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中图分类号：J20-02文献标识码：A文章编号：0438-0460(2007)03-0077-08
董其昌关于画分南北宗的理论，是中国画学史上最有影响的理论之一。董其昌论画随笔和题跋中，直接涉及南北宗论的主要有三条：1.禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家。2.文人之画，自右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹当学也。[1] 452 3.李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若无之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，文太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬如禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。[1] 455
这三个互相补充的论述，反映了董其昌分宗说的主要意见。第一，画分南北宗，北宗传自李思训着色山水，南宗传自王维的水墨山水；第二，从笔墨上看，北宗钩斫，南宗渲淡；第三，南宗是文人画，笔意纵横，参乎造化，是我辈所当学；北宗乃院体，非我辈所宜学；第四，习北宗画积劫方成菩萨，习南宗画则可以一超直入如来地。
董其昌以南北宗论画，绝不仅仅是引入两个分派的新名称，也不仅仅是以禅喻画，而是表达了从禅宗角度对绘画之本质的一种理解。这层意思在第三点表达得最为明确。从李昭道一派习画，虽经年累月，历千辛万苦，于画道总还有一间之隔。从董巨一派习画，则可以直悟画道。董其昌借禅之南北宗论画，原本就暗寓南宗画能够达道，北宗画不能达道，或者说南宗画合乎画道，北宗画不合画道的意思。
一、画道：当下之“一”
为什么说南宗画合乎画道，北宗画不合画道？这是基于董其昌(以及他所代表的士大夫文化传统)对于画道的一个特殊理解。董其昌对自己所主张的画道曾有明确的说明，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”[1] 455-456这段话有两个要点，其一，“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，这关系到画之所是的方面；其二，“寄乐为画”，这关系到画之意义的方面。
(一)画之所是
为了方便说明，我们把画山水这个活动区分出两种情形：一种是按照或模仿自然界山水的实际样态去画，这时候有一个对象在那里，你去刻画它；另一种是依据天地创化的精神去画，没有一个对象在那里，你是在创造。
这后一种画山水，在我们看来或许有些不可思议，然而先人确实有这一种追求，并且以为画山水应当如此才为得道(进乎技)。王微《叙画》云：“古之人作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，画浸流。本乎形者融，灵而动者变，心止灵亡见，则所讬不动，目有所极，故所见不周，于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”要极山川之灵变，你就得“以一管之笔，拟太虚之体”。[2] 212所谓“拟太虚之体”，就是追天地创化之道。有时候人们也用“参造化”来表达这个意思，这种参造化的绘画思想与道家哲学有很深的渊源，道家认为自然万物的背后有一个道，道家的人生旨趣是蝉蜕世事，向自然中去领会这个道。画家一旦领会到这个道，则其心与天地之心道通为一，他就可以与大化同流，挥纤毫之笔而万类由心，如有神灵。王微描绘这时的绘画状态说：“披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”[2] 213-214
