从《世说新语》中的人物品藻看文学批评之方法及用语，本文主要内容关键词为：的人论文,文学批评论文,用语论文,物品论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1371-1351(2003)01-0027-04
中国古代文学批评中的术语概念和方法，有许多是来自文学以外的，如哲学著作、宗教典籍，或音乐、绘画、书法等艺术评论，也有不少是来自人物品评的。王瑶在《中古文学史论》中说：“中国文论从开始起，即和人物识鉴保持着密切的关系”。的确，在中国文学批评史上，品评人物与文学批评有着非常密切的关系。作为主要记载汉末至魏晋期间著名人士的遗闻轶事和清谈风貌的《世说新语》（原名《世说》），有众多条目涉及人物品评，如《赏誉》、《品藻》、《识鉴》、《容止》、《德行》、《文学》、《雅量》、《豪爽》、《任诞》等二十多篇，从篇名即可看出是关乎人物品评的。可见《世说》是把人物品评作为它的主要内容之一的，本文仅就《世说新语》中的人物品评与文学批评在方法及术语方面的关系做些探讨。
一、人物品评的渊源
中国的人物品评，由来已久。先秦时代，《诗经》即有“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”[1](P158)孔子从“仁”“礼”的思想出发，提出了一系列考察和评论人物的原则方法，如著名的“孔门四科”（德行、言语、政事、文学），他还根据人的天赋差异，将人分为“生而知之”、“学而知之”、“困而学之”和“困而不学”四类。以孔子的地位，这种将人划分等级和分别品评的方法无疑对后世产生了深远影响。
真正的意识并形成社会风气的人物品评始自东汉时期，当时在人才选拔过程中实行“征辟”和“察举”两种途径，即以乡闾的鉴定和名士的品评作为选拔凭藉，因为关系到士人的升迁提拔，所以受到整个社会的高度重视。
人物品评最典型的表达是班固《汉书·古今人表》，该表将上古至秦代的历史人物分别划入“九品”，即上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下。延康元年（公元220年），曹丕采纳吏部尚书陈群的建议，依照班固的划分，将各地士人按才能分别评为九品，供朝廷选用，各地设立为选拔人才进行人物品评的中正官，这就是“九品中正制”。这种制度是东汉以来重观察而不重考试的选举制度的沿袭和发展。但多数情况下，中正品第只是例行公事而已，并不作为入仕的主要依据。于是本属政治性的单纯作为进身致宦依据的人物品评，逐渐变成美学意义上的对人物的才情、容貌和风度的品藻。
魏晋时代，人物品藻在士大夫中间大为盛行，他们注重于人物的风采神韵，使这种品藻不再是实用的、道德的，而变成审美的。宗白华说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏”。“中国人对于人格美的爱赏渊源极早”，“到‘世说新语时代’则登峰造极了。”[2](P210)中国文学批评的名著，陆机的《文斌》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，也都产生在这热闹的品藻人物的氛围中。
二、人物品藻与文学批评方法
1.意象法
从先秦至两汉，人物品藻的内容一直囿于经学造诣、道德品行的范围之内。进入魏晋时期，在人性解放思想的引发下，人物品藻的内容发生了根本变化，人们不再象汉代那样，只注重人物的外在形貌、功业道德，而是注重人物的风韵、才情、格调、气度等内在精神之美。其形式也实现了由直指到比喻的转变，即用某种自然景物来形象地比喻人物，展示人物潇洒的风度和卓越的神韵。
鲁迅称魏晋时期是“文学自觉的时代”[3](P174)，这种自觉首先是人的觉醒。对人自身美的认识和对山水自然的欣赏，在《世说新语》中超过了以前任何一个时代。
王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《赏誉》16）
王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”（《赏誉》37）
有人叹王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳。”（《容止》39）
这种品藻的例子，在《世说》中举不胜举。看得出这种品评多用某种自然景物来形象地比喻人的美，魏晋时“庄老告退，而山水方滋。”[4](P43)山水诗的兴起，表明人们不仅发现了自身的美，也发现了自然的美，因此用自然美来形容和比喻人物就顺理成章了。在这类比喻品题中，一些最能契合魏晋人物精神风貌的自然物象，诸如“瑶林琼树”、“岩岩清峙、壁立千仞”、“春月柳”等等，反复出现，经常使用，便形成了固定的意象。
