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吴亮：我记得，1989年8月到年底那段时光，我们聊天最为频繁，那时你的写作停顿了，我也是。二十年过去了，虽然我记忆力还行，却不知为何，我居然想不起当时我们谈了些什么。后来，大概半年之后，你的写作恢复了，而我还是不行。关于这一特殊阶段以及你重新握笔写作的状态，现在能否回忆得起来？我知道你不希望说那些过于私人，或容易被强行误读为私人经历的某些往事，那么好，就抽象地谈一谈吧，就像你的小说，无论虚构或是非虚构，你的那些夹杂在对以往生活描述中的“抽象絮语”，常会唤起我相似的记忆。
王安忆：经过二十年时间，那半年的停笔似乎算不上什么，或者说，已经纳入整个写作的秩序和节奏，就像是呼吸。因此，如何重新启动的就也不重要，自然而然，在一个职业写作者的生活中，是一个常态。背后究竟是什么样的力量在调节，自己是不清楚的，但总是一个从新鲜到厌倦的周期。为什么你不能像我这样迅速地恢复，可能是调节的两端不同，你是生活厌倦了，用写作来调节，然后再生活，而我是写作厌倦了，用生活来调节，然后再写作。也因此，生活于你是常态，我的常态则是写作。对你的揣测不一定对，只是用来对应我的部分，我可以对这部分负责。就是说，虚构于我是日常的生活，单有现实的一份显然不能满足我，要另外再衍生出一份。我曾写过一个中篇，题目叫“爱向虚无茫然中”，就是这个意思。
吴亮：说说你的母校吧，淮海中路小学和向明中学，那片街区我太熟悉了，因为我当年也先后在同一个小学与中学读书，一切都还在老地方，周围的建筑，商业街，行人面容，梧桐树荫下的光影，一种不断在变，又始终不变的气息……你在多篇小说里写到了淮海路以及附近的街区，关于上海这个城市你已发表过许多看法，不仅是个人观感，甚至还有宏观定义，比如上海是女人的，上海是世俗的——说点别的吧，你在此生活，你说你只能在此生活，你说你自从职业写作后差不多生活在虚构中，而你对世俗生活本身的关注及与此平行的写作生活又几乎倾注了全部心智与想象力，在我看来，生活在你这里，价值简直是双倍的。
王安忆：说到母校，是要惭愧的，淮海中路小学我只上了五年；向明中学，说是三年初中，事实上，因文化革命延宕升学一年，1967年才入校，原则上1969年初中毕业，但到1970年春天才去安徽插队落户，满打满算，总算够三年。其中却并没有上课学习，倒是充斥有无数游行，从淮海路走到人民广场，队伍就散了，三三两两走回来，有几次走不动了，就乘有轨电车回家，那电车与张爱玲小说中描写得一模一样，两排木椅面对面，穿制服的司售人员从车头走到车尾卖票，再走回去，拐弯时当当地响。不知什么时候，电车与轨道一并从我们的街区消失了。在香港也坐有轨电车，但就是不同，一是因为气候不同，从车后窗看着雨云变幻的天，空气中携带大量水分，湿溽，闷热，随时暗下的天，使得心情忧郁；二是人脸不同，南洋的人种，又经英国影响，风味奇特，尤其是少女，都有些神秘。而上海的电车，总是下午三四点的偏西的光，淡淡的疏阔的枝条影，与其说是记忆，不如说是张爱玲的小说，也许是张腔修改过的记忆。小学校是散布在民居，那学校就有了柴火人烟似的，包了一团隔宿气，比我的家，一个上海新市民没什么积累的家更像家。我家就在学校后面的弄堂里，好像是为了练脚劲，下课时常常飞奔到家里，并没有什么要紧事，只喝一杯凉开水，再飞奔回去，上课铃正好响。