回归与失落：戏剧本体批评视镜下的《关汉卿》与《蔡文姬》，本文主要内容关键词为：本体论文,戏剧论文,视镜论文,批评论文,蔡文姬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
田汉和郭沫若这对在五四时期相约要做“中国的歌德和席勒”的挚友，是中国新文化运动发展史上一对耀眼的双星。许多时候，他们的名字是可以连在一起的。在话剧创作领域中他们都取得了杰出的成就。不过，田汉更钟情于话剧现代题材的创作，而郭沫若则在历史题材领域中驰骋。建国以后，经过较长一段时间的沉寂，发生了戏剧性的一幕，这两位“气质相近”的大师在创作题材上走到了一起，在50年代末相继推出他们各自的历史剧力作《关汉卿》（1958·田汉）和《蔡文姬》（1959.2·郭沫若）。我们可以毫不费力地在这两部剧作之间找到一大串相似之处：创作的时代背景大体相同——都诞生于“大跃进”时期；创作主体的相似的艺术气质决定了这两部作品同样具有诗意化、抒情化的倾向；甚至剧作家和剧中主人公之间的关系都是类似的，郭沫若写《蔡文姬》是诗人写诗人，田汉写《关汉卿》是戏剧家写戏剧家，实际上也是诗人写诗人；这两部作品的发表和上演，在当时都引起很大的轰动。《关汉卿》一剧还走出了国门，在日本上演，受到极大的欢迎，产生了国际影响。
然而，这两部作品在评论界的遭遇却很不相同。田汉在当时对于历史剧创作来说是个新兵，但是评论家对于其历史剧处女作《关汉卿》逐渐达成了这样的共识：它达到了田汉一生戏剧创作的顶峰，至今已成定论。至于对历史剧创作的宿将郭沫若的这部作品的评论，几十年来则可谓百家争鸣，毁誉参半。纵观这些关于《蔡文姬》的针锋相对的批评意见，我们可以看到这些论者的批评视镜有一种明显的非艺术化的倾向。其主要特征不是把作品的思想政治价值作为主要的或唯一的价值评判标准，就是把是否忠实于史实本身作为一种价值评判标准，而忽视了历史剧是艺术作品这一前题，从美学价值出发对作品进行评价。持这种批评视镜的论述表面上并不回避艺术性问题，往往强调思想性与艺术性的统一，在对历史剧的批评中则具体表现为强调历史真实与艺术真实的统一。但是实际上作品的艺术性问题在其批评体系中处于从属甚至被忽视的地位。这种文艺批评视镜的非艺术倾向不仅表现在对《蔡文姬》一部作品的批评中，它几乎成为一种强大的思维定势左右一个时代的文艺批评。以前对《关汉卿》的评论不消说也打上了这种非艺术化的烙印。今天，在提倡批评视镜多元化的时代，从戏剧的艺术本体出发，对《关汉卿》和《蔡文姬》对照比较，做一番重新的审视应该是有意义的。
一
“戏剧艺术的本质就在于把握与表现‘情境中的人’，也就是说，戏剧家总是把人置于特定的情境之中，通过其行动展现内在生命运动的过程，以此去表现人体的本质。”（注：谭霈生：《中国当代历史剧与史剧观》，《戏剧》1993.4。）剧作者要达到这一目的，最基本、最关键是在“行动”（也称为动作）和情境上运用其匠心。黑格尔曾经说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻的方面只有通过动作才能见诸现实。”（注：黑格尔：《美学》第一卷。）戏剧就其本质来说是动作的艺术。在戏剧中，动作是塑造人物性格的基本手段，它是直观性与非直观的揭示性的统一。戏剧动作的直观性是指人物的动作必须在舞台上直观再现，而不是通过叙述来表现。它的非直观揭示性是指直观的动作要能够揭示出人物丰富的心理内涵，即人物的内在动机，从而成功地塑造出人物的性格。至于戏剧情境就是戏剧作品中环绕戏剧人物并促使人物产生特有动作的客观条件，特定的情境是人物内在动机的触发力，是戏剧冲突爆发的契机，又是情节的基础。它的构成要素是特定的事件和人物之间关系。在戏剧中，动作和情境是不可分割的。当我们对一部剧作从戏剧的艺术本体角度来考察时，从戏剧动作和戏剧情境的角度分析剧中人性格的塑造是要首先考虑的问题。