这种以具体的意象来品藻人物气概、风度的方法，也用来评论人物的学问、语言，乃至于文学创作的风格和特色。如：
王太尉云：“郭子玄语议如悬河写水，注而不竭。”（《赏誉》32）
孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善：陆文若排沙简金，往往见宝。”（《文学》84）
前一则评论语言风格，后一则评论创作特色。可见这种方法，在《世说》中已经运用到了文学批评中。这种转换在书法批评中更清楚，如《晋书·王羲之传》“（羲之）尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”这其实是《世说·容止》中：“时人目王右军：飘若游云，矫若惊龙”在语言上由人物品评到艺术批评的直接转换。
用这种比喻的方法品评艺术，有人称为象征的批评，也有人称为意象批评法。即以意象为喻，注重语言的形象性，而不做抽象的逻辑分析。这种方法，首先是对作者个人风格的整体把握，其次才是“品”与“评”的结合，不仅揭示了批评对象的风格是什么，而且显示出其优劣高低。
在中国古代的文学批评中，总是把文品与人品结合在一起，所谓“文如其人”、“书如其人”。从刘勰的“触类以推，表里必符”[4](P255)，到王国维所说“无高尚伟大之人格，而有伟大文章者，殆未有之也。”[5](P768)都是“人文合一”的传统。在这种观念影响下，品评人物与文学批评的关系自然就很密切了。
2.才性论
《世说》品藻人物除容貌、神韵以外，特别注重才性。如：
林公云：“王敬仁是超悟人”（《赏誉》123）
庾子嵩读《庄子》开卷一尺许便放去，曰：“了不异人意。”（《文学》15）
《世说》中在评论作家优劣时，也特别看重才思敏捷者。这类例子很多：
文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：“煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”帝深有惭色。（《文学》66）
这种品评其实是以文学来品评人物的。但它反映出两种观念：一是对个人才性的重视，二是认为文学是个人才性的反映。
如果要追溯才性品评的渊源，也当在先秦。孔子因材施教，本身就说明他对个人才性的关注，并以德行、言语、政事、文学来论弟子的各自所长。孟子的“知人论世”说，也有因文观人的意味。尤其是汉代杨雄的“言，心声也；书，心画也。”[6](P97)对后世文品即人品的观念有相当深远的影响。直接形成才性论批评的还是魏晋时期人物品藻的风气。当时人注重才性的品评，自然包括文学才能。这一时期曹丕的“文气说”首开才性论风气，刘勰的《文心雕龙》集其大成，进一步讨论了文学风格与作家才性的关系。才性论的出现，改变了文学批评的模式，使文学批评由社会效果（教化）向作家个人转移。比起教化论它更注意作家的情感、创作思维和艺术技巧。并且由此形成了风格论。
3.摘句法
古代文学批评中，尤其是古代诗学批评中，摘句褒贬是十分突出的现象，即摘录一些自认为佳妙的诗句，而对佳妙处不作细致明白的解说，让读者直接从原作中去领会。早期的诗歌理论注重社会教化，注重美刺等内容方面，而对诗句艺术方面的欣赏玩味则不大重视。有人把这种方法上溯到先秦时的赋《诗》、引《诗》，笔者认为赋《诗》、引《诗》都是用《诗》，而不是赏《诗》，它是实用的，而非审美的。不应该看作是摘句法的源头。应该说有了文学的自觉，才会有摘句欣赏的盛行。《世说》中有几则关于佳句品评的记载，应该算是摘句法比较早的资料。如：
谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳，遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“訏谟定命，远猷展告。谓此句偏有雅人深致。”（《文学》52）
王孝伯在京行散，至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最？”睹思未答，孝伯咏：“所遇无故物，焉得不速老。此句为佳。”
清淡家很重视对至理名言、佳句的欣赏。谢家子弟与王孝伯也确有一定的欣赏水平。不难看出，当时的人重视佳句的追寻已成为一种风气。
在这种风气的影响下，钟嵘《诗品》中，把“思君如流水”、“高台多悲风”、“明月照积雪”等称为“古今胜语”。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇中说“秀也者，篇中之独拔者也。”“如欲辨秀，亦惟摘句。”从而提倡辨秀。唐代有《古今诗人秀句集》（元兢），宋以后的诗话中更是多用此法。
