后现代剧场与台湾当代社会，本文主要内容关键词为：台湾论文,后现代论文,剧场论文,当代论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史上台湾接受了较多外来文化思潮的影响，这几乎是岛内外比较一致的看法，先是荷兰、日本的殖民文化灌输，后来虽然国民党接管台湾，中国人自己当家作主了，但是当局长期把美国的援助行为作为自己政治和经济靠山，也客观上引发了台湾民众几十年价值观和文化心理的西方趋同现象。纵观近二三十年的历史，当代台湾走向现代化引发的社会变化最显著的方面，还是在社会心理、价值观念和行为方式方面。这些变化并不单纯是为经济发达或工业化程序所直接决定的，经济发达或工业化仅仅提供了一个广阔的背景，这个背景与当今依然保存的传统社会的政治、经济、文化构成极大的反差，形成一种冲突的、富有张力的文明情境——正是这种文明情境给台湾“后现代主义”提供了产生的土壤。后现代剧场是其中最富个性特征的表现形式之一，剖析后现代剧场能使我们从距离现实最近的点上切入当代台湾社会现代化发展进程中的特殊文化价值背景。
一、走进台湾社会的后现代剧场
“历史告诉我们，有的年份会比其他的年份更为突显，而通常在这些时代的变动，比如关于文化、阶级结构、生产方式、政治权力安排等的改变幅度或者规模，都有比较不寻常的地方。80年代应该属于这样不寻常的年代。”[①]
80年代对于台湾整个社会来说，几乎是一个颠覆历史的年代。政治、经济结构剧变，社会利益重新分配，各种利益团体跳弹出来争取属于自己的那一份；工运、农运、妇运、学运、环保、老兵、无壳蜗牛、原住民运动蜂起。政治犯摇身一变成了英雄。貌似神圣的“立法院”里一言不合，主席台上便拳脚相向。选美开禁了、“总统”不再姓蒋。最“忠党爱国”的老兵走上街头。飙车、飙股票、飙房地产……。
这，就是80年代台湾社会的大致轮廓。一方面经济富裕繁荣，政治解严开禁；另一方面却一下子涌出如此之众的社会问题。由此交织而成这样一幅社会文化画面：对过去专制政权的恐惧阴影及随之出现的经济全面繁荣、富裕生活条件与对社会动荡、犯罪率不断上升的恐惧情绪相混杂，反现代主义的平民主义倾向，意识形态衰落与各种激进主义盛行相混淆，反权威的自力救济运动……等等，这些看上去十分典型的后工业文明时代的社会现象，共同造就了台湾“后现代主义”式的感觉方式、价值观念和文化态度。在这个背景映衬下，文化的不协调性显得异常突出，瞬息万变的信息时代与传统文化记忆的强烈冲突成为台湾文化领域的一个难以解脱的矛盾情结。正是这种反差和错位的文明情景，提供了后现代主义那种无中心、不完整、丧失历史感、随遇而安的游戏态度产生的最低限度的历史条件。
80年代中期，台湾后现代剧场（亦称小剧场或实验剧场）在一般的后现代主义理论介绍之后，在台北街头，乃至其他大城市开始出现了。作为后现代主义文化诸多表现形式的一种，台湾后现代剧场以其强烈的现实感应特征走在最前面。这时台湾社会转型现象不断加剧，从政治解体开始，一路解体到文化，似乎一夜之间整个社会秩序解体了。人们仿佛置身于一个自相矛盾的境地：一边是虽然看上去已经不再威严但仍然强大的制度体系；另一边却是随机应变的日常生活。在一系列冠冕堂皇的符号秩序掩饰下的是截然相反的现实行径，人们游刃于隐含“合法化”危机的社会秩序的各道裂痕之间而自行其是，错位的文明情境洋溢着无边的荒诞与诗意。置身于这样历史阶段的文化，不再有士气高昂的道义气节，毋宁说它充塞着不置可否的喜剧精神，它为当代叙述学提示了诗意祈祷、滑稽模仿，抒情与反讽等一系列感觉方式、修辞方式和表达方式——这种方式使台湾当代剧场最大可能地切近后现代主义。