田汉没有把《关汉卿》写成戏剧体的人物传说，而是“决定把情节集中在关汉卿以怎样的动机和哪里得到力量来创作《感天动地窦娥冤》一点。”（注：田汉：《〈关汉卿〉自叙》。）这一创作意图，便于作者构造尖锐有力的戏剧情境，为人物设计丰富而集中的戏剧动作。元代是封建统治、民族压迫最黑暗、最残酷的时代，当时“杀个汉人不如杀个牛羊”（注：田汉：《〈关汉卿〉自叙》。）。戏一开场，身为太医的关汉卿亲眼目睹无辜女子朱小兰含冤被杀。面对滥官酷吏们的草菅人命，他怒火中烧，但无力回天，自己是个“只能救得人家伤风咳嗽的医生”，无法救民于水火之中，他甚至对自己的生存价值发生了怀疑。当他对风尘知己，名歌妓朱帘秀诉说自己的悲愤：“古人路见不平，拔刀相助，我无刀可拔，只有一支破笔！”朱帘秀提醒他，笔就是他的刀，要他写戏，为朱小兰鸣冤，勾画滥官酷吏们丑恶嘴脸。并表示只要他敢写，她就敢演！于是关汉卿坚定了创作《窦娥冤》的决心，为民请命、为民申冤。在元代“妄撰曲词，犯上恶言”按律当斩，创作上演《窦娥冤》这样的戏要冒极大的风险。在写作过程中好心的朋友们劝过关汉卿，但关初衷不改，反而说服他们，使他们成为自己的支持者。无耻文人叶和甫对关汉卿威胁利诱，关汉卿不为所动。戏写成了，好不容易获得了上演的机会。这次会演在观众中造成了极大反响，有人当场高呼“与万民除害！”这深深刺痛了在场看观的权奸阿合马。阿合马让爪牙下令，戏修改后上演。这时戏剧情境变得更加尖锐起来。关汉卿表示宁可不演也不修改。但爪牙威胁不改不演都要杀头。朱帘秀要关汉卿离开大都，决定独自承担一切。《窦娥冤》再次上演，一字未改，阿合马狂怒。关汉卿并未离开，关键时刻挺身而出，和朱帘秀双双被打入死牢。在狱中两人短暂的会面，相诉衷肠，两人经过生死考验，由相知到相爱。关汉卿以《双飞蝶》相赠：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，这血儿啊化作黄河扬子浪千叠……待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别！”两人心心相应，一同无畏地去迎接死亡。关汉卿形象的塑造在此完成。纵观《关汉卿》全剧，田汉将关汉卿置身于规定的戏剧情境中，具体地说就是围绕《窦娥冤》一剧创作、上演过程中发生的一系列事件和由此产生的复杂的人物关系，造成关汉卿丰富有力、动机鲜明的戏剧动作，从而成功地表现了关汉卿：“蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”的性格，一个为民请命，嫉恶如仇，刚强不屈的古代大艺术
家形象立了起来。与关汉卿互相映衬，朱帘秀这一豪侠尚义，善良多情、具有自我牺牲精神的女中豪杰的形象也给人们留下深刻的印象。
郭沫若更长于为主人公构造尖锐的情境，对人物的内心造成挤压，以求强化其感情的流程。人物的外在动作是其强烈的内心冲突的外化。《蔡文姬》的开端也是如此。蔡文姬在匈奴生活了12年，和左贤王结婚并生有子女，但她的内心却时刻思念家乡故土。大幕拉开的时候，正逢曹操遣使来赎她回国。左贤王对她有很深的感情，出于两国关系的考虑，不得不让她回去，但是坚决不让一双儿女跟她同去。她便处于去留不决的两难的境地，回归故国，便要割舍骨肉亲情，而这骨肉亲情怎能轻易割舍得断呢？在这样尖锐的戏剧情境中，她的一言一行都有具体复杂的心理内容。当戏剧情境出现新的因素，文姬得知倔强的左贤王被汉朝副使周近刺伤，（这位副使曾扬言：“你要不把蔡文姬送回汉朝，曹丞相的大兵一到，立地把你匈奴扫荡！”）她向左贤王剖陈心迹：“说本心话，我很想回去，但又不愿离开你们。我已经踌蹰了三天三夜，就到目前我依然在踌蹰。你知道，我是愿意匈奴和汉朝长远友好的。