从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹，本文主要内容关键词为：中国论文,轨迹论文,象征论文,戴望舒论文,李金发论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 在中国现代诗歌史上，分别出现在20年代中期和30年代初期的象征诗派和现代诗派，都是“取法象征派”的诗歌流派。前者生硬、怪异，后者深得象征派精髓而又跟民族传统相融合，在艺术上取得了自主自觉的意识。通过对这两个诗派及其代表诗人李金发、戴望舒的论述，基本上揭示了中国现代象征诗的流变轨迹——从幼稚走向成熟的历程。
关键词 象征诗派；现代诗派；流变
20年代中出现的象征诗派，是继郭沫若为代表的浪漫诗派之后新崛起的又一支诗坛“异军”。这一诗派以其独特的诗艺为新诗的发展带来了深刻的影响，开创了一股象征主义诗风。朱自清在谈到这个诗派时说：“他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量，一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展”[①]。
象征诗派在20年代中期的崛起，既有其历史原因，也是新诗自身艺术发展的必然结果。
五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热的高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的以幻想为真实，以忧郁为美丽的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，使他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养果汁，用来渲泄积淀在心底的感伤和郁闷。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善，早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”[②]。到了闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展和提高了新诗的抒情艺术，增富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，又不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，去追求一种立体的雕塑效果了。他们从国外（主要是法国）引进象征主义的诗艺，给新诗带来一种奇异而陌生的艺术光芒。
以李金发为代表的早期象征诗派并没有成立过团体，没有发布过共同的宣言，更没有清一色的机关刊物，只是因为他们的创作思想和艺术特征比较接近，形成了相似的流派风格，所以在文学史上常被划归一派。这一派诗人除李金发外，还有诗集《圣母像前》（1926年）的作者王独清，《旅心》（1927年）的作者穆木天，《红纱灯》（1928年）的作者冯乃超。这三位均为后期创造社诗人，他们除了共同倾向于法国象征派外，在创作上又各有特色。王独清的诗虽以敏锐的感觉去捕捉朦胧的诗境，但仍保留较浓厚的拜伦或雨果式的浪漫气息，在表现艺术上也“豪胜于幽，显胜于晦”。穆木天把感情寄托于幽微渺远的意象中，讲究音节的整齐，却不致力于表现色彩，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围[③]。姚蓬子和胡也频也属于这一派。姚蓬子有诗集《银铃》（1929年）出版，他的诗以感觉的敏锐和情调的朦胧著称，用的是自由诗体制。左翼诗人胡也频，受李金发的诗风影响较深，他用象征艺术去喷射真情实感，所以于朦胧中还能让读者感受到一颗赤子之心在跳动。他也采用自由诗体，代表诗集是《也频诗选》（1929年）。
最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，而又明显地留下了对法国象征派诗人“移植”痕迹的，是被称为“诗怪”的诗人李金发。
