论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义(之一)，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,视角论文,学中论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
甲、何谓“双视角”研究法
“双视角”研究法，全称是“音乐文化的双视角观照”。这种研究方法要求研究者在研究“异文化”（注：这里的“异文化”一词所用的“异”，是一般意义上所说的“异”，即“不同于……”，与西方人曾长期使用的特定概念“异国文化”的“异”不完全相同，详见<#2#>。）音乐时，研究者除必然会以“局外人”身份，从该文化的“外部”去观察和研究其对象外，还应当设法“融入”该文化的圈子，象该文化的“局内人”那样去“内视”自己的对象，唯其如此，才能真正领悟到这种音乐对于该文化中人究竟具有什么样的意义，从而真正做到对它们的理解；反之，在研究“同文化”音乐时，研究者除必然会以“局内人”身份，从该文化的“内部”去认识和理解其对象外，还应当设法“跳出”该文化的圈子去“反观”自己的对象，唯其如此，才能真正看清自己的对象与人类其他音乐文明的关系，从而找到自己的对象在人类文明这个时空宏座标上的位置。换言之，研究任何一种音乐文化，都应当从该音乐所处之文化的“内部”和“外部”这样两个视角去进行观照，我们才有可能比较客观地理解和认识对象，把握住对象的本质。
这里，笔者特别强调“视角”的“双重性”，即：既不是单纯的“内文化视角”，又不是单纯的“外文化视角”，也不是指分别由不同人从不同视角观照所得的结果简单的相加，而是集两种视角方法于一身地去观照对象或统合各种由不同立场观照对象所得结果的一种意念和技巧。这是本方法学原理的核心。
当然，这里的所谓“异”和“同”、“内”和“外”以及“融入”和“跳出”等等，都是相对的说法。例如：大而言之，东、西方文化，一般就被看作是十分“相异”的两种文化。长期以来，西方人把“东方文化”（这里的“东方”，实际是一切“非西方”的代名词）称为“异文化”（注：这里的“异文化”是特指西方人长期以来所说的“异国文化(Exotic Culture)”。西方人的这个概念，开始主要是指中东、阿拉伯地区的一种文化情调，后来成为“一切非西方文化”的统称，即如萨克斯把比较音乐学定义为“‘异国音乐’的研究”等等。为了区别于本文一般意义上使用的“异文化”，文中凡特指西方人观念中的那种“异文化”时，笔者采用黑体。），并把自己看作是它们的“局外人”。反过来似乎一样：“东方人”也完全可以把“西方文化”看作是他们的“异文化”。但这里，情况却有所不同：第一，在西方人所说的“东方”这个范围里的人们，并不象西方人心目中“西方”那样，在文化上有如此强烈的认同感；第二，由于近一个多世纪来“全球西化运动／Westernization in the World”的影响，西方文明之对于“东方”人来说，它被了解和被吸收的成分要比“东方”文明之对于西方人多得多。所以，同样一个“异”字，出自东、西方人之口，无论是质还是量，都是不对等的。拿音乐来说，如果一个中国人，从小到大，从乐理到乐谱、从乐器到乐曲、从技艺到理论、从音乐观念到价值取向等等、等等，接受的都是西方的一套，而对中国自己的传统音乐毫无接触的话，那么，中国的传统音乐对这个中国人而言，与其说是他的“同文化”，就莫如说是他的“异文化”了！这话听起来有点别扭，但事实确是如此。