曹丞相遣使丞来迎接我，如果还有大兵随后，那就是不义之师。我要向汉朝的使丞问个明白：如果真是这样，我要当面告诉他：我决不回去，死，也要死在匈奴！”在此之后便引出了文姬约见汉朝正使董祀等一系列动作。当董祀说明曹操与匈奴结好的诚意和迎接文姬归汉的真正目的是让她秉承其父的遗愿——编撰《续汉书》为国家的“文治”出力后，蔡文姬内心的矛盾解决了，她作出了归汉的决定。但是人的内心世界中理智与情感的矛盾是相当微妙的。情感常常要跃出理智的控制，反复给人带来痛苦。尤其是身处特定的环境面对特定的事物——所谓“触景生情、睹物思人”的时候。《蔡文姬》第三幕的戏剧情境就是这样的。经过长途艰辛的蔡文姬来到父亲的墓前。想起自己不幸的身世，想起远在匈奴的儿女亲人，一股强烈的悲愤之情滚滚涌出，化作她在父亲墓前的诗意独白。之后又用“全部的心血，全部的生命，在那儿弹奏，在那儿歌咏”《胡笳十八拍》。在董祀用“把天下的悲哀作为你的悲哀，把天下的快乐作为你的快乐”的话语开导之下，蔡文姬终于克服个人情感而升华到“国事为重”的精神境界。这场戏，郭沫若为人物设计的一系列戏剧动作展示了蔡文姬丰富的内心世界，达到了一定的人性深度。作品的第一幕和第三幕对于蔡文姬的形象的塑造是比较成功的。
围绕“文姬归汉”这一事件，剧作家可以在蔡文姬身上挖掘出更丰富的人性内涵，但是郭沫若的创作意图却并不在此，他主旨在于“通过蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大”，以达到为曹操翻案的目的。换句话说，他要剧中通过“文姬归汉”这一事件来完成对曹操的不同于旧戏剧小说中的新形象的塑造。郭沫若是这样谈他对曹操这个人物的塑造的：“对于曹操，主要是通过别人的口来歌颂他。开始是通过董祀对文姬的谈话介绍，结尾则通过文姬的《贺圣朝》表达。剧中关于曹操接见外宾时，请崔琰代替；为人俭朴，一条被子用了十来年；只著布衣等的描写，都是有历史依据的。……通过他对文姬《胡笳十八拍》的品评，表明曹操欣赏文姬诗词，首先看重思想性高，有无神论思想。曹丕则欣赏文姬诗词的技巧。这种不同处表明曹操与曹丕的思想与欣赏角度。曹操的着眼处来得高……曹操发现自己偏听犯了错误，肯于收回成命，也表明他是能改正自己缺点的英雄。”（注：郭沫若：《谈〈蔡文姬〉的创作》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社。）
经过郭沫若如此塑造的曹操的确不是传统戏曲小说中的那个白脸奸雄的形象了，然而问题在于这个面貌一新的曹操却并不生动，反而让人有一种概念化，甚至不真实的感觉，虽然剧作者这样写曹操是有充足的历史依据。何以至此呢？
其一，郭沫若说他主要通过别人的口来歌颂曹操，这不可避免地会使曹操的形象失之于概念化。因为戏剧主要的、基本的表现手段是动作。用他人的叙述代替本人的直接行动显然不符合戏剧的本性。《蔡文姬》的前三场中，汉使董祀、周近，匈奴单于、右贤王等人用大段台词渲染了曹操的文治武功，令人感到沉闷。可是读者和观众却无法捕捉到曹操具体的感性形象，对其性格个性的把握便无从谈起，对这个人物产生概念化的感觉也就不奇怪了。
其二，郭沫若对曹操戏剧动作的动机缺乏合理的交代或做了简单化处理，这必然导至人物形象的概念化。在《蔡文姬》的第四幕里，郭沫若终于让曹操上场了，应当说这一幕中，曹操的戏剧动作还是相当丰富的。这一幕中曹操的戏剧动作主要在以下事件里：一是灯下读蔡文姬的《胡笳十八拍》以及和曹丕论诗；二是听信周近进谗，令董祀自裁，后听蔡文姬披发跣足陈词收回承命，嘉奖董祀。第一个事件因然表现了曹操“着眼点高”，有非凡的文学鉴赏力，但曹操的内在动机是经不起推敲的。他赞扬《胡笳十八拍》，认为这首诗中，蔡文姬抒发骨肉分离的悲愤之情的部分“简直是血写成的！”然而，细心的人也许会问，蔡文姬的骨肉分离的悲剧不正是由于曹操迎请文姬归汉而直接造成的吗？