贵族式的戏谑——论法国动画的叙事策略，本文主要内容关键词为：法国论文,贵族论文,策略论文,动画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为动画电影和电影的历史缔造者，法国一直以来都是欧洲动画的翘楚；然而，在20世纪50年代中期，法国动画作为“纯艺术”受到美国迪斯尼动画的猛烈冲击而几近消失；尽管在20世纪70年代末到80年代初，又曾有过短暂动画创作的发展，但在积极推动艺术文化发展的法国左派政府下台后，对动画艺术的推动也就告一段落，法国动画开始陷入沉寂。
20世纪末21世纪初，“休眠”的法国动画再次喷薄而出，以一系列精彩的动画《叽哩咕和女巫》、《狗、将军与小鸟》、《青蛙的预言》、《盖娜》、《男孩变成熊》、《疯狂约会美丽都》（又名《美丽三重奏》）等精彩亮相戛纳、柏林、奥斯卡等权威电影节，屡获大奖，完美回归到动画大国之列。
能在美、日几乎占据当下世界动画半壁江山的形势下“突围”实非易事：以追求全民狂欢为己任的美国动画不但通过日益娴熟的“模式化”叙事拥有了固定的观众，而且还借助日益精湛的高科技带来视觉上持续的震惊体验；而日本动画则以隐忍的“武士道”精神和爱“漫”（漫画）及“动”（动画）的良好传统在本土及海外享有大量的拥趸者。这意味着法国动画若想和美、日两大动漫强国形成“三足鼎立”之势，就势必得倚重自身某些与众不同的特质。
通过细察法国动画的历史演变过程，尤其是对这几年一路高歌的法国动画个例的研究，笔者发现法国动画的幽默带有一种贵族式的矜持。相对于美、日动画追逐打闹、插科打诨般全民狂欢的幽默技巧，法国动画则以其固有的冷静睿智对幽默技巧进行了或犀利或诗意或内敛的理性思考和运用。它将严肃的民族思考和温婉沉稳的创作风格结合，把讽刺、荒诞、戏拟等多种幽默手段交织并举，让人在回味过后会心一笑。这种安静却持久的愉悦让人在喧闹、易逝的工业社会中邂逅久违的清新与怀旧，不禁令看惯了美、日动画的观众耳目一新。
本文将这种充满人文关怀与忧患意识、散发着冷静睿智与理性批判的法国式幽默称为“贵族式的戏谑”。它不但延续了法国动画注重“艺术性”的传统，还让法国动画呈现出不同于美、日动画的特殊魅力。相对“陌生化”的叙事策略也在某种程度上保证了法国动画在商业上取得成功的可能。笔者拟以几部经典的法国动画为切入点，展现法国动画的戏谑式叙事在不同动画片中的具体表现。
一、鄙视和不屑：对大众文化的戏谑
尽管大众文化是一个人言言殊的概念，①它最早出现在20世纪初的欧洲各国，并逐渐成为一种全球性的文化现象，但是大众文化最发达的生产地却是美国。美国的一些本土学者甚至政治家都曾先后对美国的大众文化给以肯定；比如大众文化研究专家托马斯·英奇(M.Thomas Inge)认为“美国人不必再为我们只有爵士乐和滑稽剧这些土生土长的艺术形式而抬不起头来，不必再为我们主要通过电影生产国际文化影响而挺不起胸来。事实上我们可以开始为这些特殊的成就扬眉吐气”。②而前国家安全顾问布热津斯基(Zbigniew Brzezinski)也曾自豪地宣称：“如果说，罗马献给世界的是法律，英国献给世界的是议会民主政体，法国献给世界的是共和制的民族主义，那么现代美国献给世界的是科学技术进步和大众文化。”③但是根植于欧洲古老文化，具有深厚人文传统和文化底蕴的法国学界却一直对美国大众文化持不屑的态度；早在20世纪三四十年代法兰克福学派就对美国的大众文化进行了激烈批判，尽管之后伯明翰学派的介入在一定程度上淡化了大众文化的贬义色彩，但也并未能动摇法国文化轻视大众文化的根基；哪怕在世界大战期间，法国艺术的中心地位随政治避难旁落美国，也丝毫没有改变它对美国大众文化嗤之以鼻的传统。这种情形在法国动画中得到了生动的体现。