1980年台湾第一个小剧场实体——兰陵剧场，以《荷珠新配》一戏在岛内文艺界一炮打响，由此而开始了一场“小剧场运动”。由于艺术和其他方面上准备不足，这时候小剧场仅仅凭着一股冲劲，触动了一下台湾的戏剧文化，不久便大多偃旗息鼓了。1985年初，小剧场又有所复活，其中以“表演工作坊”剧团名义排演的《那一夜我们说相声》，参加了台湾“第六届国际艺术节”的演出，造成《荷珠新配》之后的又一阵轰动。它打破了小剧场的票房记录，录音带的发行更让许多从未接触到剧场的听众注意到台湾后现代剧场的存在和“好玩”。1989年之后的台湾小剧场数目，据正式的统计曾多达七、八十个。如此众多的剧团和演出场地，再加上大专院校戏剧系和话剧社团的演出，使得80年代后半期的小剧场影响盛极一时。台湾新象小剧场、皇冠艺文中心、知新艺术生活广场、“国家戏院”、“国立”艺术馆和幼狮艺文中心等场所，均曾推出一系列的“实验剧展”或“剧场联演”。
至1987年，台湾后现代剧场概念首倡人钟明德从美国回台之前，人们一般都把80年代出现的这股“实验剧场”或“前卫剧场”，称为小剧场。90年代以来，尤其是针对近一两年台湾小剧场的后现代文化特征越来越明显的趋向，钟明德提出了台湾后现代剧场的概念。在这方面他做了一番相当接近美国戏剧学者柯瑞根对后现代主义剧场的观察与评论：在理查·福曼和罗伯·威尔森等人（西方后现代剧作家）的剧场中，我们体验到什么呢？意象而已！当代剧场的根本元素就是各种视觉和听觉的意象：语言可有可无；脚本有也好，没有也无所谓。演员的咬词吐字时而夸张，时而平淡；更多的时候是咕咕哝哝，不可理喻；没有主题，没有主旨，没有故事——叙事结构几乎荡然无存；整个演出无宁是个持续蜕变的过程，好象是在舞台镜框中不断展现的巨幅拼贴一般。简言之，后现代剧场否定了脚本的存在，而强调演出的自由与自发性，也就否定了一切的客观性和可约束性。所以在后现代剧场中，只要你高兴，没有什么是可以或不可以的。
纵观台湾后现代剧场10多年来的表演历程和当地戏剧评论界的描述，同时比照西方发达国家后现代剧场，大致可以归纳出台湾后现代剧场的几个主要特征：
第一，后现代剧场的组织者和欣赏者已经不再相信线性逻辑式的叙事体，而反叙事体的倾向则非常强。以往人们毫无例外地接受亚里斯多德对戏剧（悲剧）的定义：一个有开头、过程、结尾的线性故事之各种故事布局方式，也就是说，以叙事体作为戏剧的基础。这种布局的目标是行动的再现，因此以往讨论戏剧的时候，重要的是如何去刻划情节和角色，透过这些内容，把一个个事件或行动呈现出来，传达给观众。现在这种戏剧观改变了，剧场不再关心如何把行动再现，同时也几乎抛弃掉所有文字表述的东西，戏剧与文学几乎分家了。台湾艺术学院1987年间推出的《马哈台北》就是一例：这戏剧没有剧本，其内容也不建立在情节和角色等结构因素上头，观众在看《马哈台北》时发现，它有连贯相关的意象甚至主题，但这些意象的发展方式却不再是一因一果式的，而是高兴出现就出现，不高兴就拿掉。
第二，西方学者对后现代主义文化的“精神分裂症状”的论述，直接在舞台经验上得到验证。比如在《马哈台北》一戏的剧情发展过程中，当剧场上呈现一个意象、一个演员的动作或整个构图画面时，导演所希望看到的是每一个单独的意象能够分别让人感觉且印象深刻；当两个意象拼在一起时，这两个意象之间的冲突、对比不但叫人觉得无法理解，同时更突显了个别意象的独特性。此时，演员一再创造角色，而不再扮演角色，即在空间中创造图案而已。演员只成为一个符号，成为动能的化身。事实上，符号图案成了剧场动作的中心策略。剧场艺术家在舞台上排演跟画家在画布上构图，几乎没有什么两样。剧场演出的每一个部分都可能单独存在，象电脑中的信息位元一样，而且观众在戏剧表演中不再追索角色跟角色间的内在联系。在视觉与听觉的印象中，你也许可以领略到片片段段的不同角色或主旨类似故事的遗留物，可是整体而言，这些角色和故事早已溶进了剧场因素所汇聚而成的洪流之中。这种剧场经验恰似美国后现代大师杰姆逊所讲的“传意串练的断裂”。
