肖像画与社会分层，本文主要内容关键词为：肖像画论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：D013，J23 文献标识码：A 文章编号：1672-9838(2015)01-074-09 脸部以及类似脸的图像在婴儿很小时候吸引了它们的注意力。婴儿出生后不久，他们的目光会仅仅关注乳母的脸部那么远的距离。人类的脸部有着丰富的表现力，人们可以通过观察面部发现最微弱的信息或信号，可以识别出大量不同的面孔，即使在严重降质的图像上。识别人类的面孔是如此重要，以至于大脑的一部分专门负责这一任务。因此，也就毫不奇怪，关于人类面部的写实性表现(包括摄影)构成了这个世界很重要的一部分。然而，虽然写实性再现在所有的现代环境中相对常见，但在民族志和历史学中许多已知的社会中却很是稀少。在一定程度上，这反映出由于社会分工不发达和/或缺乏有闲阶层(人类社会无数代人的历史中典型的状况)而导致艺术技艺不够发达。保留至今的某些著名洞穴绘画和岩画的确有表现人类的，但没有写实性的人类肖像，尽管其中有些绘画技艺可能足以满足讽刺画的需要。 为什么考古学、民族学和历史学中大多数为人所知的社会很少有兴趣写实地刻画人脸呢，这其中一定有不同的原因。本论文旨在提供一种解释，即为什么明显有着相关技艺的某些民族，如许多世纪以来的古埃及人，却无意于写实性地再现不同的个人。我认为，在前现代社会中是否存在写实性的肖像，部分原因在于社会分层的不同模式：在世袭制封闭的社会，正如在等级制度社会，写实性肖像是被禁止的；而在阶层可升可降的开放性社会，正如在大多数现代社会，写实性肖像能够发展兴盛。这一最初在一项关于等级制度社会(Brown 1988)的不同影响的研究中表述的观点，是建立在布雷肯里奇(Breckenridge 1968)关于早期肖像的一个异常深入的研究的基础上的，并进一步确认和延伸了其中的观点。与帕兹托里(Pasztory 2005)的主张一样，这一观点也应用了比较性研究方法，同时强调艺术和基本社会结构之间的紧密联系。 我论点背后的推理将在本文结束时候予以讨论。首先，我将定义关于不同的社会类型的术语，然后给出相关的案例资料。等级制度社会是这样一种社会，即整个社会分层为世袭的一个上层等级或数量上占少数的几个等级(不仅仅是国王血统)和一个低层等级或构成社会大部分人群的几个等级。在这样的社会中，出身卑微的人是没有希望靠自己的成就或者运气挤入上层的。这样一个社会的维护有着非常严格的文化和社会要求。 与等级制度社会形成对比的是那些存在社会分层但允许阶层流动性的社会。在这样的社会中，正如在大多数现代社会，个人或群体从一个阶层流动至另一个阶层被认为是正常的，这样的社会可以被称作为阶层开放的社会。社会中存在等级观念，但这一观念只适用于低阶层的少数人，而大多数人构成一个支配性的大群体，大群体中的沉浮盛衰被认为是正常的，就本文的关注讲可以认为是有效阶层开放的社会。 上述任一情形中都指的是理想的社会类型或是社会的意识形态概念。在现实中，即使在等级制度社会，也会时而发生一定程度的社会阶层流动，正如在阶层开放的社会中社会阶层流动性也存在一定限制一样。然而，这些理想类型对于文化生产(如文学和视觉艺术)发挥着重要影响。 让我们来关注一些记录，先从来自美洲的一些案例开始。在每个案例中，我们先讨论肖像画，然后探讨社会阶层模式。 写实性肖像画的确出现在欧亚之外的无文字记录社会 众所周知，古代社会中写实性①肖像画首先在古希腊达到繁盛期。但写实性肖像画显然在其它地方也在独立地发展起来，至少在美洲——奥梅克(Olmec)，莫契(Moche)，玛雅(Maya)——和西部非洲的贝宁王国(所有的案例都在Pasztory 2005中做了比较性讨论)。 奥梅克指的是考古发现的兴盛于公元前两千年的墨西哥的一个文化传统。早在公元前1500年，这一文化中就开始用石头雕刻巨型的人头像。头像相当逼真，人们普遍认为这可能是当时实际统治者的肖像。这些头像发现得很突然，早期的一些版本都很写实(Pasztory 2005)。有意思的是，帕兹托里在描述特奥蒂瓦坎所代表的古墨西哥文化的社会秩序时用了“等级”和“严格”这样的字眼。与奥梅克相比，特奥蒂瓦坎出土的面部表征更加抽象。但在我看来，要确信地判定奥梅克和特奥蒂瓦坎是否属于等级制度社会，我们目前所知道的关于这两个文化的社会组织信息还太少。 莫契存在于公元100年到800年的秘鲁北部沿海，也只是通过考古才为世人所发现。