这样一想，这场戏变成了一个“祸首”在兴致勃勃地玩味“不幸者”悲愤的控诉，这样一来，曹操成了什么人？出现这种令人尴尬的推论，显然是因为剧作者对人物的动机缺乏有说明力的交代。第二个事件表现了曹操知错就改的好品德。可是作出对董祀错误处分，对曹操这样一个英明睿智的政治家，用轻率、偏听偏信来解释很难令人理解和信服。这场戏中人物的动机被做了简单化处理。剧中人的一切行动都是一定动机的产物。剧作家的着眼点应当在于动作背后的动机，人物心理动机的揭示深度，不仅决定了人在事件中采取行为的合理性，也是人物性格最独特方面的展示，从而最终决定着人物形象塑造是否成功。可是对于曹操的刻划，郭沫若或者忽视了对其动机的揭示，或者将其动机简单化，只将其戏剧动作做为某种抽象品格的载体，这样刻划出的人物不免成为某种精神品质的“传声筒”，公式化，概念化的倾向无可避免。
至于曹操这一人物形象之所以令人产生不真实的感觉，也与上述因素有关。戏剧中人物形象的真实性，其实是一种情境中的真实。我们知道戏剧情境和动作是密切相关的，情境是动机的触发力。由于剧作者采用他人叙述来代替本人的动作，或者忽视对人物动作之后的动机揭示或将动机做简单化处理。那么针对该人物的具体、尖锐、典型的情境营造就没有什么具体的意义了。情境营造上的忽视，会带来意想不到的后果。比如，《蔡文姬》第四幕中交代了曹操一条被面用了十几年的细节。这在史书上是有记载的。可是许多论者都怀疑它的真实性。事实上，剧中这个细节之所以让人觉得不真实，是由于缺乏使之让人感到真实的情境。这种实际效果对于曹操形象的塑造不能不算是一个败笔。
戏剧理论家贝克认为：“一个剧本的永久价值在于它的性格刻划艺术。”（注：转引自谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社。）考察一部戏剧作品在艺术上成功与否，先要看它是否成功地塑造了人物性格。在这一点上《关汉卿》获得了成功。而《蔡文姬》中情况就比较复杂。就蔡文姬这个人物而言，刻划基本上是成功的。这部戏的艺术魅力主要来自这个人物形象。可是作者着意要为之“翻案”的曹操塑造得并不成功，有人认为此剧对曹操来说“翻脸”有余，“翻案”不足。从今天看来，流于公式化、概念化的曹操连“翻脸”都并非有余。曹操这一人物形象塑造的失败很大程度上损害了这部戏的整体艺术价值，留下了无法弥补的遗憾。
二
通过一番从艺术本体上的分析比较，再对两部剧作做出比较公允的艺术评价应该不会太困难了。人们不禁会思考这样一个问题：两位才华卓越，气质相近的大师在戏剧创作方面都有极高的造诣，《关汉卿》和《蔡文姬》是他们在相同的时代背景之下，进行的历史剧创作，为什么一部是成功的艺术精品而另一部则是遗憾之作呢？黑格尔说过：“只有通过心灵并且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品更高一层。”（注：黑格尔：《美学》第一卷。）这实际上告诉我们：艺术，是艺术家从自己的审美主体出发对客体“心灵化”的产物。艺术作品创作的过程是艺术家审美主体自我实现的过程。一部作品审美的、艺术的价值决定于艺术家审美主体本身以及它于多大程度上在作品中获得实现。这为我们求得上述问题的答案提供了一个重要的思路。