第一种画山水为末技，第二种画山水为达道，这是中国画学的一种思想传统，一直以来对院体的鄙薄可以从此得到解释；董其昌无疑是接受了这种传统，“宇宙在乎手”的说法可以从这种传统得到解释。但是，假如考虑董其昌画学的禅学背景，我们还可以看到“宇宙在乎手”更深一层的意味。禅家与道家有一个重要的区别，道家认为万物之后有个“道”，这个道是独立的，道家要去追求对这个道的领悟并最终归向这个道；而禅家不承认有独立的“道”，也反对追求这种“道”，在禅家看来，道家对道的追求，也是一种执。所以，虽然道家与禅家都采取否定的方式，但是道家否定了我的一面，而保留了“道”，禅家的否定则更为彻底。从这个意义上说，禅家是比道家转进了一层。
禅家之境如何？禅家之境在“当下”。禅家要人悟“当下”境界，当下是个不二的大自在解除了所有的对立，一切自在兴现，禅家认为这便是真实，这便是意义之所在。禅宗有个“香严击竹”公案，所启发的即是当下意。董其昌于禅家的当下意会悟甚深。“当下”是个“一念三世”的境界，心不在焉，意识不行。“一念三世”的说法来自《华严经》。除了“一念”，董其昌还特别看重《华严经》中的“当念”观，他总是从“当念”的角度去阐释“一念”。他的笔记中有两条涉及这个问题，其一云：“华严经云：‘一念普观无量劫，无去无来亦无住。如是了达三世事，超诸方便成十方。’李长者释之曰：‘三世古今始终不离当念。’‘当念’即永嘉所云‘一念者灵知之自性也，不与众缘作对，名为一念相应’。惟此一念，前后际断。”[1] 481其二云：“‘帝网重珠遍刹尘，都来当念两言真。华严论上分明举，五十三参钝置人。’此余读《华严合论》偈也。‘当念’二字即永嘉所云‘不离当处常湛然，觅即知君不可见’。”[11] 483从“当念”的角度去阐释“一念三世”，带有很浓的禅宗意味，尤其是借永嘉之口，拈出“自性”、“不与众缘作对”来说明“当念”，更见禅家的精意。
“当念”、“一念”，其所强调的都是前后际断的“当下”。这个“当下”涵摄种种意：其一，涵摄不二意、自性真实意。“不与众缘作对”，其实就是离两边，或曰不二——一切对立、分别都消失。而正因为“不与众缘作对”，离种种相，自性才得以显现。禅家认为，没有离开当下的真实，没有离开当下的永恒，当下即是永恒，当下的自性显现即是真实。其二，涵摄不作外求意。禅家反对向外觅，一向外觅，就住了相；这时不仅觅者失却了“自性”，所觅者也因此失却了“自性”，这就落了“二”。禅家主张识清净本心，识自家本来面目。本心一露，种种念著都断，即到当下，此时无封无对，虽意识不行而一切湛然——永嘉所谓“不离当处常湛然”。其三，涵摄悟空意。“当下”不惟前后际断，“当下”亦不可住，所以毕竟是空。悟其空而不系住，则可流行不滞，处处当下，处处真实，无所得而得大自在，为游戏自在。董其昌的通脱即由此而得来。
禅学从根本上来说，是关于人生的智慧，董其昌由习禅而达到对人生世相的了悟，他对书画之所是及其意义也是基于这个了悟，并在书画中实现了这个了悟，所以说他是游书画“禅”，不得仅以书家画家目之。他曾为少林寺道公禅师作碑铭，铭有四赞，其二、其三论禅家宗旨，居然是以画论禅，其言曰：“般若无知，灵光不昧；如清凉地，如大火聚。直下便是，拟向即背。奇哉众生，具如来慧。五家宗旨，如世画师。虚空可拈，丹青不施。泥牛月吼，木马风嘶。不居空劫，不落今时。”在他这里，禅家宗旨与画家宗旨是相通的，我们可以从中抽出八句组成一个禅家宗旨与画家宗旨的合赞：“拟向即背，直下便是。五家宗旨，如世画师。虚空可拈，丹青不施。不居空劫，不落今时。”[3] 377“直下便是，拟向即背”，是禅理亦是画理，“虚空可拈，丹青不施”，是画理亦是禅理，都是一念普现，无去无来亦无住的大自在——“不居空劫，不落今时”。
从这里看“宇宙在乎手者，眼前无限生机”：“宇宙在乎手”意味着对象世界的消失，画家要破掉二回到一，回到当下；“眼前无限生机”，是当下所现的自在之境。李昭道、仇英一派之所以不合画道，是因为他们刻画形迹，著了外相，他们与他们的所画始终是个“二”；王维一派之所以合画道，是因为他们能离外相而向心源，他们与他们的所画是个“一”。因此，我们可以理解董其昌为什么特别推崇董巨、米芾、元四家，因为他们的书法性绘画最富于当下意，也最适于实现当下意。
(二)画之意义