但他们的陶器遗迹异常丰富，这些陶器描述了他们生活和文化的各个方面。其中很多陶器是人头(几乎都是男性脸部)形状的容器，并且都制作于莫契的某些地区的相当集中的一段时间内。这些头像刻画得非常逼真，可能是现实生活中的真人。某些头像上刻画的恐惧表情非常逼真，有些还能看出面部装饰、年龄迹象以及生病的印记。多数情况下没有办法识别出这些头像是否属于陶器制造时候活着的某个真人，虽然通过他们的外形、服饰和持有的物品(Borgatti and Brilliant 1990；Breckenridge 1968；Donnan 1978，2004)可以判断有些陶器明显地刻画同一个真实或虚构的人。 经过对莫契的头部肖像进行的一次仔细的样本研究，一共辨识出750个人。其中75人出现在两到三个肖像画中，许多人出现于15个以上肖像画中。通过上唇的伤疤辨识，可以判定其中一个人在40多个肖像画中出现过，分别属于从10岁到30多岁等生活的不同阶段。 由于莫契和它同时代相邻的文化没有留下书面文字记载，因此没有文字记录来帮助和指导我们解释这些头部肖像画或者认定莫契是否一个等级制度社会(Donnan 1978，2004)。然而，莫契丰富的考古记录使得重构当时的社会秩序成为可能。一项专门考察当时的社会分层的研究表明，莫契社会或多或少地存在一定程度的不平等分化，但没有发现阶级边界(Milliare 2002)。对于莫契考古遗迹的更大范围的深入调查表明，在生产肖像画头像的时期，莫契的上层社会就获得发展并达到巅峰。而到一定时期莫契居住点引入了城墙和障碍物，明显地将社会上层与普通民众分割开来(Bawden 1996)，表明莫契社会的衰退以及等级结构的固化，这一时期肖像画制作就停止了。这两项研究的结论与莫契不存在等级制度的判断是一致的—也许莫契的肖像画停止生产的这一时期除外。 公元250年到800年期间古典时期的玛雅和尤卡坦半岛半岛呈现出另外一幅景象。一方面，由于存在了很多个世纪，这两个文明留下了更加丰富得多的考古记录，考古记录中充满了大量的雕塑、绘画和陶器。而且，当欧洲人开始接触玛雅人的时候，玛雅文化还留存有依然运转的社会。最后，通过研读玛雅人留下的书面记录我们获得了一项突破性发现，即玛雅人的历史使得我们能够将某些肖像画同某些姓名的个人联系起来。其中至少有两个写实性肖像画，一个是帕卡尔大帝(公元七世纪)，另一个是他的儿子(Drew 1999；Martin and Grube 2000；Schee and Freidel 1990)。 尽管玛雅人在精确而感人地描绘情绪、体形、局部面貌、健康状态和性别年龄等方面表现出出色的技艺，然而当时大量的艺术品是用来描绘象征高贵地位的高度程式化和制作精致的服装和随行用具的。虽然众所周知帕克尔大帝(通过在一个敌对势力兴衰演变的时期建立一个王朝)而跃升到社会最高层，但对于上述肖像画以及当时的社会分层制度的真实性，我们仍不能得出全面确信的结论。但我们可以这样说，有明确证据表明，当时社会的王朝竞争和交替使得不同阶层之间存在大量的流动性，其间的确创造出一些关于某些可辨识的真人的写实性肖像，但没有明显证据表明玛雅社会存在等级制度。 西非的贝宁王国自13世纪以后开始兴盛。从后来的惯例看，每个登上王位的统治者都会让人铸造一个他前任的头像。无论是铜的还是赤土陶的，早期铸造的头像都高度写实，而后期铸造的逼真度就差很多。不幸的是，通过考古发掘的早期头像，很难确信它们刻画的是否是特定某个人。从后来的时期判断，贝宁社会不存在等级制度，也没有理由怀疑早期的情况会有不同。15和16世纪是一个“武士之王的时代”，各种力量兴衰沉浮，艺术活动兴盛，似乎这一时代尤其不可能存在等级制度(Ben-Amos 1995；Bradbury 1957；Borgatti和Brilliant 1990；Breckenridge 1968)。 写实性肖像画只集中出现在埃及的某些时期 与之前讨论的任何文化相比，埃及的艺术都更加精巧和复杂，生产持续的时间也要长得多。在很多个世纪里，埃及的工匠们都维持了很高的技艺水平。带有当时臣民名字的肖像画贯穿于埃及的历史，偶尔埃及人创造出非常逼真的肖像画。但在公元前4世纪亚历山大征服埃及之前，没有明确的证据表明其中的任一肖像画刻画的是它们所声称的人的真实形象(Breckenridge 1968)。仔细研究后会发现，要么同一个人的两个或以上肖像画并不相像，要么同一外貌施加在不可能有家庭联系的几个人身上。