李金发（1900～1976），原名遇安，又名淑良，广东梅县人。1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，使他受到了极深的浸润，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，一方面是周作人等人的高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”[④]，是“新奇怪丽的歌声”[⑤]；另方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。就李金发的作品而言，他的诗不乏丰富奇特的想象和新鲜的比喻，在营造意象、揭示人的深层意识等方面也很有特色；特别是在诗中大量引进绘画和雕塑艺术，以及流贯在他许多诗作中的那种浓郁的异国情调，对当时多数读者来说，的确是“别开生面”的。但他对法国象征诗的引进大体上采用“移植”的方式，不是消化后的吸取，常常是生搬硬套。他的诗在意象的组接上带有很大的随意性，甚至有违常理，在语言运用上文白相杂，句法欧化，又任意嵌进外语词汇，使得诗境残破、晦涩，读起来很倒胃口。当然，如果我们用历史的眼光来审视新诗艺术进化的历程，就应该看到，李金发把象征主义诗艺引入新诗创作，还是有功绩的。在新诗史上，象征派的出现，是新诗表现艺术的进步。这种以灵敏的感觉、奇特的意象和新鲜的比喻，把思想感情组织在高度压缩的结构里的象征艺术，对丰富和提高新诗的艺术是具有启示意义的。其诗作有下列特征：
（一）注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，“犹人身之需要血液。”[⑥]这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出弃妇这一凸出而鲜明的形象。在这首诗里，诗人通过弃妇披散在两眼之前的长发和“衰老的裙裾”，以及内心的隐忧与哀戚，展示出这位被人世所委弃的妇女的深哀巨痛。诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运：被逐出家门后，只能露宿荒野，在断墙颓垣间苟且栖身，已完全厌倦人世了。于是，以披遍两眼的长发为屏障，来隔断丑恶人间向“我”投来的羞恶嫉视和一切尔虞我诈的流血争斗与死亡。但每当黑夜，“我”的心就如惊弓之鸟，惶恐不安，生怕有灾祸袭来。即使是细小的蚊虫鸣声，于“我”，也像那使无数游牧战栗的荒野狂风怒吼。在孤苦无助的处境中，唯求上帝之灵来怜悯抚慰“我”了，否则，“我”只有随山泉和红叶撒手而去。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。度日如年，尽管黑夜将至，一整天的“烦闷”也不能化为灰烬飘散，仍郁结在心底。这样还不如死去的好，让灵魂随游鸦之羽飞向天际，或者飘向海滨，逍遥地静听船夫的歌。最后一节写弃妇哀吟着“徜徉在丘墓之侧”，热泪早已干涸，只有心里的血泪“点滴在草地”，“装饰”这丑恶、冷酷的世界。
象征诗里的物象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性。“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”[⑦]弃妇，作为一个具体的形象，其象征体自然也有一定的社会意义，是诗化了的悲苦人生的一幅剪影，诗人通过她凄苦的命运向不公道的社会倾吐自己幽愤之情。这样的创作意图不能排斥。因为同一时期，李金发也创作过类似题材的雕塑作品，据知情人说，“他的雕刻都满足人类作呻吟或苦楚的状态，令人见之如入鬼魅之窟。”[⑧]但作为一首象征诗，则要求我们更多的要从它的象征义上去索解。比之那具体的个别的形象描写，象征诗更有那“言外之意”、“象外之旨”，这就“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”[⑨]。联系李金发在国外留学时期遭歧视打击和所受的爱情创伤，以及象征派诗歌渲泄的悲观厌世、消极颓废思想的浸染，就应该领悟这首诗更深的内涵，在弃妇的形象上，诗人是寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪的。可以说这是一支人生命运的悲歌。弃妇这一形象之所以具有这种多义性的内涵，在于诗人注重开拓诗的象征的功能和暗示功能，使读者能“由此及彼”，由个别到一般去开展联想，理喻到某些“更深远的东西”。象征的多义性，暗示的弹性和张力，是象征诗特有的技巧。