王世贞说书画能使人长寿，而诗文则耗人心神。以为画有益于生机是明人流行的观点。从画对人的价值，而不从画本身的价值(如为物传神)来论画的意义，这是个新的角度，这个新角度的流行与米芾到元四家的新文人画有关，它在一定程度上解除了人们对“画”的执，从而使人们的目光从“画”转向了“画者”，从画之结果(画成的作品)转向了画之过程(当下)。董其昌关于“画之道”的那条论述中，也说到了画与寿、画与生机的问题，这是风气所及，或者说是思潮所至。但是董其昌的论述比他的前人与同时人都往前跨了一大步，其中的新意有两点：第一，他明确提出了“寄乐于画”的绘画意义，认为画应该是人的寄乐之具而不应成为劳人的苦役，或者从另一面说，画者应该寄乐于画而不该役于画。第二，他说画可以益寿，也可以损寿。他说黄公望及沈周、文徵明辈能寄乐于画，故皆大耋，而赵吴兴、仇英乃习者之流，刻画细谨，为物所役，所以寿不能永。他把画与人之间或损或益的关系分别联系到二李一派和王维一派的画家，从而把这个问题纳进了他的南北宗论——我们若把他对具体画家的这个议论普遍化，则可以说南宗画家寄乐于画，北宗画家役于画。如果回到禅宗去看这个问题，我们可以看得更清楚：在“二”的状态中，人是不自由的，所以是苦，是役；在“一”的状态中，人是自在的，所以是乐。
对会心于禅的董其昌来说，“寄乐于画”不仅是画家的态度而已，它还关乎一种境界。“乐”的境界，是从“二”回到“一”，所有的对立与冲突都消失了的大自在，是离得失、离是非，无关乎世俗情感的天然之和——花落秋水，鸟鸣春涧；搔首白云，抚弄清泉——平淡天真，然而里面有一种生机，有一种烂漫。所以这个“乐”不是与“哀”相对的那种乐，这是纯然的乐，或者说它不是联系于“得”的那种乐，它是无所得的乐。相应地，董其昌所谓的“以画为寄”，其所寄的不是联系于尘世情感的志意，如李唐《采薇图》、龚开《瘦马图》那样的寄托，或者如张旭之“喜怒哀乐”一寓于书，如世人“喜气写兰，怒气写竹”之类的寄托；他要寄的是“无一毛发尘事染著”的无妄之心，他的寄其实是一种“安顿”，使其心处于乐的境地。董其昌在《茶董题词》中有一段话：“陶通明曰：‘不为无益之事，何以悦有涯之生。’余谓茗椀之事足当之，盖幽人高士蝉蜕势利，借以耗壮心而送日月。”[4] 338他游于书画其实也是“幽人高士蝉蜕势利，借以耗壮心而送日月”。他《题仿李营丘寒山图诗》的序说：“‘左相宣威沙漠，右相驰誉丹青’，皆非吾辈第一义，俟归山以相怡悦耳……而余结念泉石、薄于宦情，则得画道之助。陶隐居云：‘不为无益之事，何以悦有涯之生。’千古同情，惟余独信。”[5] 645他的“寄乐于画”，是要蝉蜕世事，“悦有生之涯”，即是说，他要求画无与于世事，要求画中的境界是一念普现的无妄乐境——他的画是其游无妄之心的“戏”。
二、画品：天真烂漫
董其昌要求的画品是“天真烂漫”，正与他所理解的画道相为表里。“天真烂漫”本是苏轼的话，苏轼论艺诗云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”[2] 董其昌极为欣赏“天真烂漫是吾师”，许之为“一句丹髓”[1] 421，我们在董其昌的书、画、题跋和笔记中，常常看到“天真烂漫”四个字；即是从此而来。“天真”是个形容词，用来描述事物的源初状态，其时事物未受外缘的纠缠和歪曲，未受习俗的蒙蔽和污染，它是自在的。这个词虽然是《庄子》中的用语，然而也可以用来说禅境，盖无封无对、无欲无求，亦正是禅家的当处湛然，所以禅家的自性显现亦即是天真。就其无欲求，无对立，无冲突来说，“天真”中收摄着“平淡”。米芾就用“平淡天真”四个字描述董源、巨然的画品，以区别于李成、关仝的世俗气(儒者精神)。米芾推崇平淡天真的画品，完全是出于他禅家的立场。①，这一点被同样好禅的董其昌继承了，所以董、巨一系的山水就成为董其昌所谓南宗的主脉。不同的是，董其昌用“烂漫”替代了“平淡”。