小而言之，傣文化之对于一个汉族人来说，当然是“异文化”，因而他是傣文化的“局外人”；但从“中华民族”的意义上说，两者又只能算是“同文化”，因此，这个汉族人也可以算是傣文化的“局内人”；同样，泰国的泰文化尽管与我国的傣文化同源、同宗，但它毕竟不属于“中华民族”之列，所以，这个汉族人又变成了泰文化的“局外人”，是研究“异文化”了。再小而言之，一个北方的汉族人研究福建汉族的〔南音〕，当然可算是“同文化”，但实际上，我想，两者大概除了书面文字可通外，在相当程度上是可以算有了很多“异文化”（“局外”）的成分，如果是研究闽南的〔褒歌〕等完全依靠口头传承的其他文化，我看，这就同一个汉人研究傣文化或泰文化的相异程度几乎没有什么两样了。再缩小来说，一个*
吴方言为母语，又非常熟悉〔滩黄〕的人研究沪剧，我们或许可以说他是一个地地道道的“局内人”，是研究“同文化”，但如果这个研究者又去研究他从未接触过的〔青浦田歌〕，那么，“田歌”虽仍同属于吴方言系统，但在某种程度上，也就如同一个北方人研究闽方言的〔莆仙戏〕差不多陌生了。按此逻辑极而推之，我们甚至可以说，一个特定个体，对于另一个特定个体（不管彼此间是什么关系）就既可以视为“局内”，也可以视为“局外”。假如这些个体是同一家庭里的成员，那么从“家庭”的意义上说，他们当然是互为“局内人”的；但由于各人的基质以及彼此成为同一家庭成员之前和之后各自的经历以及所受文化熏陶的内容、方式、程度和范围等等都不可能完全一样，所以，在一定程度上也还是互为“局外”的，俗话说“人心隔肚皮”，只要是两个独立的个体，不管如何亲近，真要彼此象“一个人”那样互相理解，并不都是容易的事。所以，我们说，所谓“异”与“同”、“内”与“外”等等概念，只能是十分相对的（注：当然，一般说到文化的“同”和“异”、“内”和“外”，往往是以诸如“文化圈”、“民族”、“国家”和“地区”等标准而言的。其实，在笔者看来，最具有学术意义的标准只有一条，即：研究者与研究对象各自所固有之“文化格式”的关系。其中，如从大处着眼，除研究的主体对象外，最重要的事象即如语言、生态、信仰和社会结构等。）。至于“融入”和“跳出”，当然更是一种相对的说法，因为任何一种“融入”和“跳出”，其角度和程度，都是要由研究者和研究对象各自所处之文化圈子之关系的“异”“同”程度来决定的；再说，从严格（绝对）意义上讲，要一个人完全从自己的母文化中跳出来，脱胎换骨，彻底摆脱自己的文化，完全“融入”一种他文化，也是根本不可能的（关于这个问题，笔者下面还要详论，故此不赘）。
但话又要说回来，我们承认这种关系和视角的相对性，并不等于说，在研究实践中，这两者的关系就不可捉摸、无从把握了。恰恰相反，当研究者与研究对象的具体关系一经确立，那么这种相对性也就随之变得具体而明晰了；进而言之，这种非常明确的特定关系，在整个研究过程中，还会随着研究的不断深入和拓宽、随着研究者研究取向的改变而不断变换。举一个例子来说：笔者六十年代初曾经研究过一段时间的评弹。笔者是上海人，因母亲爱听评弹，从小受评弹艺术很多的熏陶，对从四十年代起至当时六十年代初评弹艺术所用的语言、音乐、说噱弹唱的一套，以及传统的书目、折子、开篇、流派、书场和听众的口味、心理等等都比较熟悉，可以算得上是一个“局内人”了。但当我的研究逐步深入到评弹艺术的传承、评弹艺人的生活，以及他（她）们的艺术创作过程等等作为一个普通“听众”很难直接看见和接触到的方面时，我实际上是一个“局外人”。尽管，这些方面我作了不少调查，但因当时完全没有自觉想要“融入”的意识，更不知如何去“融人”，所以我始终也没有真正“融入”过。