（二）追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感。如《爱憎》一诗，诗人这样来状写“人情冷暖、世态炎凉”——“蜘蛛在风前战栗，无力组世界情爱之网了”。而写他孤独寂寞的心境，都用“我的灵魂，是荒野的钟声”（《我的》）。写人生之路的困苦、艰难跋涉：“我已破的心轮，永转动在泥污下”（《夜之歌》）。这些对世态、心境、人生的描述都是采取凝定意象的方式完成的。在风前战栗的蜘蛛是无力织网的，这一意象抒发出人们在人欲横流的险恶世途中无力回天的无奈感叹。“荒野的钟声”是如此的飘忽微茫，用它来渲泄灵魂的孤独。破碎的心轮，永远在泥污下艰难地转动，又暗喻了人生旅途的艰辛。所有这些思想情绪，在诗里都不是直接描写和抒情，而是化为意象，使抽象、流动的意念凝定成具象的雕塑。
（三）奇特的想象和新鲜的隐喻。想象的丰富和奇特，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象观察的细腻和感觉的敏锐有直接关系。《弃妇》开头一段写夜幕降临、寄身颓墙断垣的弃妇顿生惶恐之感，如惊弓之鸟屏息凝神地倾听四周的动静，轻细的蚊虫叫声在她听来也如“狂呼”那样惊心动魄，“如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”。蚊虫的鸣声用“狂呼”来形容已属夸张，而由此想到使无数游牧战栗的“荒野狂风怒号”，这联想就更奇特了，但却奇而不怪，正好反映出弃妇担惊受怕、预感到灾祸袭来的恐怖心理，浓重地渲染出笼罩在弃妇心头的孤苦无助的氛围。这样奇特的想象，它的触角已伸入人的隐秘的潜意识世界。至于比喻，更是象征诗的生命。李金发的诗在这方面也有自己的特点，他不将比喻放在明白的间架里，采用的是“远取譬”的方法。通常的比喻是以事物间相似的属性为基础的，而他诗中的比喻却具有强烈的主观随意性，是产生于人的直觉，甚至幻觉、错觉的，这就大大地开拓了比喻的天地，使互相间十分疏远、几乎毫无联系的事物也能构成比喻关系。这种情况，在李金发诗作中随处可见，如：“我们的生命太枯萎，如牲口践踏之稻田”（《时之表现》），用“牲口践踏之稻田”来比喻生命残败、荒芜。“希望成为朝露，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》），以“朝露”来比喻希望的短暂和失落。“女人的心，已成野兽之蹄，没勾留之一刻”（《巴黎之呓语》），“野兽之蹄”给人以任意的伤害，和“女人的心”神似。“生命便是，死神唇边，的笑”（《有感》），以“死神唇边的笑”喻生命的荒谬，对生命本身抱一种嘲讽的意味。这些比喻，建立在对事物间新的关系的发现上，所以叫隐喻。
（四）形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉它们联系的关系词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。评论家把这种手法称之为“观念联络的奇特”。那些省略掉的字句，就是诗的意义空白，需要读者用想象力去搜寻、填补。《题自写像》一诗，相当典型地体现了李金发这种诗艺追求。试看这几句：“热如皎日，灰白如新月在云里，我有草履，仅能走世界之一角，生羽么？太多事了啊！”意思大概是：我内心充满了如火的热情，却只能发出微弱的光亮，正像我穿着草鞋步行，仅能行走世界的一小角落。要是能长上一双翅膀远走高飞，那是多么好啊，可是，我那敢有这般非份的奢想！这是诗人自己壮志难酬的感叹。这种不寻常的章法，难以表现一个完整的意思，但却朦胧地泄露出诗人内心的感觉和情感。但省略的字句太多，所要表达的观念必然破碎、晦涩，这是不可取的，因为它阻塞了读者通向理解的路。
（五）广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。像“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”（《寒夜的幻觉》）；“粉红之记忆，如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）；“山茶，野菊和罂粟，有意芬香我们之静寂”（《燕剪断春愁》）等，通过感觉的挪移、沟通与转换，大大地拓宽了读者的审美空间。
30年代初期出现在诗坛的现代诗派，既是初期象征诗派的一种继承，又是新月诗派演变发展的结果。