“烂漫”两个字突出了禅境中的生机，禅境中的“乐”，这与董其昌的另一个说法——“眼前无非生机”——相为呼应。禅境中生机意义的开发，与南禅的兴起有很深的关系。惠能之前的禅法讲究坐禅，偏于“寂”的一面。惠能纠这个偏，提出“于一切时中，行、住、坐、卧，常行直心是真”，突出“照”的一面。他说：“迷人著法相，执一行三昧，直言‘坐不动，除妄不起心，即是一行三昧’。若如是，此法同无情，却是障道因缘。道须通流，何以却滞？心不住法即通流，住即被缚。”[6] 28不从“不起心”了解“寂”，而从“心不住”了解“寂”，于是“寂照”就圆融起来，成为“即寂即照”：以清静湛然之心，照见一个生动活泼的自在世界。惠能以后的禅门，果然渐渐生动起来了。中唐而后，文人习禅在得其静的同时，也常常能感发出生动的生命，王维的诗便是一例。王维的辋川诗，境界极静，而又极富于生动活泼的意趣；他的生动的意趣，都是在极静中照见的——这便是天真烂漫了。这种变化，后来也渐渐扩展到绘画中。北宋流行李成的寒林图，苏轼也曾以“近日画得李成寒林图”而沾沾自喜，寒林表现的是无限生机的肃杀，以及在自然的生机肃杀中道德生命的挺点。米芾通过提倡“平淡天真”，消除了画中的荒寒之境，元人多受米芾影响，画中也甚少荒寒之境。董其昌眼前一念普现的是无限生机——当处湛然的世界本来就该是生机活泼的。他有一首七绝《题雪梅图》：“燕山雪尽势嶙峋，写得家山事事真。刚有寒梅太疏落，请君添取一枝春。”[7] 646他要你领会山中雪梅的生意，而不是残雪之下山的荒寒嶙峋。得禅中生意，这是很了不起的，与米芾的“平淡天真”相比，董其昌的“烂漫天真”似乎更胜一境了。当然，这里的“烂漫”也不是和“平淡”相对立，我们应从苏轼“绚烂之极复归平淡来理解“烂漫”，它与“平淡”是相涵的。正如“天真”中收摄着“烂漫”意，“天真”之中也是收摄着“平淡”意的：“平淡”意味着没有冲突，这是米芾所要突出的，烂漫意味着生机，这是董其昌所要突出的，二者必须合参，不能割离。
与“天真烂漫”相对立的一个词是“习气”，董其昌时时提醒人要去习气(或曰除习气)，去画史习气，去纵横习气。“习气”本是佛家语，指烦恼残气，所谓“烦恼虽断，余习尚残”。《述记》云：“言习气者，是现行气分薰习所成。”[8] 298久处烦恼的人，此时烦恼虽断，而过去烦恼起时的种种身相、习惯还在，“譬如久锁脚人，卒得解脱，行时虽无有锁，犹有习在”。烦恼起于执着、定见，所以习气也是这执着、定见带来的，有习气便是那执着、定见之相没有化尽。在佛教的修行中，“习气”颇难对付，一般的说法，只有佛没有习气，其他阶位如声闻、缘觉乘都有习气。习气作为惑相，当然是对本心的一层遮蔽，所以禅家要除习气，通过除习气发明明净本心。若宽泛一些说，禅家之断烦恼、断定见、断妄执，究其实都是除习气。就画家而言，他所染的世俗情绪，世俗趣味，甚至积习而成的笔墨习惯、程式(这是定见，是执)都是习气，这些习气遮蔽他的天真，使他绘画时不能得大自在，不能展现当下的湛然。在董其昌这里，“天真烂漫”与“习气”是正反两个方面，习气障碍了“天真烂漫”，去习气的目的是为了达到“天真烂漫”，不断去习气是走向“天真烂漫”的过程。
“天真烂漫”的状态，世情都去，纯然天和，没有任何的冲突。“天真烂漫”的书画也应是不染世情，不含丝毫冲突的情绪于笔墨之间。李日华题董其昌法书《起草册》云：“董太史玄心逸度，虽仓猝酬应语，皆有标韵。正如昭阳丽人，唾点落地成石竹花，长安饥儿逐韩王孙，拾其堕丸，皆黄金也。至于书法，天下已知贵之。此卷乃起草物，勾乙涂注，浓淡枯润，一任自然而天趣溢出，观者以比颜平原《争坐帖》，信无忝矣。但鲁公感愤时事，忠义激发，故多郁怒；太史夷由盛世，葆养恬和，笔端更饶古雅。以羽人言概之，鲁公所谓忠孝度世，而太史则扬、许之流欤？”[9] 1180“感愤时事，忠义激发”是世情，颜真卿《争坐帖》笔墨间的“郁怒”之气是世俗的情绪；董其昌不染世情，其《起草册》“浓淡枯润，一任自然而天趣溢出”，那是“天真烂漫”。这个问题在米芾那里就出现了，米芾论书推崇晋人的自然风流(其中当然有烂漫)，而严厉批评颜真卿、柳公权等人书法中的怒强之气。颜真卿是儒，米芾是禅，二人因异趣而殊途，理固其然。董其昌也是禅，他的书法追求与米芾一样，要尽量排除掉其中冲突的情绪，冲突的要素，这是董其昌的书法品格。董其昌的绘画品格也是这样，我们在他的画中看不到世俗的情绪，看不到躁动不安的冲突因素，清人评他的画，每赞其“秀润”、“儒雅”，赞其“潇洒出尘”、“风流蕴藉”，都是就他的这种画品而言的。