有一个场景铭刻在记忆中，就是站在几级楼梯上，对着后窗外，越过墙，可看见墙内楼顶一具圣母马利亚的石雕，那是震旦女子大学的楼，分成两半，一半是我们的向明中学，一半是现在的社科院，那时我们都叫做“党校”。夜幕中，那石像很清晰，再远处，更高，是一颗红星，中苏友好大厦，现在的上海展览中心的尖顶。那个场景有一种寂寞，是本身呈现的，还是发生于凝视中？这其实已经在虚构了，我们都是一边存在着，一边虚构着。
吴亮：你曾说：80年代最初几年你很幸运，你结婚了，同时又得以专心写作，写作不仅成为职业，而且成了你的“志业”，人生的两个重大问题落实了。但你同时还说，如果仅仅是结婚，对你依然远远不够，因为你原是一个没有生活能力甚至可以说是一个害怕生活的人。可是，你显然是热爱生活的，你对生活持全然肯定的态度，你的小说，恰恰不是罗曼蒂克的——你写的那些被你称之为“以现实为材料，用语言虚构的‘应该如此的生活’”，仍然是你要躲避的生活，两者之间没有来源上的本质区别，也没有价值判断上的本质区别，你怎么解释呢？
王安忆：这其实是上一个问题的继续。一旦在虚构，就已置身于浪漫主义。还是不要用“罗曼蒂克”这个词，因容易和言情小说混淆。我喜欢生活，但方才说过，真实的生活于我远远不够，我再要创造一份。这一份可说是从那一份上脱下来，脱下一个壳，即你我他所共同经验与认可的，用来营造一个我自己一个人经验与认可的生活，我常用“应该的”来形容。当然，这一个不是那一个，只是表面相似，性质并不一样。与你醉心的当代艺术正好反过来，你那个表面完全不同，本质却一致，就是——生活是这样的！这也是我对当代艺术不满足的地方。
吴亮：《虚构与纪实》是你的一部重要作品，这个不太像小说标题的小说标题，随着时间的推移越来越呈现出一种象征性：许多年来，你不断地说起它，诠释它，直到建立起了你的小说理论。就像存在与意识、客观与主观是一切传统哲学的基本问题，你也确立了“现实与虚构”、“已然与应然”的小说哲学框架。尽管如人们所说，类似的分类法早在亚里士多德那里已经被提出，但在你，仍然是独立思考的产物，你用自己的阅读眼睛，用自己的写作经验，用自己的日常逻辑证明了它的有效性。不过，进一步的问题并没有解决：现实(即亚里士多德所说的历史)在你看来是没有假定的，它是在那儿的，也是唯一的，用我的话来说，现实就它的唯一性而言，它是“单数形式”的；而虚构(即亚里士多德听说的想象与艺术)在你看来可以因作家的创造展现为它的“应然”，它不再是唯一的了，因为人的愿望、情感、取舍、改造甚至歪曲(即你提到的水上勉名言：我是个大骗子)纷纷介入，用我的话来说，虚构就它的主观任意性而言，它潜在地具有“复数形式”，这个复数在理论上等同于无限——那么，这个小说哲学的基本理念将会适用于任何虚构小说，我不认为这是你对小说理论的重大发现。我的问题是：作为一位近三十年来在中国具有持久影响力的小说家，你独特的小说观是什么，你对小说的独特发现是什么，你为小说提供的独特价值又是什么？