至今想来，是件憾事。另一方面，我从小所接受的所谓“正规”的音乐教育，从音乐本身，到钢琴、乐理、乐谱，一直到和声、美学观念等与音乐有关的种种理性知识，大量的，可以说是严格的西方音乐文化的一套；进了上海音乐学院，尽管当时已有象沈知白、于会泳等对中、西音乐都有很深造诣的先生为我们开设了诸如《东方音乐》和民族音乐的《曲调写作》、《综合研究》和《腔词关系研究》等至今看来有着很高水平的课程，但从总体上说，我在该校所接受的，主要是西方音乐及其理论教育的进一步强化。所以，当时我研究评弹音乐所凭借的基本音乐观念和音乐理论、技术手段，包括从记谱法一直到音乐分析的技巧，基本上都没有跳出西方音乐理论体系的一套。也就是说，在很大程度上，当时，我是在用西方音乐理论的“格式”“削足适履”地“套认”自己文化中评弹音乐。回头想来，当时虽也模糊地感到这种理论工具对于描述和解释评弹音乐中的许多现象不那么“得心应手”，但正象当时大多数人一样，总觉得它是世界上“最科学”、“最先进”、最“普遍适用”的音乐理论，所以对它的合理性、权威性丝毫没有怀疑，一味地把评弹音乐往这种“模子”里塞。只是后来，研究经验渐渐多了，特别是七十年代末开始写《音腔论》时，我才“顿悟”：六十年代初的我，作为一个评弹艺术的“听众”，虽然称得上是一个“局内人”，但作
为一个音乐研究者，我实际上是不自觉地在用一个“西方音乐理论家”的眼光看问题！
当然，用“双视角”观点来看，站在“西方音乐理论”的立场看问题也是一种“视角”，对当今中国人来说，几乎也是无可回避的，从某种意义上说，这种看问题的角度也有其特殊的意义（注：参见本文“丁”之“二”。）。问题是：由于对“视角转换”的缺乏自觉，以及对自己的这种西方立场之种种迷信，就很容易把问题看成绝对，因而生出许多的“误区”来。这种“误区”很多，诸如五十年代中国学习苏联，以西洋管弦乐队为模式建构了“民族管弦乐队”，于是，为了适应四部和声为基础的西方作曲技法和追求西方管弦乐队的音响效果（如所谓均衡性、融结性等等），掀起了一个又一个的对民族乐器进行大规模“改革”和“改良”的热潮；诸如把本不属于十二平均律范畴的〔秦腔〕“哭音”和〔潮州音乐〕等乐种的音律现象用十二平均律去规范和解释，因而把分明属于“调色彩”性质的问题扯到“离调”或“转调”的理论上去；诸如把西方的所谓“美声”唱法视为“最科学的”唱法，认为要唱好中国歌，必先学好西方“美声”等等，等等，真可以说是误区丛生，积重难返。
通过以上讨论可以看出，研究者对于研究对象之视角立场的具体性和明确性，以及在研究过程中会随时出现的“视角转换”现象，都是客观存在的事实。问题的关键仅在于对此能否自觉。笔者之所以要把这种在我们平时研究工作中随时都在发生的事，作为一种方法学原理提出来，就是为了使我们在研究实践中，对这个问题能够有所觉悟。这将对我们的研究取向和研究成果的客观性和准确性产生深刻的影响。
乙、“双视角”法的立论依据
一、从常识问题举例说起
这种研究方法说来容易，但要真正理解并不容易，要在研究实践的举手投足之间充分自如地加以运用更难。就象是练气功，如略说其要领，无非是“放松”、“意守”、“调息”六字，十分简单，但要把这六个字做到做透，就非常之难。所以，为了进一步把这个方法学的道理阐述清楚，笔者拟从一个常识问题说起，即：
根植于不同文化的人看同一事物，其结果不一定相同。
作为常识，这似乎是不言而喻的。但就笔者遇到的实际情况看，只要涉及到音乐问题，却并不是所有人在所有问题面前都已经非常明白，举例来说：