从艺术美学的角度来看，台湾正当流行的这种后现代剧场基本上继承了一般后现代主义文化的反文化、反理性特征，它认为行动本身即艺术，艺术即标新立异；艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事，生活就会加以实践；抹杀艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面，戏剧转化成行动艺术，剧场从富丽堂皇的戏院移到街头，经验统统变成了艺术。显然，后现代剧场文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，而试图唤醒人们对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，以自己的无价值的毁灭展示现实的荒诞和无价值，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。台湾社会正处于转型过程中，上上下下积抑了几十年的不满情绪急于寻找一种体面的心理渲泄方式，后现代剧场的敢于反叛一切的激进艺术表现形式无疑是迎合了这一社会需求，而且其进攻性特征——从晦涩、赤裸裸的性题材到肮脏心理和社会、政治挑衅的公开表达，这些都超过了人们在高级现代主义最极端的例子中所能想象的——不再令任何人感到可耻。
从整个后现代剧场的发展过程来看，戏剧创作和表演上一再宣扬艺术和政治的激进化倾向，实际上也是后现代剧场运动的内在逻辑——“戏剧地再现台湾此时此地的欲望”——推展到极致的结果。80年代初期小剧场一开始出现，便打出了反对剧场艺术沦为“国家资本主义”的润滑剂，替当局政府的“文化建设”做涂脂抹粉工作，或替新兴的中产阶级提供时髦的文化商品的旗号。它们认为艺术上的实验创新必须从检讨跟整个体制的关系出发，因此逐渐凝聚出“小剧场是反体制的”口号，主张后现代剧场必须跟台湾现行的国民党政权和资本主义文化划清界线，使其成为一个“社会行动剧场”。这种激进的政治剧场潮流，给台湾文化和社会带来了相当明显的冲击。后现代剧场中的河左岸剧团之所以取名“河左岸”，主要就是为了标示他们的“体制外”的团体性格，犹如他们自己所说的：“我们剧团定名为河左岸，有一个意义是强调外于台北主流文化圈的团体，我们关心城市以外，台湾本土的表达与政治社会实况。”[②]。
1987年5月，河左岸剧团编导了《兀自照耀的太阳》一剧。该剧虽说改编自陈映真同名的短篇小说，但是整个演出却没有根据原小说的故事来发展，而是将原小说的叙事打散，用反覆出现的片段语言和意象来勾勒日本占领时期台湾的中产阶级意识和下层阶级的苦难。演出过程大致如下：
第一部分是演员们躺卧在表演区中心，在红色灯光下缓缓蠕动攀爬，病危的女孩小淳突然出现。胸部裹着一块渗血的血布，无语空洞地看入黑暗中的观众席。第二部分所呈现的“另一种人”即原小说中的“台湾乡下中产阶级”，如魏医生、陈哲、菊子等。他们穿着西式、日语流畅，谈吐高雅，在慵懒的午后喝咖啡，听肖邦和贝多芬，拉下厚厚的窗帘跳探戈。编导使用了相当精简的声调、步伐和姿态，呈现出这群乡村绅士的疏离感和自西方日本殖民者所学来的阶级文化，比如他们集体看表的精确，喝咖啡的一致，以及他们自述自己的姓名、行业和关心的话题时毫无火气的腔调。第三部分的“黑色灵魂”指的是山区小镇上的矿工们，以西方典型的训练动作来呈现矿工们的“生命、工作、死难”。这些动作相当狂野、暴力，跟小中产阶级的仪式构成了强烈的对比。第四部分回到乡村绅士们的高雅聚会，小淳病逝；“黑色灵魂”突然冲入，推翻了中产阶级那种轻快甜美的仪式，整个表演区变成一团混乱。第五部分是全场灯光打亮后，所有演员面对观众列队站着，朗诵陈映真的作品年表，将整个演出突兀而挑衅地结束。