王安忆：还是接着上一个问题，真实的生活与虚构的生活——也就是水上勉先生说的：“我是一个大骗子。”骗世人的那个假东西。应该怎么命名？谎言，乌托邦，梦。从内部而言，前两者比较切题，因为都需要自圆其说，需自定纪律然后自觉遵守，使其能够自成一体而立足。第三个名字可用来说明与真实的关系，中国人不是有句话，叫作“日有所思，夜有所梦”？就是这样，日里的现实是一种潜在的规定，规定了梦的发生。至于你提到的小说观，我理解是要我回答我为什么选择小说这种形式来“骗人”。这个答案在进行了三十年写作时间的过程中，渐渐清晰起来。你知道，年轻时常常会将简单的事情复杂化，我很庆幸自己没有错过那个阶段，那时候，有足够的精力和勇气与自己过不去，将自己弄糊涂，把一潭清水搅混，然后再有时间让它一点一点澄清。现在我知道了，我为什么要选择小说，很简单，我喜欢故事，无论是听故事还是讲故事，我都喜欢。这其实是人的天性，如今，经过繁乱的世事，天性一点一点呈现了。没有独特的贡献，相反，是归入普遍性的价值，就是故事，有头有尾，有悬念又一定负责解决，有人，生动的活着的人，但他们有能力创造非同寻常的结局，在我，这才是好看的故事。
吴亮：你多次重申，你的生活缺乏戏剧性，特别自从你成为职业小说家以来，你的生活差不多是一成不变的，你生活在你的写作里，那里你非常自由，一切都可以由你控制，而生活本身却那样的麻烦。换句话说，你生活在原地，思想却在别处，而你的思想与想象，又偏偏与你的生活经验、观察、反省紧密相连。你对生活的态度充满矛盾：即畏惧，又热爱，这种矛盾构成了你源源不断的写作灵感和写作动力，因为你从来不从遥远的地方攫取写作素材，你随时从你身边，从你记忆中，从一条普通的社会杂闻里看到那个“应该怎样的故事”，令我惊奇的是，你对那些让你深感畏惧的现实生活怀有永无休止的探究热情，你想过这是为什么吗？
王安忆：这大约是艺术者的共性，在现实中，往往是弱者。有一次与莫言同台讲座，听他讲农村的生活，他说：“麦收是一个极其残酷的季节。”这活令我有一股震撼的痛楚，要知道，莫言笔下的田野庄稼，无比的辉煌绚烂。我们都是隔岸观火者。或者说，我们喜欢的是抽象的生活，抑或是生活的抽象性。艺术者都是在概念里生存，差别只是概念的程度。小说恰恰是一种极生动的概念，其间的紧张关系，是我们每一天都要处理的，就是要把枯乏的概念转变成生气盎然的生活，再把散漫无序的生活转变成意义——也就是概念。连我们所用的材料都有着这两重性，它既是实用的，又是不切实际的。由于小说与现实表面上的容易混淆，你们常常会忽略我们工作的虚拟性质。
吴亮：忘记是哪一位说的：绅士只对败局已定的事业感兴趣……你的小说在现今拥有的读者数量与你小说的影响力是不相称的，我当然不认为这是一种失败，至少还远远没到失败的时候。在我的理解中，“失败”在前面这句话里的含义，如果指文学，则意味着对现存生活的尖锐质疑，这一质疑往往是根本性的，彻底的，无解的，悲观的，类似于走向深渊途中的呼救。幸运的是，你还算留恋生活的世俗性和此岸性，你强调常识，你从不试图颠覆常识，你欣赏阿城的小说世俗论，即便你对张承志的《心灵史》如此赞许也从不跨越到信仰的彼岸，你是无意走到深渊边缘的小说家，你愿看的是世俗生活景观，身世、成长、启蒙、欲望、乱世、庸常、出轨、激情、革命、迷途，最终都尘埃落定，九九归一。这种生活的循环往复，是否隐藏着一种温和轮回的中国式虚无情怀，也许你没有意识到，当然你也完全可以不同意。
王安忆：我喜欢常识，常识里有一种自然观，就是合理性，这是需要悟性与天智才可以认识的，只有认识了才可能颠覆。当然，我们对常识的理解也许不同，这个讨论需要有具体的材料才可以进行，根据谁主张谁举证的原则，由你负责解释你给的定义，就是我不试图颠覆常识。