有些非常逼真的面具被认为是塑有理想化人脸的盔甲。正如弗兰克福特(Frankfort)所言，“埃及的纪念物……一贯地掩藏了国王们的个性”。 关于上述内容还要注意如下几点。其一是更加写实性的肖像画常常出现在埃及历史的早期，而到后期则消失了。因此布雷肯里奇(Breckenridge 1968，44)发现古王国(公元前2700-前2200年)是埃及最个性化和最自然主义的重要历史时期。威尔逊(Wilson 1951)认为一直到帝国结束(公元前1165年)之前都还存在某些程度的写实性。这两位作者都注意到写实性肖像画在埃赫那吞时期(大约公元前1352-1344前)引入埃及，至阿玛尔纳时期达到高潮。 有证据表明，在超过2500年的埃及王朝历史中，既存在社会阶层流动性，也有地位的世袭继承。然而，公元前1800年-1550年间的王朝崩溃期间，原来公众支持的平等理想被洗刷殆尽。当时的“阶级分裂”明显，“能够在社会地位上攀升”的情况极为罕见(Wilson 1951，186)。埃赫那吞上台后，紧接着一批新贵废除了旧的官僚政治和神职制度(Wilson 1951，207)，这种情况出现了短暂的中断。然而，在后来的统治时期，旧的神职人员和世袭官僚重新控制了权利，世袭身份在整个帝国时期一直非常巩固(公元前1465-1165年)。大约公元前1100年以后，埃及社会开始“固化”：“社会形成严格的不同阶级，神职人员和武士们构成了特权阶层，从此这种制度变得日益重要”(Wilson 1951，306-7，308)。当希腊的旅行者来到埃及时，他们发现许多职位已经世袭继承了几百代人之久。 总结一下这一更加复杂的案例，在很长时期内，(埃及肖像画的)写实性与社会阶层的开放程度有着松散的联系。而在阿玛尔纳时期双方的联系更加紧密，持续时间更短。 写实性肖像画成长于在古典时期的希腊爱奥尼亚而非斯巴达多利安 古典希腊的雕塑家一开始更加关注描绘理想化的人像。但到公元前4世纪，写实性肖像画得到充分发展(Ashmole 1964；Breckenridge 1968；Starr 1968)。在布雷肯里奇关于肖像画的一项重要研究中，他认为古希腊个人主义、对个人的文学刻画、科学以及唯物主义哲学之间存在着联系，他发现这种联系集中体现在亚里士多德的肖像画中：“最严格意义上的写实性肖像画”。(1968，120)。关于亚里士多德，他的心灵只有通过这个人的外貌和行为来理解，由此建立起“科学方法的基本前提”(Breckenridge 1968，123)。布雷肯里奇(1968，123)表示，“只有接受了这样一个物理实在的观点时，肖像画的充分成长才成为可能。” 这些情况在雅典的竞争对手斯巴达那儿就不存在。虽然在与雅典的战争结束(公元前404年)之时，斯巴达开始委托制作肖像雕塑，但没有一个艺术家是斯巴达人。总体来说，曾一度繁荣的斯巴达艺术到公元前6世纪就衰败了。 在古希腊的史诗中，亲属关系和贵族身份是世袭的，其渊源可以追溯到诸神。贵族与普通平民的社会界限很少被跨越(Finley 1962)，当时认为可以通过性格、生活方式、外貌来区分贵族和平民(Baldry 1965)。但新的阶级开辟了城市、贸易和工业，到公元前6世纪，为按照财富来决定社会阶层奠定了物质和法律基础(Baldry 1965；Finley 1962；Starr 1968)。当时的许多思想家也表达了由功绩而不是出身决定贵族身份的原则，因此在公元前5世纪的爱奥尼亚希腊，由出身决定贵族身份的观念被“最终粉碎了”(Baldry 1965，34)。 在当时的雅典——爱奥尼亚的思想和政治中心——有着数量众多的奴隶，但任何人都可以成为奴隶，奴隶们也可以获取巨额财富和较高地位。(Finley 1962；Westermann 1955)。 公元前6世纪到公元前4世纪，斯巴达(雅典的多利安竞争对手)的情况就非常不同。“等级”一词被严格地用于描述斯巴达的统治阶层即斯巴达公民：“整个希腊最排外的经济和政治阶层”(Michell，1952，29)。他们之下有个阶层叫做庇里阿西人(住在斯巴达城周边的居民)；第三阶层为类似农奴的黑劳士。庇里阿西人居住在斯巴达人征服的地区，不能轻易成为斯巴达公民，即使有任何可能的话。黑劳士被束缚在土地上，既不可以被卖掉也不能被释放。有证据表明斯巴达人将庇里阿西人和黑劳士看作是自己作为入侵民族征服的“土著居民”；有些官方机构将将庇里阿西人和黑劳士看作是被降至低层地位的多利安人(Chrimes 1942；Jones 1967；Huxley 1962；Michell 1952)。 