4.流别论
《世说》中的人物品题，往往在判别其才性优劣中，体现出流品等级之分，如：
诸葛瑾弟亮及从弟诞，并有盛名，各在一国。于时以为蜀得其龙，吴得其虎，魏得其狗。（《品藻》4）
通过“龙”“虎”“狗”三字比较诸葛兄弟三人才能的高下。
人物流品优劣的划分也直接影响到文学批评。汉魏南北朝，在人物品评风气的影响下，以品藻论文，由品藻而及流别，成为当时文学批评的主导方法。曹丕《典论·论文》对建安七子的才性和文辞风格进行比较，分别其优劣短长。钟嵘的《诗品》是品藻流别方法最典型最集中的体现，他把汉至南朝梁的一百二十多位诗人分为上中下三品，并有具体的相互间的比较，开以品论诗之先。由品藻而对文章的体制进行分而别之的，有挚虞的《文章流别论》。署名司空图的《二十四诗品》，则以象征的手法把诗歌分为“雄浑”、“冲淡”等二十四品。迄至清代袁枚又有《续诗品》沿用此法。此外《赋品》、《文品》、《词品》、《曲品》等以品论文之作相继而出，中国文学批评有了新的品评样式。
三、人物品评与文学批评用语
1.形神
中国古典美学中的形神论，深受哲学中形神论的影响。《世说》是清谈的产物，所记人物多是清谈名家，作者明显受到当时盛行的玄学的影响。受《易》、《老》、《庄》的影响，因此《世说》中的人物识鉴特别注重神明。
形神是指形体和精神的关系。人心本来是深不可测的，人的精神气质是抽象的、难以捉摸的，只有通过具体的形才能表现出来。怎样求得神并且用语言表达清楚呢？玄学家以“得意忘形（象）”、“瞻形得神”说来解决人物品鉴。当然“忘形”不是“废形”，而是追求一种可以表达人物内心的“传神之形”。《世说·贤媛》31载：
王尚书惠尝看王右军夫人，问眼耳未觉恶不。答曰：“发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关于神明，那可便与人隔？”
可见，魏晋人把人的身体分作“属乎形骸”和“关于神明”两类，前者如发齿，后者如眼耳。特别是眼，被认为是传神的主要部位。“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’。”[7](P707)肯定了传神的重要性，这正是王弼“得意而忘象”的引申。为了能形象地表现出一个人的“风姿神貌”，《世说》中采取了以绝俗的自然物进行比附的手法，使得人物品评增添了诗情画意的美感。
《世说》中还以“形似”和“神似”品评人物，如《排调》42:
桓豹奴是王丹阳外甥，形似其舅，桓甚讳之。宣武云：“不恒相似，时似耳。恒似是形，时似是神。”桓逾不说（悦）。
这是论人物形似与神似的，从桓豹奴听到形似其舅不高兴，而听到有时“神似”其舅更加不高兴，可知当时的“神似”高于“形似”。
《世说》中已有以“形”“神”论画的，只是还没有论诗的。
与绘画领域重视传神美学风范相比，魏晋南北朝的文学批评却是另一番景象。西晋陆机《文赋》说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，“虽离方而遁员，期穷形而尽相”。说白了，是以形似为其追求的。梁钟嵘《诗品》所谓“巧构形似”，“贵尚形似”，道出的也是晋宋诗坛以“形似”为贵的取向。刘勰《文心雕龙·物色篇》中也说“自近代以来，文贵形似”，“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削而曲写毫芥”。在文学批评中较早反对“文贵形似”者，大概是晚唐司空图的《二十四诗品》，其中说道：“超以象外，得其环中”。接着苏轼极力主张不贵形似的思想，在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提出了著名的“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。认为画和诗，都不宜以形似为根本目标。以后便有形神统一，情景统一等观点。
2.言意
文学批评中的“言”“意”概念，源于古代哲学中的“言意之辩”。言指言辞，意指思想。先秦时，哲学家就普遍关注言意的关系问题。庄子对言之达意持怀疑态度。《庄子·天道篇》说：“意之所随者，不可以言传也”。《庄子·外物篇》又说：“言者所以在意，得意而忘言。”认为“言”是“得意”的手段，而“意”才是根本。魏晋南北朝时期，玄学家对“言意之辩”有浓厚兴趣，曾形成三派，其中王弼于《周易略例·明象》中提出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”之说。
正如前文所论，《世说》对人物的品评就是采用“遗形取神”“得意忘言”的方法，以自然物比附人格美，正是受到玄学“言意之辩”的影响。《世说》也有“言意之辩”的记载：