施蜇存曾这样概括现代诗派的“共同特征”：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”[⑩]。这里提到的“现代人”和他们所“感受的现代情绪”有其特定涵义。所谓“现代人”，实际上是指一群远离现代斗争的漩涡、而又对生活怀有迷茫幻灭之感的小资产阶级知识分子；所谓“现代情绪”，实际上是指这群人特有的精神状态。他们“从乌烟瘴气的现实社会中逃避出来”，把诗当作灵魂的逋逃王国，在一种超脱的幻象中寻求“苏息、净化”，“在诗作里泄漏隐秘的是灵魂”[(11)]；他们“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然”[(12)]。这就形成了这一诗派的基本内容特征。对此，早在30年代就有批评家进行过准确的概括。最早提出现代诗派这一名词的孙作云，在1935年发表的《论‘现代派’诗》一文中，指出现代诗派“在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟”。屈轶在《新诗的踪迹与其出路》的文章中，也指出这个诗派创作的已“成了浊世的哀音”[(13)]。现代诗派的诗人，都有一颗青春的病态的心，他们无可奈何地吟咏着：“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病的心。”（戴望舒：（《我的素描》）“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地怀想着，不做声，也不流泪！”（何其芳：《季候病》）“我们只是被年海的波涛，挟着飘去的可怜的沉舟。”（戴望舒：《夜》）“生命是在湖的烟波里，在飘摇的小艇中。”（金克木：《生命》）“血的玫瑰，枯萎地在丧钟里颤抖着了。”（张君《肺结核患者》）……在这些诗人笔下，缺乏平民精神和社会投影，只是一些败叶秋蝉似的苍白情绪，基调是消沉的。
但这个诗派在诗艺上却有很大的创新与突破。他们大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”；主张“诗不能借重音乐和借重绘画的长处”；并强调，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[(14)]在形式上，更接近于初期象征诗派，但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风，却有较大的突破，他们比较注意将国外象征派的诗艺融化到本民族的语言和欣赏习惯中来。在艺术上，他们承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，追求观念联络的奇特，等等。但这派诗人却在很大程度上克服了李金发等象征诗人单纯模仿的痕迹，取得了艺术上的自主自觉的意识，即“追求诗歌内容与形式的平衡，表现自己与隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一”[(15)]，致力于寻找中外诗歌审美追求的契合点。
这一诗派的代表人物，是戴望舒。
戴望舒（1905～1950），原名梦鸥，浙江杭州人。1923年进上海大学学习，不久，转入大同学校学英文，后又转震旦大学学法文。其间，曾加入过共青团，参加过革命活动。与此同时，开始文学创作。1929年出版诗集《我的记忆》。1932年赴法国求学。1934年出版诗集《望舒草》，从此成为现代诗派的代表诗人。1937年出版诗选《望舒诗稿》后，开始积极投身于抗战洪流。1941年太平洋战争爆发，他在香港被日军逮捕，受尽折磨，坚贞不屈。1949年春回到北平。全国解放后，被分配到国家新闻出版总署工作。1950年病逝。他留给我们的最后一部诗集，是1948年出版的《灾难的岁月》。
戴望舒的创作道路是错综曲折的。从思想发展的阶段性来看，他的创作大致可以抗日战争的全面爆发为界，分为前后两个时期；从诗艺探索的阶段来看，又可分为四个阶段。
《我的记忆》是戴望舒的第一部诗集，其中第一辑《旧锦囊》是他1922年至1924年间创作的诗，里面满是自怨自艾的情调。《生涯》这首诗写道：“我希望长睡沉沉，长在那梦里温存。”但这样颓废的梦也是不可能继续多久的，于是发出了这样的哀叹：“欢乐只是一幻想，孤苦却待我生挨！”《流浪人的夜影》以怪枭、饥狼、荒坟来象征丑恶的现实，“此地是黑暗的占领，恐怖在统治人群，幽夜茫茫地不明。”然而，却采取了消极厌世的态度，宁愿让“颠连飘泊的孤身”去“与残月同沉”，泄漏出典型的“世纪末”情绪。