《兀自照耀的太阳》虽然使用了非语言性的意象剧场方法，但它的强烈社会关怀和批判意识，使得河左岸的后现代剧场演出激烈地挣扎于晦涩的意象／物质性语言，和清晰的信息／文字性意图之间。从一开始做剧场语言、形式的摸索时，他们的动机即不是“形式上的革命”：他们要他们的后现代风格的演出能成为改革社会意识的一种工具，而不只是消费主义式的后现代剧场商品。
不仅是河左岸剧团，台湾其他的后现代剧团也都是把这种“进而提出建立新的思维方式与新的程序”作为构成自己戏剧实验的最主要动机和实践领域。特别是从1988年初开始，后现代剧场运动逐渐跟各式各样的社会运动汇流，它们不仅将剧场活动带进了街头，而且更是直接地投入到台湾的各种社会运动中去。如零场剧团和环墟剧团声援农民运动的《武贰零》、425环境剧场抗议环境污染和地皮炒作的《孟母300》、临界点剧团批判封建独裁心态的《割功送德台湾三百年史》，以及反UO剧团争取校园民主的《血祭罗文嘉》等。
很明显，后现代剧场以其激进的表现手法和易于通过语言和动作行为表达反文化、反权威理念的艺术特点，而深深地陷进台湾的现实社会中去。作为一种直接的艺术形式，它们力图给沉沦于政治文化解严所产生的自由幻觉而失去追求境遇的人们带来震撼，启明在整个社会转型中异化现象日趋严重的惨境中吟痛的心灵，进而叩问个体的有限生命如何寻得自身的生存价值和意义。这应当是台湾后现代剧场的基本定位。
二、后现代剧场注视下的台湾文化
（一）历史的文化。在讨论当代台湾社会文化变化过程中出现后现代剧场这一实验艺术现象时，有必要把这一问题置放在社会文化自身的历史实践中来理解。
台湾由于其海岛的地理位置和特殊的历史际遇，使它在数百年的时间里，一直处于政治经济文化的边陲地位。从四代台湾人的命运变化可见一斑：蓄着发辫的曾祖父在嗟叹大清无情割让台湾后，仓皇抓起长铳打日本人；在强迫教育下将日文作为母语的祖父，将天皇陛下的照片毕恭毕敬悬挂在墙上；当接受抗日意识的父亲还在为重新唤起的民族精神备受鼓舞时，却又被儿子用英文批评其保守落伍。从文化的角度去看，这种历史情境使当代台湾置身于一个巨大的“文化落差”之中，不同的时代，不同的信仰，不同的观念和行为方式在这个特定场合汇集，它使当代台湾文化变得混乱不堪却又奇妙无比。
当代台湾的中青年知识分子由于长期以来的文化积累倾向和对民族文化感性知识的淡薄，使得他们很少有沟通传统渊源的“文化记忆”，更多的是把个人记忆勉强放大为时代的民族的历史记忆。荷兰占领台湾，清王朝后来又将台湾割让给日本，以及国民党制造的“二二八”事件和“美丽岛”事件，那些原来不过是作为历史过程的几个曲折片断，现在却有一些人将这个特殊的历史经历从整个历史过程中剥离出来，成为“民族的故事”，成为民族生存的映照。一些台独团体出于分裂国家的目的，刻意对这些特殊历史经历进行过度的宣扬，企图制造相当程度的没有“历史文化记忆”，只有“历史片断记忆”的台湾社会文化虚像。
可见，虽然后现代主义在西方是后工业社会的产物，但在台湾，情形则有很大的区别，仅仅是经济发展水平，或单纯的文化模仿，都不能充分有效地说明当代台湾产生后现代剧场的根源及其本土特征。正是当代台湾的政治、历史、文化之间构成的奇特的多边关系，决定了当代台湾后现代剧场的可能产生及其显著的台湾本土特征。当代台湾正处于非常复杂而特殊的历史转折时期，它汇聚了各种矛盾，隐含了多种危机，而它的后现代剧场，正是这种历史复杂性的高度表征。
