关于新千年以来武侠电影流变的理性审视，本文主要内容关键词为：理性论文,新千年论文,武侠论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2016)03-0101-04 新千年以来，古装商业大片、“现象电影”、喜剧片、神怪大片等影片类型迭出，其间也夹杂着武侠电影的身影。2001年李安的《卧虎藏龙》在北美票房和口碑上的不俗表现引发了“投石效应”，此后十多年间，《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《剑雨》(2010)、《武侠》(2011)、《一代宗师》(2013)、《一个人的武林》(2014)、《道士下山》(2015)、《刺客聂隐娘》(2015)、《师父》(2015)等武侠片先后登临大银幕。武侠电影似乎成为了一块急需重整的实验田，武侠片导演们对武侠电影进行解构与重塑，采用作者化策略肆意书写。由此，武侠电影开始偏离商业类型轨路，整体走向作者化。 1948年法国评论家亚历山大·阿斯特吕克提出，“摄影机——自来水笔”[1]，主张导演应该如同执笔的作者自如地在作品中书写自己的思考，以体现导演的个性特征。其后，在发端于法国、席卷全球的“新浪潮”运动中逐渐定格为电影的“作者论”原则。随时间的推移，“作者理念”也曾染指香港武侠电影，1979年徐克的《燕变》，1992年王家卫的《东邪西毒》便是武侠“作者化”的最初尝试，而李安的《卧虎藏龙》则是将其推向国际化与跨文化视域的又一典范。对武侠电影在新千年后整体走向作者的趋势，已有论者在对《武侠》等片的评论中敏锐地指出：“虽然现在难以预计《武侠》将对今后的武侠电影发展走向产生何种影响，也无论它能否真正改变武侠，但它毕竟是陷于泥淖中的武侠电影继续前行的一次难得尝试，至少其成功以‘作者’的身份完成了对银幕武侠的另一番解读与演绎。”[2] 从中国电影发展的大历史来看，武侠类型是最具本土特色的“原产类型”，在长达百年的影史流程中几度沉浮，但始终未偏离商业类型电影的轨道。从中国电影早期，明星公司十八集的《火烧红莲寺》，到20世纪六七十年代香港电影张彻、胡金铨的“硬派”武侠乃至徐克的“新武侠”，武侠片的类型演变始终恪守“武林—江湖”、“侠义—恩仇”的类型范式。而新千年以来，武侠类型电影的创作不仅改写和颠覆了基本的类型范式，而且与新世纪中国(商业类型)电影强力类型化的走势“逆向而行”，整体上形成了“武侠片作者化”现象，并体现出与前不同的鲜明特征。 一、改换与弃置的策略 纵观《卧虎藏龙》《十面埋伏》《剑雨》《武侠》《一个人的武林》《绣春刀》《道士下山》《刺客聂隐娘》《师父》等武侠片，它们都主动弃绝了传统武侠电影家国争胜、江湖恩怨、忠君复仇、武林称霸的普适性主题，转而立足于普通或普遍人性。 被誉为中国版《理智与情感》的《卧虎藏龙》，以剑心直指人心，李安让李慕自在情、理、欲三个层面挣扎往复，随着剧情的展开逐步呈现本心。而在《十面埋伏》中，侠客们放弃了家国理念和侠义道德，选择为爱情而战。张艺谋面对采访就曾明示：“实际上《十面埋伏》里蕴含着另外一个主题，就是想用人性做一个武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗。”[3]而《剑雨》与《武侠》是对家庭日常生活图景的还原与升华，展现了主角对家的依恋，对爱情的守护，影片最后，主角都完成归隐。此外，《剑雨》加入男女主人公既是夫妻又是对手的双重身份的设定，深入到了人性欲望的里层铺排恩怨情仇。《绣春刀》颠覆传统侠客的潇洒肆意，展现了“基层公务员”陷入政治倾榨后为生存所做的艰难挣扎。人物少了正义凌然的侠性，多了鲜明细腻的人情与事故。“导演违逆‘打就是叙事’的武侠叙事模式，将打戏嵌入浓浓的兄弟情谊之中……电影放大了小人物作为侠客的‘存在感’，把对皇权的‘忠和孝’放逐到次要的位置。”[4]《刺客聂隐娘》以个体价值观的瓦解与再建，隐娘对“剑”与“镜”认识的深化以及心灵的成长为线索推动叙事。讲述了一个人没有同类的故事，烘托个人成长的孤独与无奈。 其实，将新千年以来武侠电影的银幕表现与导演进行对位，便可发现二者之间有着明显的“作者性”对映，导演既关注人性也借此来映射自身。李慕自身怀绝技却低调隐忍恰似李安蜚声四海而含蓄内敛；宗师叶问精益武功流连于自己的武侠世界与王家卫十年磨一剑，在自己的影像与韵律中成就《一代宗师》更是如出一辙；凭借《霸王别姬》登至文化艺术巅峰的陈凯歌，后来跟随古装商业片大潮拍摄出《无极》，他的人生又何尝不是一个“道士下山”的隐喻；在湖光山色中踽踽独行的聂隐娘就像是现实生活中缺少同类的侯孝贤的写照。 