我们假如请一位受过良好西方音乐教育，却对中国传统戏曲音乐毫无了解的音乐家（前面说过，不管他是中国人还是外国人，只要他受的是比较单纯的西方音乐教育，那么西方音乐的一套，从某种程度上说，就是他的“母文化”），根据录音来记录一段由“三眼”转“慢板”的京剧唱段（假定这里的“慢板”比“三眼”慢一倍），其结果，他很可能是不把“慢板”部分的每个“一板三眼”记成标有“慢一倍”的“四四”，而是把每个“一板三眼”记成两个“四四”。
我们知道，“记谱”实际上反映的是记谱者对于所记音乐的理解和感受。这样的记谱，对于这段唱腔来说，当然是一种“局外人”的看法和感受。这段记谱，从节奏的相对时值比例关系来说并无大错，但从中国人听戏曲音乐的心理来说，它是错的。因为，根据这份记谱去唱，在心理上是无论如何也不会产生由“板式转换”所带来的那种“猴皮筋”似的、微妙的松紧感（“尺寸”感）来的。
这种情况其实比比皆是。中国戏曲中所谓由〔原板〕转〔二六〕、转〔（快）三眼〕、到〔（慢）三眼〕，直到变成〔慢板〕和〔赠板〕等等的所谓“板式变化”，其本质，实际上都是“拍值”的变化（即所谓“放慢如花”等等），而不是“拍数”的增加，所以笔者称这种节奏为“乘法节奏”（注：参见拙著《音腔论》（《中央音乐学院学报》一九八二年第四期至一九八三年第一期连载，及英文版总第一期；上海文艺出版社一九八八年初版《民族音乐学论文选》）。）。根据这个道理，我们如果在记〔慢板〕时，用的“单位拍”是四分音符，速度标为每分钟四十五拍的话，那么，诸如昆曲中的〔赠板〕（假定它们比〔慢板〕再慢一倍），最恰当的办法是，保持“拍”的单位值（即仍用四分音符），而把速度（拍值）改为每分钟约二十三拍。如果觉得这样记，音符的尾巴太多，当然也可把“拍”的单位值改为二分音符（即把二分音符作为一拍），速度保持每分钟约二十三拍（即一分钟二十三个二分音符）。但对于这样的板式转换，有一段时间，很多人在记谱或译谱时，往往认为是增加了拍数，如从〔慢板〕转为〔赠板〕，记成（译作）“八拍子”（也即在第五拍“赠板”之前不用小节线或加一根虚拟小节线）等等。严格讲，这是不符合该板式所要求的那种“乐感”的。但在这里，因为速度已经变得极慢，原有“模式（板式）”在心理上的制约作用已经大大减小，所以尚可勉强算对。然而随着岁月的推移，现在很多人干脆在这个“赠板”之前实实在在地加上了小节线，变成了两个“四拍子”，应当说，这就完全错了。现在有些戏曲音乐工作者之所以也默认这种记法，或许只能解释：由于西方律动和现代记谱法的影响，戏曲中原有的“赠板乐感”已经“脱（失）落”，或者说，传统的“赠板乐感”发生了“变异（西化）”，成为一种“文化变迁”现象。
再举一个例子：我年青时有一个学古琴的同学，从小师从民间传人，琴弹得很好。但到了音乐学院的“视唱练耳”课上，他却怎么也唱不好诸如“附点”之类的节奏，显得与别人有些“格格不入”，结果被学校以“音乐基础太差”为由，劝其退学。现在回过头来看这件事，我觉得，说这位同学“音乐基础太差”是不公平的。他古琴弹得那么好，怎么能说他音乐基础差呢？显然是因为学校所要求的“音乐基础”与他原有的“音乐基础”属于不同的两个体系的缘故。他之所以唱不好诸如“附点节奏”之类，实在是他的根深蒂固的中国古琴音乐的传统“乐感”对建立在西方音乐基础上的“乐感”的一种抵牾，是“标准的”“附点节奏”在他头脑中被古琴音乐中“近似于”“附点节奏”的那种特有的古琴节奏观念（注：至少是在我这位同学所学的这一派古琴音乐中，这种近似于“附点节奏”的节奏模式，其表述的方式、“分寸感”和“语义”，都与西方的“附点节奏”不完全一样。