作为一种后现代艺术的表现形式，台湾后现代剧场表达出了社会上相当一部分人对台湾历史过程中的一段曲折记忆的迷惘和困惑，通过后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化，使主体的历史感逐渐消退，从而拥有一种“非连续性”的时间观。所以，台湾后现代剧场力图表现的时间特点是一种“精神分裂症”或“符号链条的断裂”。在剧场里，观众体验到的不是完整的历史概念和自我，而是一个变了形的外部世界和一个类似“吸毒”一般幻游旅行的“非我”。在这种体验中，人无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，亦即后现代剧场所呈现的只是纯粹的孤立的现在，过去和未来的时间观念已消散殆尽，只剩下凝冻的现在。
但是，台湾的后现代剧场并不同于一般的后现代主义文化，它在强调文化和艺术上的非理性式的本能渲泄而肢解了历史的同时，并不使自己最终在支离破碎的语义玩弄中，仅得到一连串的暂时性的空洞能指。尽管它抄着反叛的姿态，干着满不在乎的事情，消解着“不确定”的意义，然而，骨子里后现代剧场的创作与表演是极度痛苦的，只是这痛苦失却了本真性，而以调侃的话语加以嘲弄式的炫耀而已。事实上，几乎所有的台湾后现代剧场都表现出了对台湾这个岛屿命运的关切，在“戏剧地再现此时此地的欲望”之下，当代台湾的政治现状，日益恶化的环境污染、批判知识分子在政治／学术舞台上的角色等等问题，都成了后现代剧场创作灵感的来源。特别是台湾的“后现代剧场”趁着文化上的解放进而企图社会政治上的革新，更是形成了一种“逾越性的后现代主义”或“政治的后现代主义”。台湾后现代剧场的这种激进的社会政治取向，使得他们的后现代主义跟欧美的后现代剧团相比，走出了一条不同的道路。
由台湾历史阶段的非连续性，到历史意识的多种情结对立，再到激进的社会政治关怀倾向，后现代剧场张扬着后现代主义文化中的另一种否定意识和批判性文化实践。但是，这种历史文化观念和它的实践形式很容易延伸到敏感的主权问题，进而在一些台独意识的解析和包装下，成为诉诸台湾独立宣传或行动的工具性文化，这是当代台湾后现代剧场文化研究中必须注意的变异倾向。
（二）大众的文化。80年代中期以来，台湾由于经济上的跳跃式大发展，已经逐渐成为欧美“晚期资本主义”或“后工业社会”的一环，虽然对台湾是否已经真正进入后工业社会，人们还有相当多不同的看法，但在消费市场上有目共睹的是，台湾已经往典型的后工业社会走去了，旺盛的民间购买力使得台湾迅速成为欧美日时髦商品的消费竞技场，再加上电视、收音机和报刊杂志的信息爆炸之下，台湾的消费社会和媒体社会已经成形。美国后现代主义文化学者德里亚所谓的晚资本主义社会的消费特征——意象的消费——在台湾以诸多的方式轮番出现。
在消费社会里，大众的消费行为未必是自发性的，而是受到消费社会神话所支配的。这种神话是借着报刊杂志、书籍、照片、运动报道、电影、电视等塑造而成的，而消费者可以透过这些媒体所传达的神话获取消费情报，并燃起消费欲望。以往大家总认为消费只是一项单纯的满足人类需求的行为，但今天的消费研究告诉我们：消费行为与人的欲望是息息相关的。商品一旦与人的种种欲望相结合，就可能产生某种文化意义。这时，生命的意义和本文的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与社会意识这两个领域日益商品化。于是，后现代文化浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失败。