吴亮：在说到传统作家与现代作家的区别，以及他们作品的译本对80年代以来的中国作家的影响时，你曾以余华为例，余华形象地说：卡夫卡对他而言如同一次性贷款，而托尔斯泰则是一家大银行，你认为他说得很好……这真让我惊讶！不错，余华是从卡夫卡那里获得了“一次”贷款(不是“一次性”)，但卡夫卡毫无疑问更是一家大银行，因为卡夫卡银行里还有远未穷尽的宝藏，那只能怨余华没有看到。余华拿到的贷款叫“表现主义方法”，而卡夫卡深邃的心理学财富与神学财富，则是余华无法轻易拿到的。同样，托尔斯泰银行提供的也不只是“现实主义”……我猜想，把现代主义仅仅狭义地理解为容易从形式上模仿的方法论，可能是你的误解(也是许多人的误解)，关于这个，我非常愿意听听你进一步的阐发，但愿我误解了你。
王安忆：谈到卡夫卡与托尔斯泰，前一个问题多少显得具体了些。我不知道你记不记得，《战争与和平》中，尼古拉在领地上打猎的场景，几十条狗，几十匹马，在旷野上飞奔！这是日常生活吗？也是，是贵族的日常生活，于俗世则是人间天堂，古典时代就是这点好，日常之上有个反日常，是可用现实概念定名的，当然是以阶级差异为代价。在香港时，有朋友带我看赛马，那些马，就是人里的模特儿，俊美极了，冲刺时，驭手一下子从脚镫上立起，腰伏在马背上，只一瞬间，“哗”地过去，胜负决出。到了现代社会，只能将跑马的激情以博弈的原则分配给小民。当时有一个白发老人，穿着绿色镶铜扣的西服，坐一架轮椅，众人簇拥在看台底下观赛，那是马主们的坐席，不知场上哪一匹马是他的，又跑了第几。我看着他，心想，这是最后的贵族，多么落魄啊！还有，《复活》，聂赫留朵夫，一名贵族，走在西伯利亚荒原的流放队伍中！这是十字架上耶稣的现实变体。当然，他的神圣性还是受到限制了，聂赫留朵夫本是为了救玛丝洛娃，后来他知道他救不了，他只能救自己，他将救玛丝洛娃的重任交给了政治犯。托尔斯泰总是在寻找神在人群中的变体。卡夫卡，我还是保持着敬而远之。他的《变形记》大约可用来说明他的艺术方式，人变成了大甲虫，可依然是常人的内心与处境，正好与托尔斯泰走了个对反，变体之下的日常生活。现代主义当然不是方法论，我从不以为那是方法论，是什么我不知道，只知道不是什么，不是方法论，也不是想象力的救星。
吴亮：21世纪以来的新一代作家状况如何？你在不同场合接受访谈时，每提起这个话题，似乎都有点不以为然。你说你的青春苦闷是在淮河边，新一代的青春苦闷则是在咖啡馆。显然按照常理，在你看来，在什么地点苦闷很重要，艰难岁月的苦闷要比享乐时光的苦闷更有分量，这也许没错。不过问题来了：如果咖啡馆苦闷没有艺术价值，而潇湘馆苦闷却很有艺术价值(都是“多余人”惹的事)，根本原因仅在于曹雪芹具有非凡的文学才华，那么苦闷的地点或艰难与享乐究竟哪个更有分量同我们的文学讨论就毫无关系。新一代是脱节的一代，是现实教育与历史教育被扭曲被屏蔽的一代，他们的“无来由”和“无根据”是有来由、有根据的，造成这一荒谬状况的责任不在你我，其中之吊诡，虽非你我能解决，但并不影响你我能勘破。新一代中，或谈论公共事务者大有人在，或另辟写作途径者大有人在，或依然尖锐沉重者大有人在，尽管用“轻的一代”来形容当下似乎也能成立，但终究失之空泛……会不会我又误解了你？