当然着眼于《卧虎藏龙》《一代宗师》《道士下山》《刺客聂隐娘》这几部影片表现出的“作者性”对映，还仅仅只是停留在表层的直观比对，其实在策略的内里还深隐着支撑与决定影片的深层结构。 结构作者论认为：“任何一位艺术家的作品中，都必然存在某种近乎不变的深层结构，而导演的不同作品仅仅是这一深层结构的变奏形式。”[5]52彼得·沃伦也指出：“张艺正是导演/电影艺术家生存的时代，他所置身或参与的历史，他个人的生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响和制约着，其可能的存在方式。”[5]52李安的东西文化智慧；张艺谋的色彩造型；陈可辛的文艺气质；陈凯歌的佛道哲思与现实社会的缝合叙事；王家卫的直击心灵和精神风貌，擅用特写，滤镜来表达情绪；侯孝贤的纪实长镜头与静视一切的超然视角：作者电影导演从自身特征出发解构武侠类型，形成立于传统武侠类型片之外“作者”武侠的“各异其趣”。 李安的《卧虎藏龙》立于东西文化语境，传递有关“道”与“器”的哲思。青冥剑作为一个解构性物件，与金庸笔下的倚天屠龙剑不同，它不是夺宝争霸的筹码，而是人物情感牵绊的复杂表征，李安以中国哲学的“道”、“器”之论铺排，既立足东方哲思，又符合西方的接受预期。以色彩造型讲故事已经成为张艺谋的个人标签，在电影《英雄》中，他用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及故事内容有机地统合：整饬的秦国宫殿黑得肃穆；凄美的胡杨林黄得凄惨；无垠的荒野蓝得忧郁；白衣胜雪的残剑心怀天下；旖旎的山野风光绿得生机盎然。张艺谋将侠士之义，侠士情怀全都孕于色彩之中。《武侠》讲述了一个改邪归正的养子在一个行事“一根筋”的捕快的帮助下杀掉了罪大恶极的养父的简单故事；却被以“文艺片”见长的陈可辛拍出了田园牧歌式的家庭生活美好与武侠悬疑的细腻，影片文武交错，融入悬疑、推理、法医等多种元素，涉及医学、物理学的知识，被观众戏称为“科学武侠”与“微观武侠”，处处充满了人文气息和温情色彩。一直以来注重“人生主题”的陈凯歌。以武谋皮，内里却充填着对人世社会的审读。《道士下山》用小道士的眼睛和下山经历串起人世百态，何安下在红尘道场里看到周西宇的“仁”、查老板的“义”、彭乾吾的“怨”、玉珍的“诱”、崔道宁的“尘”、崔道融的“迷”、如松方丈的“禅”、赵心川的“叹”，领悟到世态炎凉和做人的终极意义，最终开悟再次上山修行。 这些武侠片不仅主题表现游离于传统武侠，风格与镜语形式也极度个性化与个人化。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，虽然试图突破以远景长镜头处理动作戏的惯常镜语，但整体上，依然保持了以往缓与静的叙事风格。他用镜头的缓慢移动，配合中近景镜头与“气韵剪辑法”[6]来表现打戏。影片一开场是隐娘刺杀罪不可遏的大僚，隐娘之快之轻，达到了“刺其首，无使知觉”的境地，以至于大僚被杀时连他的坐骑也不曾惊觉，似乎只有那一群穿过丛林的飞鸟知晓。侯孝贤对这一段落的镜头处理，首先以远景慢镜头交代大僚的行踪，接下来便是一个中景，隐娘在丛林里暗中观察大僚的一举一动，然后是一组中、近景镜头切换，她一个起跳割大僚之首，大僚倒地。侯孝贤不以行武过程取悦观众，淡化冲突，放慢镜头，缓慢展开一幅盛唐画卷。 相比于侯孝贤以“静势”[7]为主的风格取向，王家卫更注重功夫片镜头组接表现的“动势”[7]。《一代宗师》的摄影师宋晓飞说：“王家卫希望影片能够展现出一个不一样的风格——重点表现武打招式的酝酿过程或者是叫蓄势待发的状态……几乎所有的镜头都在不停的移动、升高和降低这样的过程中完成，就连一个特别简单的镜头都是在动的。”[8] 马三与宫二的雪夜打斗戏使用了大量特写与中近景镜头，营造了张弛有度的节奏感，泛黄的夜霭、波光潋滟的民国街景、踏雪而来的长靴、撞击而出的铁屑与雪沫、落在大衣上的朵朵雪花，烘托出那个大年夜惊心动魄与美轮美奂的决战。长达16秒的武戏，1秒1镜，使用“暴雨剪辑”[9]239与胡金铨的“一瞥美学”①，形成一种连续不断的影像激流，给观众的心理造成强烈的冲击。
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