董其昌在取法前人时，也着意去除其中的冲突因素，我们从他对纵横气的批评以及对元季四家的态度中，可以看出他的这个趣向。元季四大家中，吴镇习气最重，笔墨沉重诡谲，有一股压抑的气氛和抗争的情绪。吴镇尝作墨竹赠松岩禅师，其友湛然静者惠鉴禅师题后曰：“吴仲圭墨竹初学文湖州，运笔虽熟而野气终不化。”[10] 601野气即是其习气，亦是其纵横气，吴镇画多野气，所以董其昌“于元季四大家，独不习为吴仲圭”。[11] 44王蒙画中也常见躁动的情绪，董其昌取其皴法而去其躁动。倪、黄可谓平淡矣，而黄公望多豪情，笔墨间时见纵横气，董其昌对此也有微词；他对倪瓒评价最高，因为倪瓒纯洁雅秀，无一毫“纵横习气”。他说：“张伯雨题倪元镇画云：‘无画史纵横习气。’‘纵横习气’，即黄子久亦未能断；‘幽淡’二言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”[1] 454又说：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明掩有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”[1] 454“所谓‘纵横习气’，大约和后来王夫之所批评的诗文中的‘霸气’类似，指诗文书画中世俗味道较重，同时主观色彩太浓，而与造化契合、自然平淡的特点较少。”[12] 242吴、王诸家所以犹有纵横气者，盖亦因为世情未尽。有一丝染著，则其心于廓然湛然之境终有一间，而其画于画史习气亦终不能脱御尽净。董其昌论画推崇逸品。他同意前人置逸品于神品之上的意见，在他看来，唯有“逸品”才能把习气淘洗尽净，不落任何“蹊径”，他认为米芾与倪瓒是这样的代表——确实，米家父子与倪云林的画是最契合禅境的，纯净而无丝毫的冲突。
董其昌对画品看法，先从画史分派上的一个难题说起。南宋马夏水墨苍劲山水与以前的院体有很大不同，特别是到浙派，他们的画有很强的个体表达性，谈不上谨细，所以过去分判院体与士夫画的那些理论对他们已经不适用了，这就给分派工作带来一个难题：该把他们划到二李一派，还是划到王维一派呢？模糊地看，依据水墨及画的表达性，他们似乎可以划到王维一派，比如杜琼就是把李唐、马远、夏圭归到水墨王维的系统里面。但是他们与院体又确实有千丝万缕的联系，而且情调趣味上与王维一派的文入画有明显的差异，把他们放在文人画序列里，似乎有点不伦不类。所以明代中叶的山水分派中，几乎不约而同地把他们划到二李那一派。然而如何确立他们与二李及院体之间的联系，如何划清他们与王维一派文人画的界限，仍然是个难题——他们与王维一派的区别究竟在哪里？明人换用隶家(利家)、行家来分判这两派，也许正是要解决这个难题，这比起用院体、士夫来分判，略微进步了一些，但是最后还是没有成功，比如何良俊说戴进单是行家而已，终不能兼利，而王世贞却说戴进行家而兼利家！症结还是在“个体表达性”这个问题上。既然浙派画富于情绪表现，为什么不能说他们是利家呢？这个难题甚至在唐岱的《绘事发微》里我们还能看到。唐岱是赞成董其昌南北宗论的，但是说到南宋就有些混乱了，他说：“摩诘用渲淡开后世法门，至董北苑则墨法全备，荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中圣贤。至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣，其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖，至明戴文进、吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一体，究于古人背驰，非山水正派。”[13] 9他既说李唐、马远淋漓挥洒的水墨与“刻画工巧，金碧辉煌”南宋院画不同，是“另开户牖”，又用“于古人背驰”一个含糊其辞的罪名，把他们排除在王维这一正派之外，真是有点不知所云了。
其实董其昌的南北宗论已经为此难题提供了答案。虽然都富于表达性，但是还要看你表达的是什么，如果你表达的是冲突的世俗情绪，你仍然是个“二”。如李唐、马夏，直到浙派的画，无疑都富于表达性，但其纵横挥洒、猛气横溢，却是未悟时的俗情，所以仍是一个“二”。