它们通常是作为“音过程”中“做腔”（如“吟揉绰注”等）的一种结果，而不是作为在强弱有序的“功能性均分律动”系统的制约下，有严格时值比例之“音符的组合”（参见拙著《音腔论》）。当然，在经音乐学院“科班”训练过的所谓“学院派”琴家中，这种节奏的时值分配比例，现在多半已接受、或更接近于标准西方式的“附点节奏”。只是在真正的民间，也即至今极少受到“学院派”、“新音乐”和一般西方音乐影响的琴家中，现在还能听到那种属于未被西方乐感改造过的、比较纯真的传统古琴音乐的“类附点节奏”。但这样的琴家现在已是凤毛麟角。）改造和变形处理的结果。而他自己对于这种“变形”和“改造”的发生和过程却完全没有意识，也无法自控。这就是说，对于同样一种节奏，由不同人文系统的音乐耳朵来听，其结果可能不同。但时至今日，在我们专业的音乐圈子里，仅承认西方体制的乐感才是“音乐基础”的人却是有增无减。正因为这个原因，许多有着强固的传统乐感的人在本世纪中国音乐教育全盘西化的形势下，当然只能象我的那位同学一样，被迫“下野”，退出“主流音乐”的圈子了。
上述命题反过来说也同样成立：
形同或形似的事物，在不同人文系统中，其性质和意义可能不同。
这里，我们也举两个例子：
我们知道，就大多数中国人（至少是中原一带的汉族人）的“音乐耳朵”来说，“五声”观念是很强的。所以当音乐中出现变徵、变宫和清角、闰等所谓“偏音”时，在他们的心中通常就会产生“转调”的感觉，特别是当这些“偏音”与其相关的“正音”形成“对补”关系的时候（即民间所说的“隔凡”、“借字”等等），就肯定都毫无疑虑地感觉到出现了“转调”或“离调”。这就是所谓“五声性转调问题”。
我曾与我的一位朋友（一个真正的西方人，音乐素养很高的德国音乐学家）讨论过这个“五声性转调”的问题。讨论中我发现，我虽能颇费口舌地让他在理论上明白中国音乐中的这种“转调”的道理，但要他在听觉上“真正”感觉为是“转调”（特别是当旋律在平均律钢琴上弹出来时）却极其困难。这当然不是说他听不出旋律中音高关系的变化，而是指要他把这种变化听成“转调”太难。显然，这完全是因为我这位朋友从“在娘胎里”起所接受的音乐教育和训练，压根儿就没有中国人的这个“坎儿”。也就是说，在他听来，诸如Do-Mi-SoL-La的进行变成Do-Fa-Sol-La（这里只是比方）顶多是同一个调性里（和声）“功能”的转换（指用功能性大小调体系的和声思维观念来听，这当然是典型的西方人的音乐思维），而根本不能算是转调或离调。同样，中国人中，从小只弹钢琴而几乎不接触真正中国传统音乐的人（我接触过许多这样的学生），在调性感觉方面，在不同程度上也有类似情况。尤其是那些在西方音乐面前表现出有很高“智商”的、平时只是用十二平均律训练出来的“固定耳朵”，面对中国传统音乐中的所谓“五声性转调”现象，他们的“智商”就大多出了问题。
再如，西方古典音乐理论中有这样一种普遍的说法：一般说来，凡音乐向属方向转调或离调会感觉到明亮、昂扬；向下属方向走则会感觉暗淡、柔和。这，作为一种“一般”说法，在西洋古典音乐中，确有其一定的道理。特别是在钢琴上，这种感觉更为明显。但笔者认为，在许多中国传统音乐中，情况似乎恰恰相反，尤其是在古琴音乐中，这种相反的感觉还特别明显。笔者问过许多人，也都有此同感。所以，这种感觉大概不是我一个人的“偏见”。然而，这是什么道理呢？