艺术家的审美主体包括审美感觉、审美知觉、审美情感、审美想象、审美情趣、审美理想等各种因素。其中审美情感处于中心地位。“情感激发起剧作家最初的创作动机与创作灵感，情感使剧作家能以审美的方式去感受生活与人生、提炼生活素材，剧作家的情感活动包括审美移情中体验与形成戏剧人物，戏剧情节，构思戏剧结构，戏剧风格的形成最大程度地融合了剧作家的情感，而在这样一连串的审美情感活动中，想象力始终伴随情感活动一起活动。”（注：朱栋霖：《戏剧美学》。）黎之彦的《田汉创作侧记》为我们真实地记录了田汉创作《关汉卿》的经过。田汉原先并无创作《关汉卿》的企图，他为了准备在1958年世界和平理事会纪念世界文化名人关汉卿创作700周年活动的大会上做专题发言，大量阅读关汉卿的作品。《窦娥冤》等作品令田汉深受感动。当代剧作家田汉被700年前这位剧作家不屈的斗士品格所折服，他的审美情感被激发起来，于是他决定要为关汉卿写一个戏。在作品构思酝酿的过程中，田汉遇到了困难，有关关汉卿的生平资料记载相当之少。但这不是无法逾越的鸿沟，田汉“通过关汉卿留下的一些剧作来仿佛他的生平”（注：田汉：《〈关汉卿〉自叙》。）。艺术家是凭借情感与直觉拥抱客体的。关汉卿的剧作所能给予田汉情感与直觉的激发要远远大于关汉卿生平的几条相互矛盾而又语焉不详的记载。田汉有着长期从事进步戏剧活动的经历，某种相似的人生体验，使田汉能够跨越时空，在关汉卿那里找到共鸣。这就为创作过程中主体对客体的亲合，主体对客体的审美移情提供了最佳的契合点，创作主体的丰富想象力也有了坚实的基础。于是就有了《关汉卿》中一段惊心动魄、催人泪下的故事和几个坚贞不屈的性格。当然要得到好的艺术作品还有一个创作主体审美传达的技巧问题。但这对于戏剧创作经验丰富，艺术上臻于成熟的田汉来说已不是一个关键的问题了。
在艺术作品中艺术价值和思想意义其实是无法截然分开的。《关汉卿》不仅在艺术上是成功的，而且在思想上也达到了历史剧创作的较高境界，成功地表现了古今贯通的具有普遍意义的人类本性的某些基本方面：坚持正义、反对邪恶。这在当时条件下是难能可贵的。众所周知，建国以来，文艺创作的指导思想是“文艺为政治服务”。五八年大跃进时期，人们对这种“工具论”做了更狭隘的理解。《关汉卿》的创作却超出了时代的局限。这并不意味着田汉的创作观与当时流行的“工具论”相悖，这种创作观在当时是深入人心的。可是在文学史上并不缺乏在错误的创作观下取得创作成功的例子。因为一个真正的艺术家，只要他全身心的投入艺术创作，他往往会进入这样一种状态：“他不依赖理念分析，不随从流行的社会学理论，不听命权威的政治说教，甚至同自己意识领域中对社会的理性观念思想相悖。他发挥自己的才华，听任感情波澜的冲击与直觉火焰的喷发。”（注：朱栋霖：《戏剧美学》。）他按照美的规律去创造，就会得到缪斯女神的超值回报，在作品中寓寄自己对生活格外深刻的感受，甚至采撷了一般凭理性认识无法获得的果实。可以这样说，《关汉卿》是田汉自30年代“转向”之后一度失落的艺术审美主体再度回归的重大收获。
郭沫若产生写蔡文姬的动机甚早，20年代，在五四新文化运动个性解放思潮的裹携下，他打算把她写进《三个叛逆的女性》系列剧中，写成“完全是一个古代的‘诺拉’”，（注：郭沫若：《写在〈三个叛逆的女姓〉后面》。）一个易卜生笔下的娜拉式的人物。这一创作计划没有实现。在三十多年后重新写《蔡文姬》时，作者的创作动机与二十年代大不相同。郭沫若坦言：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”“它有一大半是真的。其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我生活的东西。”（注：郭沫若：《蔡文姬·序》。）蔡文姬的《胡笳十八拍》在文学史上多认为是后人假托之作，但郭沫若坚信是真的，认为“真是好诗，百读不厌。非亲身经历者不能作此。”（注：郭沫若：《蔡琰〈胡笳十八拍〉》。）郭沫若也有别妻离子、骨肉分离的一段刻骨铭心的痛苦经历，《胡笳十八拍》激发起郭沫若独特的审美情感，他和蔡文姬在诗中找到了共鸣，于是他要写剧本《蔡文姬》来把“自己的经验融化在里面。”这种创作动机的形成和田汉形成创作《关汉卿》的动机很相似，他们在关汉卿和蔡文姬的作品中找到共鸣，然后形成创作冲动，然后将自己的审美情感体验，通过创作外化传达。