旧云：王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。（《文学》21）
从另一则故事，可以看出言意论与文学批评产生的关系。
庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：“若有意邪，非斌之所尽；若无意邪，复何所赋？”答曰：“正在有意无意之间。”（《文学》75）
庾子蒿的回答很巧妙，对言不尽意论者既不作正面反驳，又表明了自己不满的态度。可以看出，在《世说》中文学批评已经接触到了文与意的关系。
在文学批评家中，陆机较早地察觉到了言意的矛盾，《文赋》中说“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”而后来“言不尽意”带来的积极效果，是艺术家有意识地使其艺术品含蓄有致，追求言外之意。如司空图《二十四诗品》有“不著一字，尽得风流”之说，并提倡“韵外之致”、“味外之旨”。宋严羽《沧浪诗话》又有“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”之说。“得意而忘言”，在文学批评和艺术审美中有着重要价值。
3.风骨
魏晋人物的品藻，崇尚个人仪态形貌的美与内在的才情、气质、人格之美的统一。
“风骨”一词，是汉魏以来人物品评的专门用语，用以品评人物的风度、神气、形貌。《世说新语》在这方面有不少的记载：
时人道阮思旷骨气不及王右军。（《品藻》31）
羲之风骨清举。（《赏誉》100）
“风”指人物的风姿、风神，“骨”指骨相。“风”和“骨”二者密切相关，《世说》中往往连用，并已不再是相命之术的用语，而具有了审美性质，所表现的是人的精神风貌。由于魏晋时绘画的主要对象是人物，所以品评人物的风骨论较早地移用到画论中，后来书法理论中也用到这一概念。
正式把用于人物品藻的“风骨”一词引入文学理论及其批评的是刘勰，他在《文心雕龙》中专设《风骨》一篇，大力提倡风骨，使“风骨”成为文学理论批评中的一个重要的美学概念。这是《文心雕龙》突出的理论特色和重要贡献之一。而钟嵘《诗品》则把风骨称作风力，并提出赞美了建安风力。唐代陈子昂又在《修竹篇序》中倡导“汉魏风骨”（即建安风骨）。宋严羽《沧浪诗话》赞美“盛唐风骨”，明清人也多用“风骨”一词来评论前人作品。
4.文笔
南朝时，关于文体分类曾引发一场争论，这就是“文笔之争”。
随着各体文章的大量涌现与文学理论批评的不断发展，人们对各种文体的辨析日趋精细，便自然产了文体的分类问题，于是有了“文”“笔”的区分。由于文体的分类要涉及到文学与非文学性，做起来并不容易，因此，当时也是众说纷纭，莫衷一是。比较流行的观点是以有竭无韵来区分。《世说》中也有这方面的材料：
太叔广甚辩给，而挚仲治长于翰墨，俱为列卿。每至公坐，广谈，仲治不能对；退，著笔难广，广义不能答。（《文学》73）
前一则中之“笔”指散文，后一则中的“文”指郭璞的诗。可见“文”“笔”之分，在晋宋时期已很明确。
较早将“文”“笔”定义说得十分明白的是刘勰，《文心雕龙·总术》云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也；有韵者文也”。关于“文”“笔”概念的内涵还有别的说法，这里不做详述。总之，文笔之分是一进步。
《世说新语》中品藻人物或品藻自然，表现出的是一种人与自然的亲和，是一种审美意识的反省，在形式上采用的是拟人化和拟物化的比喻式的品题。其思想渊源，就是“天人合一”的中国文化精神和艺术精神。《诗经》中即大量运用“比兴”手法，《荀子》中有“比德”之说，屈原“善鸟香草，以配忠贞。”[6](P155)中国文学从来就浸泡在多姿多彩的意象之中。受其影响，假物为喻、生动形象的意象批评法，在南北朝时期得到广泛运用。其或以景喻，或以物喻，或以人喻，或以事喻等，是人物之美、自然之美和艺术之美的三位一体，融汇在文学批评中，形象生动，意蕴深刻，形成了中国文学批评的一大传统，影响极为深远，是谓“百代诗话之祖”。以后的作家才性论、佳句赏评以及品藻流别，本质上都不脱此法。
当然，这种直觉思维，带来的是中国古代文学批评指谓对象的不确定性、多义性和模糊性。它虽然展现给人的不是抽象的概念和理性的逻辑分析，而是具体可感的形象，是诗情画意的比喻，是整体的把握，但这种多义性和模糊性，反而能够给读者提供一个自由联想的空间和只可意会的无限韵味。而这又不能不说，它是魏晋时期人物品评给文学批评和美学发展带来的深远影响。
收稿日期：2002-10-10
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