王安忆：为什么会如此强调“新一代”，21世纪刚过到第十年，怎么已经产生一AI写作作者了？过去五十年再回头看，我们不是处于一个世代？就像如今我们搞不清李白杜甫谁先谁后，屠格涅夫与托尔斯泰谁先谁后，甚至于，五四这一批作者长幼的排列。代和代之间有这么大的差异吗？问题是在这个时代是个糜费的时代，什么东西，无论精神还是物质，从生产到消耗，周期都非常短促。比如纽约的苏荷区，从无到有，再从有到无，经历了多少年时间，如今，此类艺术区遍地开花，然后遍地花谢，废弃的厂房被艺术家用作工作室，渐成气候，餐饮、时尚、奢侈品进来，地租上升，艺术室不得不让位于商业——这个模式已被复制，于是越演越速。我不是对咖啡馆有什么成见，而是它更像是一个复制品，苦闷的复制品，叛逆的复制品。我们本来就生活在复制当中，但艺术者应是反抗复制的人，而不是参与复制的人。这和年龄、代际都无关系，尽管复制有一种类似青春的盲目表情。吸引我的永远是天分，只是天分。
吴亮：我注意到，你在一次漫长的访谈中说起了阿城与陈丹青，指出他们俩共同的特征是“含糊其辞”，当你追问他们某些问题的答案时——有时是当代艺术是非，有时是考古学知识——你认为像他们这样绝顶聪明的人不应该“不明确”。在另一处，基于同样的理由，你赞赏了王蒙，你说王蒙属于“什么都明白”而且“对自己也很明白”的人(且不说你怎么知道他明白他自己，除非你比王蒙还了解王蒙)，我没想到，你竟然如此不容忍知识和立场在答案上的模糊性与多重性，你对“确定性的寻求”的热情大大出乎我的意料，因为你是一个小说家啊！
王安忆：回答你的问题就好像在辩解和洗刷清白。有些误会是概念不明造成的，可见说话还是要说明白为好。确定的答案是每一个提问者的初衷，倘若不是太复杂的事情何不说清楚了？倘若经过努力却还说不清楚的模糊才是有价值的。比如鲁迅在《野草》中那个过客，所要走去的地方，老人告诉说是坟墓，小孩告诉说是鲜花，再无人可告诉前边是什么了，过客却还要继续走去。当然，说话时的回避正面回答与艺术中的模糊不确定是两件事情。小说写作者所做的是既成概念之外的状态，不可命名，不可纳入任何确定的轨迹，这是小说的本质，但这些“外化之物”，在写作者心目中，是有着潜在的“确定性”。
吴亮：你的《启蒙时代》引起了批评界的急切反响，学者与评论家们兴奋异常，张旭东甚至声称“王安忆现在是在写她该写的东西了”，是啊，《启蒙时代》进入了他们的思想射程，你以前的作品没能让他们过瘾，他们的思想武器派不上用场……我并不认为你的《启蒙时代》如张旭东所说“触及了当代中国集体性的自我理解的大问题”(触及了张旭东使他产生了诸如此类的大想法)，相反，你本人的总结值得考虑，即认为“今天的很多问题都是当时遗留的后遗症，似乎并没有特别有价值的东西留下来”，而你所做的，只是出于一种向后阅读自己、搜索与反省自己的同代人、用虚构的方式回到那个历史场景中去与他们重新一起成长的“大欲望”，你做到了，你用你的虚构之光(《启蒙时代》中的“光”无所不在，你对它的描写贯穿了小说始终，仅仅在第一章，有关“光”的句段就出现了二十次)照亮了那个大激情、大阴谋、大动乱、大失望和大衰败的时代一隅，你没有回答任何问题，你只是记录了一片街区和一群孩子；你虽触及了懵懂、无知、谎言与启蒙的乱世辩证法，但你至今依然对那段历史感到迷惘，这种迷惘恰恰是《启蒙时代》的文学力量之所在：思想永不停息，年轻人如野草般生长，在最无望最卑微的角落，思想的机能也没有退化，正如他们青春的每时每刻，欲望和期盼总是与他们同在……《启蒙时代》是对一代人的纪念，而绝非是后来者对这一代人的评判，很遗憾，他们把你和你的这一作品带入了他们的领域，一个事后的、预设的、喧哗的、非文学的概念领域，因为他们对“启蒙”一词实在有太多意见要发表！