写实性肖像画兴盛于罗马共和国但衰落于帝国后期(一直到欧洲中世纪) 罗马的肖像画可能起源于为身居高位的罗马人死后制作的蜡质面具。起初罗马的肖像画并不写实，但到公元前2世纪，在希腊肖像画的影响下，它们逐步趋向写实(Breckenridge 1968)。最后罗马的肖像画开始变得极其写实，“最大限度地去除普遍性和典型化特点”(Breckenridge 1968，143)。 正如在希腊一样，布雷肯里奇(1968)也从罗马的例子中看到了写实性肖像画——它成为罗马主要的雕塑形式，既为平民也为英雄们制作——和唯物主义哲学所持有的个人主义之间的联系。布雷肯里奇(1968，165)表示，自然主义艺术看来是构成斯多葛哲学和伊比鸠鲁学派主要特征的“个人主义和和唯物主义必然的伴随物”。伴随着肖像画也兴起了人物传记，所以“到西塞罗生命结束之时，当罗马肖像雕塑的生动性和心理透视达到一个新的水平时，我们既能够认识当时某些名人的面容，也能了解他们的思想”(Rawson 1975，xiii)。 然而，自君士坦丁之后，就再也没有什么有价值的肖像：只留下东方式额头风格的呆板的图像(Lot 1961[1937]138)。贝伦森(Berenson 1954，34)也跟踪研究了君士坦丁时期写实性肖像的衰落史，并怀疑艺术家们是否突然离弃了罗马，“只留下工匠们”干他们的活儿(也见Brown 1971；ULLMANN 1966b)。 早期罗马共和国历史的占主导地位的主题是持续了两个世纪的“秩序的斗争”。到公元前287年罗马平民取得了与贵族平等的权利，在此之前贵族们一直垄断着政府高职(Hammond and Scullard 1970)。在罗马共和国中期，布匿战争的胜利使得罗马对于地中海地区有了更大的控制权。随着罗马权利的扩大，罗马积累财富和社会阶层流动升迁的空间也扩大了，出现了一个全新的“中产阶级”，使得反对元老阶层的平等秩序最终得以具体化和实现(Hill 1952；Wiseman 1971)。 从很早时期，罗马就从法律上按照财富将社会分层为不同阶级，只有那些财富达到特定标准的人才可以担任要职。随着贵族的衰落，社会阶层和地位改由财富多少、教育水平、家庭以及任职等因素决定(Hammond and Scullard 1970；Gelzer 1969[1912]；Hopkins 1974；Wiseman 1971)。不同社会阶层之间的流动对于平民也成为可能(MacMullen 1974)。 奴隶的情况也是一样。由于罗马人认可个人的功绩和成就，释放奴隶被认为是很正常的而且释放的比率很高。有些被释放的奴隶变得非常富有，甚至在帝国初期升居高职(Hopkins 1974；Treggiari 1969；Weaver 1974)。 罗马的市民社会逐渐扩展，到公元212年所有的罗马臣民都成为市民了(Hammond and Scullard 1970)。 据两个仔细的研究发现，帝国早期是社会阶层流动获得史无前例和爆发式发展的阶段。相互敌对的独裁者和皇帝们的兴衰沉浮为那些功勋卓著者(或寡廉鲜耻者)增加了升迁的机遇(Treggiari 1969；Wiseman 1971；也见Syme 1979)。 罗马共和国时期以及帝国早期的社会阶层流动得到了像卡托、塞勒斯特、西塞罗和斯多葛学派等大力的思想基础支持，他们相信人性是基本统一的。尽管罗马人始终有着很强的等级意识，罗马社会也存在陡峭的等级金字塔结构，然而社会等级流动还是无处不在，并在罗马共和国以及到帝国时期很长一段时间受到有意识的捍卫(Hammond and Scullard 1970；Hopkins 1974；MacMullen 1974；Syme 1979；Treggiari 1969)。 但到帝国晚期，比如戴克里先和君士坦丁统治期间，皇帝们开始将各类职业群体的成员世袭性地约束在他们所从事的职业中，因此历史学家们开始使用“等级”一词来描绘罗马的社会秩序(如Lot 1961[1937]84)。起初只是军队职位的世袭，后来不仅某些采矿职业、铸币者、兵器制造者、铁匠、骡夫、马夫、车匠、兽医、邮差、织工等职业实行世袭，而且还禁止他们的后代与他们职业等级之外的人通婚。后来君士坦丁将农业工人束缚在他们的地产和村落时，欧洲中世纪的农奴制度形成了。