快速消费成为这个时代主流性格，蜂起的新兴媒体毫不客气地争夺文化的发言权和读者群。暂时停笔，寻找思想出路的台湾小说家陈映真看得清楚，当年轻人可以舒服躺在沙发上边喝可乐边看小说改编的电影时，多少人愿意去细品一字字累积，“需要折页、划线眉批，时而掩卷叹息，甚至暗自拭泪的文学？”
不仅仅是武侠小说、言情小说、也不仅仅是娱乐片、爱情片、警匪片，还有令人眼花缭乱的广告、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机，还有象袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。人们仿佛一下子发现自己不无狼狈地面临着以都市流行为特征的大众文化的地毯式轰炸。
我们不能说，台湾这种大众文化泛滥、文化商品化现象的解析内涵，可以为后现代主义文化，尤其是台湾后现代剧场所完全涵盖。但是，作为消费社会的典型文化代表，大众文化无疑是后现代主义各种文化形式的广泛基础。后现代剧场与大众文化的关系是一种共谋与策反共存的吊诡，共谋之嫌来自它热情地拥抱庸俗的表演风格，策反之实来自它把大众文化舞台摆置在原本和其格格不入的小剧场内，再加以夸大、扭曲、变形。所以在当代台湾，先锋派思潮与大众文化的界线并不鲜明，相反，它们经常同流合污，互相促成，向传统经典文本挑战。事实上，典型的后现代剧场就是先锋派与大众化的杂拌物。
以电视对剧场的影响来说，它使得剧场非放弃情节式的东西不可。大众文化的“流行”倾向是把各种各样的图像与音响变成大规模出现的反复刺激。电视中的反复刺激特征十分突出：一方面是反复播出的广告画面，另一方面其他许多节目也都具有明显的循环特征，如电视连续剧和其他各种连续节目，还有种种固定栏目的重复性画面等等。还在五六十年代，台湾的剧场表演艺术就已经被电影打得七荤八素，后来再加上电视连续剧这种可以直接送货到家、传播再生能力这么强的媒体影响下，如果剧场艺术再强调情节因素的基本作用，那绝对是条死巷。面对这种威胁，台湾剧场界做了许多探索，把剧场定义为“观众跟演员的关系”，其他一切只是剧场的次要因素。这种倾向与现代主义的“自主性”美学范畴有关，结果却肇始了后现代主义的表演艺术。
所以说在台湾，后现代剧场既是一种前卫的艺术形式，它以对抗社会普遍的感觉方式和生活行为去寻求全新的艺术感觉；又是一种混迹于大众文化的消费范式，它与当代观众渴望行动、参与、追求新奇刺激、追求轰动效应相合拍。从根本上讲台湾后现代剧场源自于西方社会，虽然有不少后现代戏剧的创作者并没有直接模仿西方后现代文化的理论实验模式，但是来自各种大众媒体的后现代影响，却是实实在在的，它说明了这样一个事实，本世纪八九十年代，台湾逐渐迈进了消费社会的神话世界。
（三）混合的文化。台湾是一个外来文化充斥的社会，五六十年代以来，随着美国援助的到来，典型的各种欧美文化思潮席卷而入，客观上主导着台湾人的文化理念和生活方式，台湾不少研究后现代主义的学者认为，后现代主义的传入可以作为一种对抗西方现代主义文化霸权的工具。长期以来，现代主义几乎是把西方的一些意识形态普遍化，刻意地将西方式的文化欲求和渴望化为一种普遍文化，这实际上是以西方式的目光对台湾文化的定位，而这种目光在相当一段时期里却被“内在化”为台湾人自身的目光和文化选择。这也是当代全球性的后殖民语境中已成为第三世界文化无力摆脱困境的表征，你要被“世界”所接受，就不得不选择对西方的话语和文化权力的认同，就不能不将自身锁定在一个“他者”的位置上，就无法不在一个“被看”的地位中将自身边缘化。这在建筑上表现最为明显，所谓的“国际风格”就是将各地的地方色彩、文化、历史、人的感受全然抹杀，而将某种“保证最好”的建筑风格推行于全世界。结果人们看到的是，台北市的建筑与东京的、纽约的或法国的一些新市区相比，几乎毫无二致。