我反复琢磨了钢琴和古琴这两种效果明显相反的音乐，终于发现，这种情况恐怕与乐器的构造有关：我们知道，钢琴发出的每个不同音高的音，是靠锤子敲击一组组不同粗细和不同长短的弦发出来的：音越高，弦就越细或越短；音越底，弦就越粗或越长。从物理上说，弦越细或越短，音色当然越趋于清亮；弦越粗越长，音色当然越变得暗浊。这是由泛音的结构所决定的。所以，在钢琴上，在一般情况下，当音乐中出现升记号时（也即让锤子去敲比原来稍细或稍短的弦），音乐给人的感觉趋于明亮、昂扬是很有道理。但在古琴上，情况似乎正好相反：音乐如果想要往我们现在习惯所说的所谓“属方向”转，恰好是要把弦“松”下来（是谓“慢弦”）（注：如从“黄钟（为）宫”（即第三弦F为宫）转“林钟（为）宫”（即第一、六弦C为宫，也即通常所说的F调转C调），是“慢三弦”；如从“林钟（为）宫”转“太簇（为）宫”（即第四弦G为宫，也即通常所说的C调转G调），就必须在原来“慢三弦”的基础上再“慢”一弦和六弦；如此等等。）；如要朝“下属方向”转，就要把弦“紧”上去（是谓“紧弦”）（注：如从“黄钟（为）宫”转“仲吕（为）宫”（即高半音的第五弦bB为宫，也即通常所说的F调转降B调），是“紧五弦”；如从“仲吕（为）宫”转“无射（为）宫”（即高半音的第二弦bE为宫，也即通常所说的降B调转降E调）就必须在原来“紧五弦”的基础上再“紧”二弦和七弦；如此等等。）。我们知道：同样一根弦，绷得越紧，音当然越高，音色也就越加清亮、高亢；绷得越松，音越底，音色也就越加暗浊、柔和。所以，在古琴上，向“属”方面和“下属”方向走所给人的感觉恰好与钢琴相反。显然，由钢琴和古琴造成的这种绝然相反的音乐效果，在它们各自所处文化的音乐中，特别是在音乐理论上，会留下它们各自不同的影响，诱发出不同的音乐心理的“定势”，都是非常自然的事。
这样的例子也不胜枚举。只是在中国人现在都把西方古典音乐理论作为训练音乐能力之基础的今天，中、西乐感方面实际存在的许多深层的差异，都因此而被掩盖了起来。
音乐文化有形方面尚且如此，音乐文化之无形方面（特别是“审美取向”、“价值判断”等等）情况自然就更加复杂了。
二、“距离”论
造成此种差异的原因当然很多。主要因素之一，我认为涉及到文化关系的“距离”。“距离”原是一个空间概念。这里是借指：研究者所根植之文化与其研究对象所根植之文化在品质方面的相异程度。一般说来，处于“同文化”中的人（即所谓“局内人”）与其自身所处人文圈子中的（音乐）人文现象的“距离”较“近”，所以总是最能够受之入微，知之最多，因而其观察结果也总是很有“权威性”的。但“局内人”因其离被观察事物太“近”，往往存在着某种先天的局限，例如容易更多地看到事物的细部，而较难看到事物的总体（特别是当被观察的事象比较大的时候），这就是通常所说的“只见树木，不见森林”；容易因“司空见惯”而对被观察事物的感觉变得“麻木”，看见了如同没有看见一样，这就是平常所说的“熟视无睹”。同样，由于“距离”太近，观察者的视角很可能有扫视不到（看不见）的“死角”，有人称之为“盲点”，是很形象的说法。
进而言之，由于观察者自在娘胎里接受“胎教”起所受到的文化熏陶，与培育出被观察事象的那种文化同是一种，因而被观察之事象的种种“逻辑”（这里是指“人文逻辑”，接近于“因果联系”和“顺序”）和“定势”（指由“约定俗成”的人文逻辑诱发形成的“心理定势/mind-set”）对于此观察者说来，往往会觉得它们都是“天经地义”的东西，进而想当然地认为：处于彼人文圈子里的同类事物必定是遵循着与观察者自身人文圈子中这类事物同样的“逻辑”和“定势”，而处于彼人文圈子里的人对于它们的感受（感觉、体验、价值观等），也必定与自己人文圈子里的人的感受大致相同。因此，诸如“欧洲中心”主义、“汉族中心”主义以及视某种文化为“高文化”（自然就隐含了把其他某些文化视之为“低”）等各种通常被文化人类学家称之为“文化自我中心”的观念和心理，就会在这样的观察者心头油然升起；如此等等。当然，“文化自我中心”观念的成因非常复杂，这里所说只是原因之一，但是一个非常重要的因素。