耕奴们也被类似地限定在他们劳动的土地上并规定只有土地被卖掉的时候才可以将他们一同卖掉(Jones 1956；Lot 1961[1937])。 不仅仅较低的社会阶层实行世袭，罗马市民的上等和中等阶层也实行世袭(Lot 1961[1937]；Hammond and Scullard 1970)。将整个社会安排为“固定的秩序”或“封闭的阶级”使得社会阶级的向上流动彻底停顿(Lot 1961[1937]，124-25)；“到帝国后期……阶级几乎固化到了等级的程度(MacMullen 1974，126)。而当时那些支持社会阶层至少要“逐步渐进流动”的人也认为这种制度“没有得到任何主要进步思想的支持”；“处于支配地位的思想观念赞扬贵族的出身、血统和自然高于一切”(Hopkins 1974，117)。 (欧洲)肖像画的衰落一直持续到中世纪晚期 在中世纪的欧洲，艺术家们更注重描绘官职的“服装和装饰品”，而不是那些把持职位者的个人特征(Ullman 1966a，44)。这并不是因为艺术家没有足够的技艺和能力，而在于他们缺乏兴趣(Ullman 1966a，1966b)。 由于中世纪的欧洲权利高度分散，不同地区之间的旅行十分困难，不同时期和地域之间的差异非常之大。关于这一阶段等级组织的程度有很大争议，但最近关于这一话题的两部著作的作者们认为，在欧洲的日耳曼和法兰克核心地区出现了早期形态的贵族世袭制，这是一种罗马后期和北欧蛮族人制度的混合物(Cheyette 1968；Reuter 1978)。作为总结，路特(Reuter 178，28)强调了血统在界定中世纪贵族中的重要性。最初骑士身份可以获得或丧失，但它从一开始就“包含了继承的种子”并很快成为一个封闭的世袭阶级(Duby 1968)。中世纪的贵族与皇族一样享有“可继承的神授的权利”；贵族身份当然是按出身取得的(Tellenbach 1978，204)。社会阶层流动确有发生并经常隐藏在神秘的谱系宣言中(见Bosl 1978；Genicott 1968；Schlesinger 1968)。 不同地区间的差异很大，边远地区如英格兰和诺尔曼地区，等级制度迹象就少得多(Bloch 1961；Haskins 1966)。在权力集中的国家，世袭的信念也相对弱一些(Murray 1978)。到新千年之交，随着货币化的北进运动和穆斯林世界发起的学术争鸣，尤其在公元1100年到1300年之间，先是出现了社会阶层垂直流动性增加的迹象，继而是人们意识的增强，一直到最终人们捍卫社会等级由功绩而非出身决定这一观念(Murray 1978)。 与中世纪相对比，文艺复兴时期的肖像画在佛罗伦萨而没有在威尼斯达到兴盛 意大利文艺复兴时期的肖像画(和传记)反映了这一时期的个人主义，并在这一时期达到兴盛(Kristeller 1961，1965)。写实性肖像画与佛罗伦萨有着特别的联系。佛罗伦萨人乔托(Giotto)(c.1266-1337)的“学校将艺术设定为写实再现的一门新课程”；乔托的“人物不再是像中世纪绘画一样的圣经人物的象征性符号，而是具有可感知身体和重量的男人和女人，能够表现人物中看得见的表情”(Holmes 1975，143)。自乔托以后，佛罗伦萨肖像画在面部表情的表现方面有很大进展(Berrenson 1967)。佛罗伦萨的画家们特别痴迷于人物的研究，尤其关注表达材料稳定性和身体运动的触觉感，并迷恋于科学自然的法则以及培养更加自然地表现对象的技法(Berrenson 1967)。马丁内斯(Martines 1979)将佛罗伦萨艺术的典型特色，包括自然主义和对个人的重视，看作是佛罗伦萨共和理想的直接反映(以下将要讨论)。 但在威尼斯文艺复兴艺术还是姗姗来迟(Bouwsma 1968；Berenson 1967)。比如，当委托作肖像画时，会通过避免刻画整个脸部从而削弱了个人特征：“在道奇宫的肖像画中……，威尼斯需要的是全力献身于国家的公务员的而不是名人的雕像，身体的轮廓也有助于忽略纯个人的特点(Berrenson 1967，17)。即使当个人肖像画技法在威尼斯发展成熟时，正如在乔尔乔涅(1478？-1511)的作品中一样，“最不明显的就是外貌的相似性，其真实意图在于赏心悦目和将人们的注意力转向愉快的主题”(Berrenson 1967，18)。在题材方面，威尼斯绘画明显地关注谱系(Berrenson 1967；Martines 1979)。 在千年之交之时，意大利北部的公社开始走向独立和繁荣，摆脱了中世纪贵族的控制。