获得了第76届奥斯卡最佳动画长片和最佳歌曲两项提名，并被纽约影评人组织选为当年最佳动画大奖的《疯狂约会美丽都》（又名《美丽城三重奏》）中，便处处流露出法国人对美国大众文化的鄙视和不屑。
首先，影片用反讽的方式戏谑了美国的快餐文化。“美丽都”事实上是以纽约为原型塑造的艺术形象，但却毫无美感可言。片中作为美国自由与民主精神象征的自由女神像完全褪去了神圣的光环沦为纯物质的快餐文化代言人：女神左手的《圣经》成了汉堡包，右手的火炬则成了冰淇淋，原本身材匀称的女神也变得极有“美国规模”—如大部分美国人一样大腹便便。更为夸张的是“美丽都”的人个个都是大胖子，肥胖的妇女从小汽车里出来时把车门撑得圆圆的，而她们孱弱的男伴则由于车内空间不足而被夹在了屁股底下。似乎，还嫌对美国快餐文化戏谑得不够，片中对美国影城好莱坞的拼写也由“HOLLYWOOD”（好莱坞）转变成“HOLLYFOOD”（好莱食物），辛辣地指出美国不但盛产如麦当劳、肯德基这样的快餐食品，还盛产以好莱坞电影为代表的精神快餐。对美国的戏谑由快餐文化转变为文化快餐。这种夸张的表现手法既调侃了“美丽都”的物质崇拜和自我膨胀意识，又隐射了以快餐文化为特征的美国大众文化。它和囤积在身上的多余脂肪一样，仅是对文化没有任何贡献的垃圾而已。
其次，影片以怀旧之名表达了对前工业社会悠闲时光的缅怀与追忆。众所周之，作为工业化产物之一的大众文化具有“单维”和“快速”的特性，模式化的生产方式催生大量的商品：它一方面让我们拥有足够的自主权进行挑选，享受快捷的生活方式；而另一方面却又迫使我们情不自禁地掉入“被人推着向前走”的疾流，无法享受“偷得浮生半日闲”的轻松与愉悦。影片正是想让我们踏上怀旧的“时光隧道”暂时跳离这种“忙”与“盲”的生存状态。影片开始由黑白粗糙画面呈现的“美丽三重奏”（由三个女子组成的乐队）年轻时的表演，让怀旧气息扑面而来：少了五彩斑斓的画面，只留简单的黑白；少了光怪陆离的生活方式，只留绵延的生活时间。因为不用花费太多时间和精力去选择，我们可以更加轻松地做自己。影片用怀旧反衬和戏谑了个体在大众文化时代的迷失。而“在表现奶奶的小镇的自然风光时，创作者采用了唯美的写意画风。水彩般的感觉为电影蒙上一层复古的浪漫气息，深沉的色彩和笔调勾勒出一个梦幻般的世界……通过对朴素意境的营造，影片展现了工业化初期的美好环境，这不能不让人怀念往昔的动人时光”。④
最后，影片以视觉的不完美同大众文化中纯视觉的消费艺术唱起了反调。美国动画追求视觉的震撼，画面优美，人物精致，然而再精致的人物造型都因“千人一面”的人物讲着“千遍一律”的故事而掉入“模式化”的窠臼被人诟病。《疯狂约会美丽都》中的人物在外形上不算完美：影片主人公查宾的奶奶苏莎身材臃肿，还是个长短脚，但是这位老妇人却将安危抛在脑后，脚踏小船一路狂追着绑架了查宾的巨轮来到“美丽都”，最终救出了自己的孙子；另三位曾经红极一时的女子乐队——美丽三重奏也因年华老去变得肮脏且丑陋，像极了老巫婆，但正是她们为举目无亲的奶奶在“美丽都”走投无路时伸出了援手。影片以略显夸张的手法展现了亲情、友情在现代社会的可贵；看似丑陋、不完美的画面却言说了一个极具人间温情的故事；影片从而通过对纯视觉消费艺术的戏谑呼吁我们在大众文化时代转向内心与回归情感的重要性。
法国人对自己的文化引以为豪，“二战”后依靠经济高速发展而快速崛起的美国，在法国人眼中充其量只是一个没有文化的“暴发户”而已。虽然最近几年，法国动画也力图在艺术性和商业性之间寻求某种平衡，但无论如何，都是以保证动画的艺术性为前提的。法国人更愿意以精神贵族自居，也绝不以美国为代表的大众文化马首是瞻，走上动画创作的“模式化”生产道路。因此，法国动画多倾向于阐释较为严肃的主题，再配以许多文化典故。法国动画固有的精英文化气息使它所呈现的幽默也是含蓄、矜持而有节制的。正是法国动画对艺术性的坚持，才让我们有机会领略到题材丰富、具有浓厚人文气息的法国动画，也才让我们有机会见识到不同于美、日动画的另一类动画叙事。