反过来说，处于“异文化”立场上的观察者（即所谓“局外人”），一般说来，总是离自己的研究对象“距离”较“远”，所以不太可能如“局内人”那样把对象看得特别细致，但正因为观察者与被观察之事物间的“距离”较“远”，“局外人”对事物总体方面的观察，通常又会比“局内人”更容易看得清楚一些，这也就是通常所说的“旁观者清”。
然而“局外人”也有其“先天”的局限，最根本的就是：“局外人”所“携带”（根植）的文化（即“母文化”）好比是一副“有色眼镜”，必定会在某种程度上不可能象被观察的事物所根植的那个人文系统中的人那样去体察这一事物；而且，如上所说，这种“眼镜”是每个人在娘胎里就开始“装配”，同自身这“血肉之驱”同时发育起来的，因此，这种“眼镜”或许永远无法卸去。以语言为例，据语言学家叶蜚声教授说，一个人在一种“异文化”圈子里大概要呆上十五年，并在这十五年中完全不说母语，才可能完全用该“异文化”的语言来进行思维，包括在睡梦中也完全不使用母语。当然这只是个案。事实上我们并不知道关于此人的任何背景，例如年龄、文化程度、记忆能力、学习新语言的主动程度等等，所以，这“十五年”并不能算是一个普通适用的参数。但是我想，即使一个人达到了这种程度，我们大概也不敢说，这个人就已经完全摆脱了“母文化”对他的影响。
当然，对于任何一个“局内人”来说，也都存在着“眼镜”问题。只是由于他们处在同一种人文圈子里，都戴着“同样”的“眼镜”，都是在透过“同样”的“颜色”进行观察，所以，这“颜色（眼镜）”的因素通常也就彼此抵消了，可以忽略不计。这也就是为什么，处在同一种人文圈子里的人讨论问题，许多“文化背景”问题，通常被“内文化”研究家们当作“理所当然的”、“不言自明的”，甚至似乎可以“根本不必考虑的”的“前提”和“缺省值”来处理的原因。
三、“符号”论
以上道理，还可用广义符号学的理论作更深一层的解释。广义符号学认为，所谓“文化”，无非是一种由“符号”（“意义”的“载体”和“代码”）构成的系统。不同的文化，就是不同的符号系统。不同符号系统又由许多子符号系统构成。例如“语言”，就是人们最熟悉、最典型的一种；而“文字”则是“语言符号”之再“符号化”。此外，诸如“舞蹈”、“绘画”、“仪式”等一切“制度化行为”和“象征物”也都是“符号化”的产物。而“音乐”则通常被认为是最典型的符号象征系统之一；“乐谱”则与“文字”一样，是音乐这种“符号”之再“符号化”。毫无疑问，在同一人文系统中，诸如“语言符号”与“语言符号之符号”之间、“音乐符号”与“音乐符号之符号”之间、“语言符号”和“语言符号之符号”同“音乐符号”和“音乐符号之符号”之间……换句话说，语言、文字、音乐、乐谱等等，所有各种各样的子符号系统之间，都是相互影响、互相适应、相互关联的。拿汉文化来说，汉语的一个“方块字”与汉语的一个独立成义的“语音音节”之间、古琴减字谱或工尺谱的一个“谱字”（甚至包括与西方五线谱同样采用了“座标”原理之“方格谱”的一个“谱字”）与实际唱奏出来的一个个的“音腔”（即一个“带腔”的、有一定“意义”的最小“音过程”单位）之间，以及汉语的一个“语音音节”与音乐中的一个“音腔”之间……就都存在着明显的互相联系和对应的关系（注：参见拙著《音腔论》（《中央音乐学院学报》一九八二年第四期至一九八三年第一期连载，及英文版总第一期；上海文艺出版社一九八八年初版《民族音乐学论文选》）。）。这就是说，在任何一个大的符号系统中（“整合”得比较好的“人文系统”和“文化类型”等等），它的每个子符号系统都不会是孤立的存在。