结果，文艺复兴时期意大利的社会分层“与中世纪精神形成最强烈的对比”(BURCKHARDT 1954[1806]，265)。 佛罗伦萨在许多方面都站在欧洲文艺复兴的最前沿。主要原因包括：城市资本主义经济(和它本身的起起落落)的繁荣、战争的胜利、持续而有效的反对农村贵族和城市显贵们的权利和权威的运动。形势对于城市显贵们来说变得非常麻烦和危险，以至于他们当中许多人不得不放弃了原有的地位(Becker 1967，1968b；Schevill 1936)。个人的功绩成为社会阶层升迁的思想和法律标准，所有这些都伴随有相当频繁的实际的社会阶层流动。 1328年的一部宪法修正案明文规定：“公职应对所有通过其生活方式表明适合担任的人开放”(Rubinstein 1968，451)。1343年到1382年是佛罗伦萨“民主的黄金时期”，数量空前的人们，即使没有出生在佛罗伦萨，也都升入不同的政府职位(Becker and Brucker 1956)。“这个社会创造了持续不断的移民潮，这些移民蜂拥入城市，希冀获取更多财产和提高自身的社会地位”(Becker 1968，93)。 这一时代的人文主义思想家强调“获取的身份”的重要性：“真正的贵族身份依赖于功绩而非出身”，这一思想是佛罗伦萨“有意识地追求理想”的“基石”(Becker 1967，3，39)。佛罗伦萨的日志、纪念馆以及礼仪手册中充满了为想方设法挤入社会上流者提供的审慎的建议(Becker 1967，26)。 正如在意大利其它各地，在千年之交后的几个世纪里，威尼斯也出现了一个靠商业发家的阶层。这一阶级成功地夺取了威尼斯旧贵族和(道奇)公爵的权利，但在13世纪后期这一阶层对新进入的成员关闭了大门，自身变为一个“类似等级的……贵族”(Davis 1963，15；也见Brown 1907，54)。这一行为称为SERRATA，即威尼斯的大议会的“关闭”。大议会统治着整个城邦，其成员大约占总人口的5%。在之后的两个半多世纪里，大议会实际上不再吸纳新成员(Bouwsma 1968；Brown 1907)。成员们还需要证明其父系的某个祖先曾经担任过大议会的委员(Brown 1907，64)。贵族身份和大议会的成员资格等同，当时还采取了一系列措施维护这一机构的纯洁性，如规范婚姻、逐出私生子和在“功勋录”(the Golden Book)中记录婚姻和出身等。(Bouwsma 1968；Brown 1907；Davis 1962)。威尼斯的编年史家构建了“一个总是被贵族家庭控制的”的“永恒的威尼斯”(Cochrane 1981，65)的神话。因此，在中世纪后期和文艺复兴早期，威尼斯的确存在社会阶层流动性，但随着文艺复兴的发展，向统治阶层升迁的社会流动遭遇终止，实际社会阶层的流动性也就不复存在了。 与中国相比，写实性肖像在印度的印度教中基本不存在，但在印度佛教中有相当发展并在莫卧儿帝国时期达到兴盛 写实性肖像在印度的印度教(Hindu India)中几乎没有地位(Coomaraswamy 1931)；一般来说，印度艺术中很少有写实性绘画，而且艺术家通常是匿名的(Rowland 1953)。然而，早期佛教绘画(如BASHAM 1959中的卷首插画的七世纪作品)在人物刻画中的确表现出相当的写实性(Wilkinson)。 莫卧儿帝国时期(公元6到8世纪)，在统治者(蒙古-土耳其出身并受波斯人影响的穆斯林)的直接赞助下，兴起了一种与众不同的肖像绘画。库马拉斯瓦米(Coomaraswamy(1975[1916]，74)将莫卧儿绘画与一个派生出的但还是印度教风格的拉吉普特作品进行了对比：“肖像画是莫卧儿绘画中的典型模式。肖像画在莫卧儿艺术的支配地位和在拉吉普特艺术中的相对从属地位准确地反映了莫卧儿和印度教文化的典型偏见——一方有意深度表达个性和传递事件，另一方则乐于塑造理想类型和象征。(拉吉普特作品中)即使人像也主要代表着不同观念和符号……(而莫卧儿肖像画)也许达到了小型肖像画的最高水平，(展现出)对于刻画人物性格的深度洞察力”。 不仅莫卧儿绘画描绘个人，而且许多作品上都有了个人的签名。有意思的是，大部分画家显然都是印度教徒，原因也许在于穆斯林对于这些生物形象的宗教正确性存在矛盾的心结。当莫卧儿停止直接赞助画家时，个性化的写实就消失了(Brown 1975[1924])；Wilkinson 1949)。 