沿着这个思路，我们可以看到董其昌在画品上对南北二宗的区分，即材料第一点中说：“南宗则维摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。”从“勾斫”之法上，我们可以看到南宋四家直到浙派之间的联系，盖大斧劈皴、小斧劈皴与勾斫，正是“一家眷属”耳。人们后来用“披麻皴”作为南宗画的特征性笔法，以“斧劈皴”作为北宗画的特征性笔法，其依据正是董其昌上面的那句话。这种区分看起来比较表面，其实很深刻，因为“披麻皴”与“斧劈皴”不仅是笔法不同而已，而且是笔性的不同。刚硬的斧劈皴是典型的富有冲突性的笔法，董其昌说王维“始用渲淡，一变勾斫之法”，意思是说王维另辟蹊径，发展出了一种不含冲突性的笔法。龚贤的一句话可以为此注脚。龚贤是董其昌的及门弟子，他的话应该能够代表董其昌的意思。他说：“画家董巨实开南宗，既无刚狠之气，复无刻画之迹。”[14] 261二李的勾斫，有一股刚狠之气，而董巨南宗一派则无此刚狠之气。
许多围绕在董其昌身边而受董其昌影响的人，都从这个角度论南北宗画的不同。陈继儒说：“山水画至唐始变古法，盖有二宗，李思训、王维是也……李派粗硬无士人气，王派虚和萧瑟，此又惠能禅，非神秀所及也。”[15] 378李派粗硬，王派虚和，这也是从笔性上分的(陈继儒还有“文则南，硬则北”之说)。沈颢的说法与陈继儒类似，他说：“南宗则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山；北宗李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。”[16] 29
所谓“粗硬”、“躁硬”、“奇峭”，都是冲突性的因素，都是纵横气。南宋四家的水墨山水，继承了二李金碧山水中勾斫的躁硬与奇峭，他们苍劲水墨的苍劲即是来于“斧劈皴”。斧劈皴的特点是“风骨奇峭，挥扫躁硬”，其淋漓处亦是其纵横处。浙派接过了马夏的斧劈皴笔法，变而为躁动，溢而为猛气，至其后学纵横恣肆，无以复加，时人斥为“邪学”。屠隆《画笺》中“邪学”一条曰：“如郑颠仙，张复阳，钟钦礼，蒋三松，张平山，汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取。”[17] 114董其昌连黄公望的那一点纵横气都要剔出来唠叨，更何况奇峭躁硬，更何况猛气与狂态！
画本乎立意而归于用笔，画的品格，最终总要落实到笔法上来，董其昌对此看得很清楚，所以他特别注意从皴法上论画，他说：“书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。”[18] 77他拈出“勾斫”法作为北宗画的特征笔法，真可谓“一了百了”，解开了许多的纠缠。我们再从吴门内部的问题来看一看董其昌从皴法上分判二李与王维两派的意义。吴门虽说是作为元画的继承者而与作为南宋画继承者的浙派抗争，但是吴门画派的人吸收浙派笔法的也不少，唐寅就是一个突出的例子。文徵明的画中也有不少奇峭的因素，文派的重要传人陆治(叔平)更着意学马夏笔法以发挥其“奇峭”风格，乃至王世贞说他“能接宋人，不作胜国弱腕”。[19] 279之所以有这样的纠缠，一个重要的原因是当时人没有能从笔法上分判元人与南宋院体。董其昌从皴法上论南北二宗，可以说是对明代以来掺杂进文人画的南宋院体笔法的一次廓清，是对文人画的一次“纯化”。清人于趾云：“董文敏雅不喜南渡诸家画，生平所赏王维、关仝、李成、董源、巨然、大小米、赵大年、松雪、高彦敬、倪云林、黄大痴十余家，虽神品如范宽，尚不在其真赏中。明末以来，承学之士一以文敏之说为宗，而南渡院体几成绝响。”[20] 459
范宽是不是不在董其昌真赏中，我不敢断定，董其昌确实说过，“所欲学者，荆、关、董、巨、李成”五家，其中没有范宽，但是董其昌南北宗论出来以后，南渡院体几成绝响却是事实，勾斫斧劈笔法在文人画中几乎绝迹更是事实。而于趾于董其昌的真赏者中不列范宽，也不列吴镇、王蒙，也确实是卓识，因为范宽之刚硬，与吴镇之沉重悒郁、王蒙之热烈躁动，都是习气、纵横气，都是“冲突”，有违于天真，亦有违于湛然。
注释：
①米芾的人生态度完全是禅家的，他的生活中到处可见禅学的痕迹，连住处也多以庵或斋命名，如“海岳庵”、“米老庵”、“净名斋”。