1925年至1927年间，戴望舒入震旦大学读法文，最初读雨果、缪塞，后又偷偷地读魏尔伦、波特莱尔，再后更迷醉于古尔蒙、耶麦、瓦雷里等后期象征主义诗人。从法国象征诗里，他汲取朦胧的意象和忧郁的情调，以及象征、暗示、隐喻、通感等技巧、手法。其时，新月诗派闻一多、徐志摩等正倡导格律诗，那种铿锵的节奏和回荡的旋律曾成为盛行一时的风尚，在戴望舒创作上也受到了影响。《雨巷》是他这个阶段的代表作。在这首诗里，朦胧的气氛、萦回轻淡的愁绪和优美和谐的音节，既回响着新月诗派音乐美的余韵，又把初期象征诗派的艺术大大地向前推进了一步，难怪有人说它是我国富有民族特色的象征诗的先声。《雨巷》中的抒情主人公既不满阴暗现实，又不明出路；但他不甘沉沦，执著地追求理想，而当这“理想”被证实为虚妄时，他仍在无望地希冀和期盼着。此诗写于1927年夏，正是“四·一二”政变不久，它典型地反映了当时知识青年失望、苦闷、彷徨的心态。这首诗所描写的情境全都罩上了一层飘忽朦胧的迷雾：悠长寂寥的雨巷，颓圮的篱墙，冷清凄凉的蒙蒙细雨，凄婉迷茫的环境氛围，“结着愁怨”的姑娘……所有这一切，实际上都是诗人自己的所谓“内心真实”的象征性反映。在艺术上，《雨巷》以其优美的音节受到人们的称赞。叶圣陶说它“替新诗的音节开了一个新的纪元”。诗句长短错落、音节铿锵匀整，节奏低沉舒缓，“姑娘”、“雨巷”、“惆怅”、“篱墙”、“芬芳”等脚韵一再回响在诗中，造成“余音绕梁”的韵味。为了增强音乐性，诗人还吸取了我国民歌和西诗复沓和重唱的手法。整首诗像一支迷离飘忽的人生梦幻曲。
但这一艺术追求并没有持续多久，戴望舒就放弃了外在的韵律和格式，而转舵去探寻内在的诗情、内在的节奏，变格律美为诗情美，创造出一种具有散文美特征的自由诗体。那亲切自然的说话调子和活脱新鲜的日常口语，更适合于表现现代人复杂微妙的生活感受。从他这一阶段所写的诗里，可以看到更多的法国后期象征诗人的影响。《我的记忆》这首诗正体现了这一新的艺术追求。这首诗完全是对个人日常琐屑生活的挖掘，从“燃着的烟卷”，“绘着百合花的竹杆”，“破旧的粉盒”，“喝了一半的酒瓶”，“撕碎的昔日的诗稿”……去证实“记忆”的存在。诗里尽管用了平和冲淡的调子，但终究没有能够掩盖充满苦涩的生活感受和沉重的孤独心态。在艺术上也具有新的特点，诗人有意识地在调整自己的审美视角，努力地去从平淡的日常生活中发掘诗情。此外，对“记忆”这种无声无形的心理状态作了拟人化的描绘，用一系列繁复的意象去展示这些生活色调，给人以亲切新鲜的印象。但在形式上显得松散，流于散文化，在口语运用上也似乎缺少加工与提炼，念起来不那么干脆、简练。《秋天的梦》似更应视为戴望舒充分成熟时期的代表作品：迢遥的牧女的羊铃，／摇落了轻的树叶。／／秋天的梦是轻的，／那是窈窕牧女之恋。／／于是我的梦是静静地来了，／但却载着沉重的昔日。／／唔，现在，我是有一些寒冷，／一些寒冷，和一些忧郁。／／那种清丽婉约、自然流畅的散文美特点，在这首短诗里得到了极致的展现。意象的跳跃与连缀，主题的象征性、暗示性，描写的朦胧性，潜意识的流动等等，皆有典型的“现代”风味。但“牧女”、“树叶”、“窈窕”、“梦”、“昔日”、“迢遥”却回响着我国古典诗歌的情韵。在内容的表现上也独具匠心：诗人一方面抒泄自己心际萦回不绝的“忧郁”以及难以拂去的“沉重的昔日”的阴影，但他却又美化和诗化了自己所吟咏的一个现实生活的侧面，把“窈窕牧女”的弥漫诗意的画面，跟自己忧郁、寒冷的心境交糅在一起，充分地反映出企图逃避现实而又不可能的矛盾和痛苦的心态。比之《我的记忆》，这首《秋天的梦》象征味更浓、更美一些。
抗日战争爆发，使戴望舒的思想和创作有了一个新的转折，他在时代的召唤下，以满腔的爱国激情投入神圣的民族解放战争，终于发出了战斗的呼号。他敢唱在“血染的土地”上诞生的“新的希望”，从而坚信“苦难会带来自由解放”（《元日祝福》）。1941年香港沦陷，诗人因积极从事抗日活动被日军逮捕入狱，备受摧残，但始终保持坚贞的民族气节，这在诗中也得到反映：“饥饿的眼睛凝望着铁栅，勇敢的胸膛迎着白刃：耻辱粘住每一颗赤心，在那里，炽烈地燃烧着悲愤。”（《等待（二）》）尽管受尽毒刑，他毫不消沉悲观，坚定的民族自信心鼓舞他“耐心地等待着”最后胜利的来临：“让我在这里等待，耐心地等待你们回来，做你们的耳目，我曾经生活，做你们的心，我永远不屈服。”然而，更可贵的是，诗人那颗被囚禁的心还飞越千山万水，“用残损的手掌”抚摸着受难的祖国大地，并对那“遥远的一角依然完整”的国土——党领导下的解放区发出了激情的礼赞：“因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里不像牲口一样的活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”（《我用残损的手掌》）这些后期诗作倾向现实主义，形式上转向了格律和半格律体，基调明快昂扬，音韵和谐铿锵，虽然保持着象征手法，也写幻梦和潜意识，但诗风已趋于自然、明朗了。这些明显变化，预示着另一种新的诗美探索。可惜，1945年5月写的《偶成》成了诗人留给我们的绝响。