与印度的印度教相比，中国的肖像画艺术有着悠久而显著的历史，虽然中国的艺术家们常常并不重视寻求精确形似，而重视表现刻画人物的内在精神和本质。只有在描绘祖先肖像时候，画家才寻求准确的自然再现，而这些作品通常不被看作是艺术；其中的很多作品实际上是通用类型的眼睛鼻子等部件的组合(Lancman，1966)。中国尝试肖像画(或者至少它们的个体差异感)的悠久历史可以在第一个统一中国的皇帝即秦始皇墓葬中的兵马俑中很容易地看得出来，尽管其中的兵马俑数以千计，但每个似乎都有着独特逼真的相貌，人们从中可识别出他们的年龄、情绪以及局部相貌的差别。也许，正如刻画祖先的肖像画一样，这些兵马俑的脸是对少数固定的可变部位加以不同组合并根据从当时真实士兵见到的各种可能的样子进行艺术演绎出来的。虽然有些兵马俑上刻有制作工匠的名字，但没有一个带有被刻画人物的名字(Fu 1989；Hearn 1979；Zhang 1996)。不管是什么情况，与印度的相比，中国的肖像画体型硕大，更具写实性，虽然写实性要比西方肖像画中那些栩栩如生的例子要弱得多。 印度古老而悠久的种姓制度是其最著名的特征。在一部质疑关于印度严格的世袭社会分层制度的流行假设(Silverberg 1968)的著作中，有篇总结性的文章表述道：印度的印度教中“社会宗教价值和思想表达了也许是最极端的反对社会阶层流动的观念……并为实际大幅减少印度社会的阶层流动性发挥了作用”(Barber 1968，29)。 虽然佛教发端于印度并曾一度广为流传，但佛教并没有在印度存留下来。佛认为种姓制度是不可接受的，他鄙视婆罗门在印度种姓制度中享有无上权威的主张。佛教主张人人都具有觉悟缘起的性能，都有可能通过修行成佛(Chakravarti 1987)。 根据冯·格伦鲍恩(Von Grunebaun 1961，171)的观点，“伊斯兰的基本设想(是)消除出身带来的所有差异”。历史上这一理想曾遭遇过不同的违背或违抗。在伊斯兰世界最早的一个世纪左右，这一理想并没有流行开来，因为伊斯兰教创始之前的阿拉伯人强调出身的重要性，而穆斯林阿拉伯人一开始就认为自己的地位高于他们征服的臣民。随着时间的推进，这种旧的格局被清除，大多数伊斯兰世界开始赞同(所有人)从根本上都是平等的理想(关于进一步讨论参见Brown 988)。当然，这并不意味着穆斯林世界不存在社会分层。莫卧儿帝国存在社会分层但高度集权，统治者可以相对自由地任命他们所喜欢的人担任要职，这也包括任命印度教徒和穆斯林担任要职。莫卧儿帝国统治者阿克巴(r.1556-1605)是一个肖像艺术家的主要赞助人，他“在任命要职时不区分种姓和信仰”(Sharma 1940，331-32)。 中国关于(至少是男性)基本平等的理想比西方有着更悠久的历史。“中国的特别之处在于所有各方都赞成人生来是平等的”；这一理想“对于深层理解中国人的世界观是很重要的”(Munro 1969，22)。这一理念后来被吸纳进孔子的信条：功绩是政治升迁的唯一依据(Munro 1969)。 为了促进这一理想，中国在公元前1世纪就已经建立了任用官员的考试制度。在中国历史的大部分时期，这种考试制度一直得以沿用并持续到20世纪。中国的民间传说中“充满了靠自我奋斗成功的人的故事”，这些人出身贫穷，但寒窗苦读使得他们能成功通过一级级的考试而步入社会上层。中国明朝和清朝(1368-1911)时期的社会阶层流动程度跟现代西方一样高甚至还更高。 日本写实性肖像画出现于镰仓时代 日本的肖像画可以追溯到公元8世纪。几个世纪以来，日本的肖像画一直与佛教有着密切的联系。到镰仓时代(约13和14世纪)肖像画更为常见，达到很高的(刻画脸部的)写实水平，并开始用来描绘世俗人物(Mori 1977)。“与之前强调精美和理想化不同，镰仓时代的美学趣味强调艺术的写实性并寻求在艺术作品中赋予一种与那一时代的扩张精神相适应的强有力的自然主义”(Mori 1977，105)。 镰仓时代社会流动性的高潮是Souyri的《世界完全颠倒》(The World Turned Upside Down)的主题(2001)。“武士阶层地位的上升”和“社会阶层流动性”“是这一阶段突出的现象”(Souyri，2001，4)。日语中对这一状况的描述是“下层控制上层”Souyri，2001，4)。“这一时期的日本社会颇具活力和开放性，并随之带来一个非凡的文化创意时期”Souyri，2001，5)。 