二、解构和消弭：对二元对立叙事手法的戏谑
众所周之，二元对立手法是美、日动画惯用的叙事策略，也是它们取得成功的主要原因之一——正反两方的水火不溶使影片充满戏剧性的张力；尽管熟悉这一叙事套路的观众都可毫无悬念地预见“邪不胜正”的结尾，但它们还是能持续吸引大批观众为己买单。然而，在法国动画中，这种二元对立的叙事手法却被消解了；率先兴起于法国的解构主义冒天下之大不韪，向西方从柏拉图的理念——笛卡尔的“我思故我在”——黑格尔的“绝对理念”一以贯之的以理性与自我意识为基准和中心的思想传统发动了猛烈的攻击，严厉谴责了逻各斯中心主义以及等级森严的二元对立，发出了瓦解二元对立的动员令；解构主义认定，对立的两元之间非但无孰优孰劣的等级秩序，而且还在两者之间存在着大量相互渗透、相互包容的关系。这种模糊对立的二元间界限的解构主义策略在法国动画中也得到了极大的彰显，呈现出法国动画特有的思想深度。
获柏林国际电影节特别致意以及最佳影片的《男孩变成熊》以两条平行交叉的线索展开叙事，一条是猎人寻子，另一条是小熊（猎人的儿子）成长，而猎人对幼熊的猎杀为故事展开埋下了伏笔。若沿用环保主题经常套用的二元对立叙事逻辑，熊会因为人类“非正义”的猎杀而成为“正义”的化身，有理由与人类展开激烈的复仇大战并取得最后的胜利，而人类也会因自己“非正义”的行为而受到惩罚。可贵的是，本片没有陷入这种简单且毫无新意的激烈对抗模式，而是采取温和的叙事方式，让复仇的火焰以另一种途径得以释放。在故事开篇，为安慰新近丧子的熊母，熊父偷走了猎人刚出生的儿子——小熊。猎人发现孩子失踪后愤怒异常，开始一边寻子，一边杀熊之旅。熊母将小熊视同己出，不但给以他无私的母爱，还教他各种生存技能，希望他能克服人类的弱点在残酷的自然环境中健康成长。猎人通过艰难的寻找终于找回了自己的孩子，并将他带入人类世界，但拥有人的外形、熊的本质的小熊无法适应新的环境。最后，人类父母不得不理解并尊重小熊的选择，而小熊也终因克服了诸多障碍变成了一只真正的、勇敢的熊。至此，自故事开始就已存在的人熊矛盾终得化解。小熊作为融合了“人性”和“熊性”的熊人更是将片中看似对立的二元模式消失殆尽；人类的残忍固执与动物的善良宽容形成鲜明对比，消解了“人类中心主义”的合理性，提出了人性和熊性平等互融、互相牵制的主题。
作为2004年柏林电影节国际影展最佳动画水晶熊大奖等多项国际大奖获得者的划时代巨作《青蛙的预言》，取材于《圣经》中著名的大洪水与诺亚方舟的传说。片中老海员的房子成了汪洋中唯一的栖息地，里面挤满了人和各种各样的动物。动物之间的互相猜忌更是让这个相对封闭的空间危机重重。故事在“邪恶”的乌龟引来凶猛的鳄鱼时达到高潮。乌龟故意挑起了“方舟”内的动物和鳄鱼之间的争斗，想借鳄鱼之口消灭其他动物从而达到独占“方舟”的目的。乌龟的乘人之危固然可恨，但导演在提到这只乌龟时似有为它的“邪恶”开脱之嫌，导演贾克—雷米·吉黑贺曾说起自己创作这只乌龟的原因是因为“他见过渔民用乌龟肉钓鱼的悲惨景象，因乌龟寿命特别长，被割下肉后还要痛苦地活着，甚至有全身只剩下心脏仍在跳动的乌龟”。⑤片中的乌龟不停地喊着“复仇”，其实它是想让人类为自己犯下的“恶”行承担应有的恶果。以“正义”自居的人类，为求一己之利所表现出的“非正义”行为，迫使原本“非邪恶”的乌龟以“邪恶”的方式进行复仇。正是由于跳离了将善恶对立的二元叙事传统，使故事褪去了原初的童稚化印象而显得意蕴深远。