王安忆：《启蒙时代》并没有引起“急切反响”，它显然不如《兄弟》更合乎文革想象。我想张旭东的热情主要来自于他向来喜欢我的小说，然后便与他的学术方向挂起钩来，而我更重视他的阅读现场的感受，而且自信我不会使他的审美活动失望。我的小说总是在之后多年方才引起注意，包括《长恨歌》，有部分原因是当下评论者对新小说兴趣削减，一般要等到作品有了某种定义才去阅读，但更大的原因大约在我自身，我无法满足最近期的审美意识形态。关于《启蒙时代》我在和张旭东的对话里已经说得太多，但不妨也与你再说几句。你的阅读方式显然和张旭东的不同，他使用他的逻辑重新组织我的情节，有时候会和我的情节逻辑重合，你却是完全无视文本的结构，只对零碎的片断有兴趣。你们两人对我的小说都积极运用诠释，他的诠释武器是理论，你的则是诗，他诠释所运用的文体的材料大大多于你，从这点上说，他更尊重小说的形式，而你的诠释可以独立存在，最终与我无关。
吴亮：阿城说你是个“异数”，我同意。我记得我在1983年评论你的小说《命运交响曲》时就说过“不能预料王安忆以后还会写出什么”，我不知道当时的根据为何，大概就是直觉吧！80年代中期我评论了你的《小鲍庄》与“三恋”，此后二十多年，我一直没再写过对你的评论，除了我本人的懈怠，更主要的，是你的作品令我目不暇接。90年代至今，我只阅读了你的《叔叔的故事》、《虚构与纪实》、《米尼》、《香港的情与爱》、《长恨歌》及偶尔翻到的几个短篇，直到最近才读了《启蒙时代》和《遍地枭雄》。你的写作之令人目眩，是不能用“工匠”和“手艺”可以解释的，当然，又何苦拘泥于解释呢？陈丹青、阿城如此聪明，他们的解释都不能使你满意，而你的解释同样也没使我满意。此刻在我的印象中，你的小说吸引我的，除了你以想象之缰代替行动之缰的执著努力，除了那种生生不息的写作欲望所推动的“另一个世界之此岸性”，除了你虚构的日常传奇以及那些经常能从我内心激起回响和缅怀起往事与同代人命运的精微描写之外，还有一种东西让我沉醉：你在小说里不断出现的“幽灵注视”，一个总在空气中进行旁白的声音，绵绵不断的议论，无处不在的议论，即我一开始所说的“抽象絮语”。
王安忆：你问题中有一个词合乎我的情形，就是“欲望”。评论者喜欢用“大气”、“大格局”来描绘小说，对于写作者，大和小就取决于“欲望”的强弱。这欲望不是灵感，不是冲动，就是一个力图实现的心愿。在最初时候，这只在于宣泄，而渐渐地，则转向于创造，创造一件自身之外的存在，这一个欲望的能量就要重大得多。而实现欲望的过程却是一个相当现实的劳动，我还是坚持“工匠”与“手艺”的说法，一日一日，聚沙成塔，如不是那个强烈的欲望，耐心又从何而来？看到手下的活儿一点一点接近完成，每一天都很愉悦。你把创造看得过于神秘，这里面可说没有一点神迹，只有踏实的劳动。手艺与工匠的优劣之分大约只是知道自己要创造什么和不知道要创造什么。我特别强调“工匠”和“手艺”还是因为在我看来，创造还在于时间的长久，作品的积累，一个好作品可能偶然而至，一个好作者却是具有掌控的能力，要有相当的量，稳定的发挥，一以贯之的欲望。