前述不同案例以及案例之间和案例内部按时间顺序的比较，都支持了如下结论：在前现代社会中等级制度似乎抑制了对个人的写实性描绘，而开放性分层社会似乎容易允许(如果不是促进的话)写实性描绘。在解释这两种相反的社会分层模式带来的不同后果之前，先让我做一个条件说明。等级制度似乎是抑制写实性肖像(在前现代社会)的充分条件，但这不是仅有的条件。虽然在此没有探讨，但其它条件——如穆斯林对图像的禁止——也可能抑制写实性肖像。那么由此断定，开放性的社会分层是写实性肖像出现的一个必要条件，但它本身并不能构成充分条件。 在此我通过解释两种社会分层模式带来的形成鲜明对照的后果，进一步描述在有文字记载的前现代社会中常常与这两种模式相伴而来的更多思想和文化特性。我首先列举与开放性分层社会的特性，并在括号中提及封闭型分层社会(即等级制度社会)带来的相反趋势和特性。在等级开放的社会中，所有或者大部分成员都在文化上被看作是单一的人类物种(而不是类似种族的等级制度的一系列等级)；个性特征更为重要(对应：等级制度定型)；更大程度的人性世俗主义(对应：过分庞大的仪式和超自然性的关注)；科学的空间更大(对应：更少)；历史(而不是神秘)意识更强；传记(而非圣徒传)更多；写实性肖像(而非图像志)可能更兴盛。正如我在其它地方主张的，这些对比鲜明的不同模式，源自于维持封闭的世袭社会的严格要求以及与之相反的社会分层流动性所允许的趋势和潜力。② 虽然这些思想和特性以不同的方式相互关联着，但我认为，与肖像画最重要的联系是对于人性的对比性构想。除去性别和年龄的差异之外(假设其它社会的人们也有差异)，开放性社会中的人性基本是单一化或统一的，而在等级制度社会中人性是多种多样的。等级社会之所以会出现世袭的不平等，其根本原因在于不同等级成员的性格天生地存在差异。由于所有或大部分社会成员没有共同的人性，他们形成了按等级划分的不同类型，这些不同的类型系列实际上被理解为具有不同定型行为和能力的不同种族和种类——其中处于上层的等级被认为更接近神性(divinity)。因此，每个人的性格，是一个出生在哪一个等级的问题，从本质上是既定的，而不是每个人受时间、地点、环境、事件和努力等因素的影响而后天获取的。这一继承来的性格通常也被外化为外貌特征。比如在中世纪的欧洲，在类似等级的贵族秩序(order of nobles)中，贵族通常被认为高大、苗条而优雅而农民则身材低矮、长相奇怪而荒谬(Friedman 1981)。 正如关于这些等级组织的种族主义公理的研究所表明的，这些所谓的种族公理是荒谬虚构的，尤其是，性格绝不是由谱系来决定的。不同的个人的确各不相同，但差异的方式和原因并不是等级思想所宣称的那样。对于个人的精确再现—无论是书面的还是视觉的—将显示这一思想是错误的。等级思想需要用神话而非写实来维护。因此在一个等级制度社会中，人们见到的是图像志而不是写实性肖像。 在阶层开放的社会，人们关注的不是维护和论证继承来的和不可变更的不平等，而是要正视个人的社会位置、命运以及影响等问题。社会的不公平大量存在，但人们并不认为出身会决定着谁将被置于社会高层或底层。正视这一问题，也就能很好地解释了为什么要记录和记载在具体环境中(历史和传记)个人的行动以及为什么要聚焦于那些创造历史的个人：他们的身份、行为以及相貌等。这就是某些个人的写实性肖像画得以合理存在的语境。 现在回忆一下我在本文开始时提到的布里肯里奇的观点，即个人主义、传记与唯物主义/科学的哲学之间存在着联系。后者是肖像画得以全面兴盛的必要条件。我希望在此表明，不仅他的观点正确，而且这也是与基本社会结构相关联的更大模式的一部分(正如Pasztory 2005中所认为的)。在等级制度社会，写实性肖像画对于等级具有破坏和颠覆性而因此被抑制。而在阶层开放的社会，写实性肖像画不具有破坏和颠覆性，因而更有可能获得发展甚至达到兴盛。 ①注意我这儿关注的主要是写实性。一个写实性图像是否属于具体某个人将会增加写实的程度，但常常是不可知的。 ②最符合这些社会分层模式的是文艺复兴时期的佛罗伦萨、罗马共和国和早期的罗马帝国、爱奥尼亚希腊、中国和中世纪穆斯林等作为一方，以及与它们相对应的另一方，包括中世纪欧洲、印度的印度教和斯巴达。注意，如果不是伊斯兰教对于图像制作的禁令(Gascoigne 2002[1971])，我们有充分的理由认为，穆斯林肖像画本来可以兴盛的。穆斯林的传记中详细地描写了传记中人物的长相。印度莫卧儿王朝为穆斯林(如果伊斯兰不禁止制作图像的话)的肖像画可能会发展成什么样子提供了一个测试性案例。