作为现代诗派的代表诗人，戴望舒在新诗艺术的探索和实践中，为我们留下了许多值得学习和借鉴的经验。
戴望舒具有深厚的古典文学素养，特别酷爱古典诗词，早在新诗创作之初，就注重从我国古典诗歌去摄取艺术营养，我们从《旧锦囊》收入的“少年作”可以看到，他在情绪的渲染和意象的营造方面，更多地借鉴了我国传统的诗、词、曲，有明显的晚唐风味，如“寂寞的古园中，明月照幽素，一枝凄艳的残花，对着蝴蝶泣诉”（《残花的泪》），“晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金”（《夕阳下》）等。后来，他热衷于写象征诗，但正如批评家所说，他的象征诗兼具了“象征派的形式”和“古典派的内容”。统观其诗作就不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。“象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现”[(16)]。但他诗中的象征体系却完全是东方式的。古诗词习见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统。在语言的运用上，不同于李金发等初期象征派诗人那种欧化句法、生造词语，以至晦涩难懂的情况，他的诗的语言有鲜明的民族特色，采用清新活脱、自然流畅的口语，“在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴。”[(17)]
现代诗派的诗人除戴望舒外，比较重要的还有卞之琳、何其芳、施蜇存等。卞之琳的诗以朦胧曲隐著称，他的诗作正适应了“新月派”向“现代派”演变的流向。他的名作《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”寥寥数行，却具有深沉隽永的意味。初读时，以为在表现一种爱情的寄托，那一男一女的互相装饰便构成了“风景”，构成了“梦”的朦胧，但通过联想搭起桥来，又可以拓展它的内涵，领悟到一种相对的、平衡的观念。何其芳的诗也有浓重的现代主义风味，但他更注意追求艺术上的精致、绚烂、柔美。精词丽句，缕金错采。在象征主义手法中弥漫着浪漫的抒情。读他的《圆月夜》：“说呵，是什么哀怨，什么寒冷摇憾 你的心，如林叶颤抖于月光的摩抚，摇坠了你眼里纯洁的珍珠，悲伤的露？”于轻柔的吟唱中透露出如烟似梦的忧伤情调。施蜇存倾心于写他的“意象抒情诗”。他的诗意象闪烁、跳跃，比喻奇特、诡异，内涵飘忽朦胧，擅长通过联想和幻觉去抒写纯主观的内心体验。他的《银鱼》一诗，即通过“横陈在菜市里的银鱼”所引起的联想和幻觉，去展开意象的缤纷天地：土耳其浴场的裸女，迷人的小眼睛，“连心都要袒露出来了”的初恋少女。
现代诗派丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子——在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。但是，由于这一诗派自身的思想局限，决定了他们诗歌内容的总体走向——怯于直面惨淡的人生，对时代斗争的冷漠，只在自造的狭小艺术天地中抒发忧郁的情怀和孤独寂寞的心曲，因而逐渐丧失了在广大读者中的影响。
本文于1996年3月6日收到。
注释：
① 《新诗杂话·诗的形式》。
② 周作人：《扬鞭集·序》。
③ 参看朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。
④ 《语丝》第45期，1925年11月23日。
⑤ 钟敬文：《李金发的诗》，《一般》1926年12月号。
⑥ 李金发：《凄凉之街·序》。
⑦ 黑格尔：《美学》第2卷，第11页。
⑧ 黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第2期。
⑨ 艾青：《诗论》，第124页。
⑩ 《又关于本刊的诗》，《现代》第4卷，第2期。
(11) 杜衡：《望舒草·序》。
(12) 卞之琳：《雕虫纪历·序》。
(13) 《文学》第8卷，第1号，1937年。
(14) 戴望舒：《诗论零札》。
(15) 孙玉石：《面对历史的沉思》。
(16) 袁可嘉：《中国现代诗派与中国新诗》。
(17) 卞之琳：《戴望舒诗集·序》
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