我们知道，符号，就其最初形成的过程而言，是“任意的”。然而，一种符号系统要成为某个集团内人际交流的工具，符号和符号的意义就必须在该集团范围内予以“约定”。而符号和符号的意义一经约定，它们就有了规约自身的力量，迫使其种种新的符号和符号意义的创造、派生、转化和转换等等，都必须遵循一定的规律（规则、逻辑）。这是符号和符号系统的一个特别重要的特性，用中国古代哲人荀子的话来说，是为“约定俗成”。正是鉴于符号和符号系统的这种“任意性”和“约成俗成”的特点，作为符号系统理解的不同人文系统中的音乐及其“认知体系”（即现在所谓的“音乐学”，参见下文），其“符号化”的过程、方式、规则，包括符号“意义”的规约（赋值）及其“价值”的显现，就都各不相同。因此，在不同人文系统（不同符号系统）之间，我们根本无法指认某文化符号系统相对于某文化符号系统为更“科学”或是更“先进”等等；甚至也根本无法指认某文化符号系统相对于某文化符号系统为更“简单”或是更“复杂”等等。所以，对于同一个符号系统中的人来说，该系统是既无所谓“简单”，也无所谓“复杂”的。而当甲符号系统的人去学习一个新的符号系统乙时，则这个新系统乙对于这个学习者来说，必定会感到比他自己原来的系统甲“复杂”，反过来，乙系统的人学习甲系统，也会同样有“复杂”的感觉。这就是说，“复杂”这种感觉是从不同符号系统的比较中产生出来的，而这种感觉又绝对不是单方面的，而是互相的和对等的。
另一方面，正因为符号及符号体系是人创造出来的，并不取决于人之天生的生理本能（生理本能只是人之所以能够创造出种种符号系统的条件和基础），所以，人要能够承受其所生存的人文空间中的文化（当然包括音乐），就必须接受这种文化的训练——学习，可称之为人的“人文化”过程，人类学称文化的此种特性为“后天习得性”。毫无疑问，只有“人文化”了的人，才是社会学意义上所说的人。这种“人”被“人文化”的过程，可以用“磁盘”的“格式化”作形象的类比：不同人文空间里的人，自从在娘胎里开始，所接受的“格式化”（即“人文化”）是不一样的，而且几乎是被深深地融化在血脉体肤之中的；人被特定文化系统“格式化”之后，如前面所说，也就戴上了终生难以卸脱的“有色眼镜”，看什么都得通过这副“有色眼镜”。这就是为什么对处于同一个人文圈子里的人来说，他们所看到的一切，往往会觉得“天经地义”和“理所当然”，而同样这一事物由另一人文系统的人，或被另一个人文系统“格式化”了的人来看，往往会感到稀奇古怪和不可思议的道理。这实际上都是文化上的“约定俗成”现象，是属于上面提到的“心理定势”。为区别由纯粹生理要求引发的诸如饥饿、口渴等心理现象（我称之为“生理心理”），我把这种因文化差异而造成的心理现象称之为“文化心理”。
凡此种种因素所造成的所谓“同”、“异”和“内”、“外”的差别，归结起来，就是通常所说的“文化隔膜”：一种由个人和人群的行为方式、“文化性”心理的准备、价值的判断与取向，以及“文化意义”之“符号化”的过程、符号系统的结构与选择，以及各符号系统之间的对应与转换等等复杂关系综合构成的“文化差异”。
以上，就是笔者“双视角观照”法立论的主要依据。