后现代是一个反体系的时代，这一点构成了后现代主义文化的鲜明特征。反体系即反任何人为设定的理论前提和推论，否定人能达到对事物总体本质即“总体同一性”的认识。因为个体经验和人们的生活永远是个别的、杂乱的，不协调的、否定的，所以，作为反体系的后现代文化倡言改变传统的思维定势，并力求采用逆向思维的、否定的、矛盾的表述方式。
在台湾特定的文化环境下，后现代主义无疑具有特殊的拓展传统的本土的文化空间的作用。当代台湾社会是处在儒家主义与资本主义中间，尽管儒家思想是作为民族文化的基本内涵而被认同于这个社会的，但是，来自西方资本主义的文化理念完全覆盖了整个社会的表层，一种强烈的文化溃败感弥散于岛屿的上空。后现代剧场的出现，虽然不能改变这种“文化奴役”状况，但是作为一种强烈表达“此时此刻的欲望”的艺术形式，它提供了抵制西方文化霸权的机会，并树立起关怀台湾社会和寻求台湾本土精神的旗帜。后现代剧场包含太多的政治和文化的象征意义，它以它的“反文化”的武断形式填充着台湾人的文化记忆空白。但剧场并不提供儒家文化成为主流文化，或与资本主义文化相结合的路径或理由。
事实上，后现代剧场并不刻意去反对西方资本主义意识形态，其之所以在当代台湾提出解构西方文化的口号，仅仅出于反中心性的文化本能，这种文化本能客观上为区域性论述和文化表演取得一片生存的空间。在台湾后现代剧场的演出中，人们看到的是西方传统文化跟东方传统文化可以做很漂亮的混合——而这种混合是现代主义所强调的“纯粹”、“自主性”所无法忍受的。以《马哈台北》一剧为例，在进场时，一端用龙发堂的噪音，演奏军歌、军乐；而另一端在跳迪斯科的时候，放的却是台湾歌手唱的流行歌曲。接着又放佛瑞的“安魂曲”、韦瓦第的诗歌、电影里最常用的一些音效如暴风雨等等。象这样的东西方艺术的混合，反映了后现代主义容许更大的文化表达空间。这说明了在去中心的剧场表演中，台湾人现实生活中某种更执拗不屈的中国文化因素却可以渗透出来。只要编创者处理得聪明，这种表演可以用它的直接性诉诸当代台湾人的感受。
显然，台湾后现代剧场的出现，在很大程度上突破了原有的文化格局，拓展了新的相互兼容的文化空间，西方文化与中国文化在台湾的舞台镜框上巧妙地混合了。这种跨文化的后现代艺术表演形式，最终能否成功地将台湾文化带入新境界，目前还难下定论，但是它至少为长期以来受压抑的台湾本土文化，找到了一个渲泄的窗口。
从总体上看，台湾文化领域里的这股后现代剧场潮流并不是一个孤立的现象，它跟台湾同时期的“后现代诗”、“后现代舞”、“后现代建筑”等等以“后现代”为名的艺术活动和理论探讨相互呼应，构成了台湾80年代最重要的艺术文化潮流之一。这股社会新兴势力，暂且不论其影响的好坏，其对80年代台湾的冲击和在未来持续的影响是不容忽视的。
在这种趋势下，更有必要看到的是台湾与产生后现代主义的西方社会文化环境的区别。如果说西方后工业社会的阙失面是思维方式过分规范的话，那么处于整个社会转型期的台湾最大的问题刚好是失范。从一定程度上说，台湾在思想、学术、文化上失范，在道德、价值上失范，在创作、批评方面失范，还有社会、经济生活中更多的失范现象。以后现代剧场为代表的这股文化思潮反对建构、倡导解构，可能起到加剧失范的作用，对此，台湾学术文化界不可不察。
注释：
①台湾学者张茂桂著《社会变迁与社会的释放》，联经出版事业公司，第278页。
②台湾大学外文系《中外文学》第269期，第124页。
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