至此我们可以做出这样的推论，以郭沫若对蔡文姬这一历史人物独特审美感受，加上他非凡的艺术才华，完全可以将《蔡文姬》创作成一部艺术精品。事实上，作者笔下的蔡文姬相当感人，作者对她的表现达到了一定的人性的深度，这在本文第一部分已经分析过了。然而在同一篇序文里作者又声称“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”应当说历史上蔡文姬的命运的确与曹操有关，但要将蔡文姬个人的经历戏剧化，曹操至多充当一个背景人物，剧作家应当更多地把笔触深进蔡文姬的内心世界。可是为了达到为曹操翻案的目的，郭沫若不得不在曹操身上多费笔墨。为曹操翻案在郭沫若看来不是十分困难的，做为职业历史学家的他，经过考证，专门写了一篇证据确凿的论文《替曹操翻案》。《蔡文姬》中曹操的形象便可以看作这篇历史论文的图解。艺术创作做为主体的审美活动是不同于理论研究的，在创作过程中理性的过多介入常常只能帮倒忙。所以《蔡文姬》中的图解历史研究成果的曹操并不能成为一个活生生的艺术形象得到人们的认可。
《蔡文姬》作为更适合正面表现个人情感体验的作品，郭沫若为什么要把它的创作意图上升到“替曹操翻案”这样历史的、政治的高度呢？只要对郭沫若历史剧创作有一个全面的了解，对这个问题就不难理解了。在他历史剧创作最为辉煌的“抗战史剧”时期，无论是《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》，还是《高渐离》、《南冠草》都显示出了一个共同的特征：他对历史题材的把握，对“古今相通”的开掘，都集中于政治的视野，确切地说都是为现实政治斗争服务的。这时期的作品中只有《孔雀胆》是个例外，郭沫若写这个发生在元末边疆小朝庭中凄婉的爱情悲剧，完全是对主人公阿盖公主的同情。（注：参见郭沫若：《〈孔雀胆〉的故事》。）这部艺术上相当成功的剧作在当时却不能见容于评论界，因为它的主题与现实政治无关。最后别人的一条评论意见令郭沫若如获至宝：“造成这个历史悲剧之最主要的内容，还是妥协主义终敌不过异族统治的压迫，妥协主义者的善良愿望终无法医治异族统治者的残暴手段和猜忌心理。”（注：徐飞：《〈孔雀胆〉演出之后》。）这副显然不是对症下药的药方毕竟让《孔雀胆》的主题和现实政治挂上了钩。由于时代和郭沫若自身的原因，使其创作审美主体出现了一种“政治化”、“功利化”的思维定势。《蔡文姬》同样是这种思维定势下的产物。创作于1959年初“大跃进”后期那个特定时代，这部作品所具有的现实功利性是不难理解的。对于《蔡文姬》功利的创作意图，彭放撰文做了比较透彻的分析。（注：参见彭放：《“翻案”背后有文章——〈蔡文姬〉主题新探》。）像郭沫若这样政治化、功利化很强，又有很高艺术修养的作者在特定的历史时期、针对特定的历史题材，并非不能写出成功的艺术作品。比如《屈原》、《虎符》。但这必须是有前提的。即创作主体审美个性要将题材中丰富的政治内涵和主体对现实政治真理性的感悟融为一体。历史剧最高的美学和历史价值是艺术地表现古今相通的人的本质。政治性也是人性的一个方面。但并不是唯一的。如果审美主体被政治功利消解、异化，作者在一个并无多大政治内涵的题材上硬要体现“文艺为政治服务”的精神，则无法避免作品的图解化，公式化，最终异致作品内在的破裂、结构的分裂。特别是那种为现时的政策形势服务的作品，一旦那段现实受到历史嘲弄，它便成为时代的牺牲品。《蔡文姬》就是这样的例子。
《关汉卿》的成功是审美主体回归并获得自我实现的成功，《蔡文姬》的遗憾是审美主体失落（被消解、异化，趋向政治化、功利化）所带来的教训。通过对两剧的分析比较，我们再一次明确这一朴素的真理：艺术有其自身的运作的规律。
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