2007年赢得第60届戛纳国际电影节评审团大奖，2008年被提名为金球奖最佳外语片的动画片《我在伊朗长大》（又名《茉莉人生》），采用小女孩玛嘉的童年视角，通过展现包括两伊战争在内的宗教、革命、波斯文化等复杂的伊朗元素为背景，运用不同文化语境中的多角度审视，展现了玛嘉的心灵成长历程。“《我在伊朗长大》包括了三个层面的故事讲述：一个伊朗女孩所经历的伊朗社会历史剧变；面对异域文化而产生的身份认同危机；个性成长中的困惑、彷徨与抑郁等复杂的内心体验。”⑥玛嘉14岁时为了躲避国内的战乱被父母送到了奥地利，在那里她接触了西方文化，却一直因伊朗人的身份而遭到歧视，为了融入当地的生活，她还曾伪称自己是奥地利人；之后，玛嘉返回国内，虽然战争已经结束，但严厉的宗教制度依然钳制着人们日常的生活，她悲伤地发现自己已经不属于这里，于是再度出走，来到法国。不同的是，有别于自己第一次在奥地利对自己身份的有意规避，玛嘉自信地告诉出租车司机自己是伊朗人。身处不同文化语境的经历让玛嘉难免遭遇身份界定的尴尬，但也让她更为客观地从多个角度审视本土文化和异域文化，从而使消除两者间简单的对立成为可能。
《男孩变成熊》、《青蛙的预言》、《我在伊朗长大》这些名片都因为二元对立叙事模式的消解而具有了一种不流俗的贵族式气息，动画的阐释空间更为开放和达观，动画艺术的魅力也得以更加完美地体现。而它们在艺术和商业上的成功，进一步言说了在价值多元的当下坚持非黑即白的思维方式多少有点不合时宜；由此，也不露声色地对二元对立的僵化思维进行了有节制的戏谑和嘲讽。
三、警惕和怀疑：对科技至上的戏谑
自19世纪以来，科学推动了社会生产力的高度发展，它不但给人类社会带来极大的进步而且还产生了巨额的财富；但是，关于科学是否真是一种推动社会前进的力量的疑虑自它诞生之日起就没有消失过。其实，“在黑格尔的哲学中就已对此存有两种截然不同的观念，一种是认为科学是人类社会进步的推动力；另一种观念则认为工业化社会带来人类社会的异化”。⑦很多西方学者都不同程度地表达了对科学发展前景的担忧，如斯宾格勒就在《西方的没落》中把科学作为人类进步的敌人；而法国学者塞尼(M.B.Saint-Sernin)也曾提出著名的“技术悖论”，认为科技的发展将对人类的精神世界、人类生产生活方式、国家政府管理以及人类赖以生存的地球产生难以恢复的损害；之后的法兰克福学派更是对“技术理性”进行了无情的鞭挞。可见，反“科技至上”的观念在法国有着深厚的土壤，当科技的发展使生态环境的恶化加剧，并进而影响到人类的心态变迁时，这种“反科技”的思想又以各种途径得到体现。法国动画大师阿内·拉鲁的科幻动画就生动地言说了对“科技至上”论的警惕和怀疑。
科幻动画片《甘达星人》在一开始便向我们展示了甘达星人居住的“夏斯巴”突然遭到不明物的袭击，甘达星球几乎面临灭亡的危险。勇士西鲁被派去阻挡屠杀者，却意外发现发动这场灾祸的元凶——“麦塔毛卢普”实际上出自甘达人自己之手，这是一个在实验后被废弃的“大脑”，却在若干年后通过细胞的生长具备了强大的能量，它指挥机器人队伍向甘达星人进行了报复。于是，原本鸟语花香的世界沦落成一个死气沉沉、恐怖无比的世界，被俘的甘达星人被不断地抛入“大脑”中，作为滋养它的养料脑。阿内·拉鲁正是通过同一世界在不同时期触目惊心的对比，以及人类与科技之间主客体关系的颠倒提醒我们，如果我们毫无节制地奉行“科技至上”的原则并为所欲为的话，那么人类必将在不久的将来为自己的行为付出惨重的代价。
在动画短片《蜗牛惊魂记》中，一位老农想尽办法让菜园的青菜长得更快些，可惜都没有奏效，他焦急地掉下眼泪，却惊讶地发现泪水正是他一直以来孜孜以求、能让青菜快速生长的神奇物质。接着，他便又绞尽脑汁研究如何让自己流下更多的眼泪：他用大蒜熏眼睛，用骷髅头吓自己，甚至还用木槌打自己的脑袋……这些可笑的做法，果然换来了可喜的收获，菜园的菜长势喜人。可茂盛的菜园也因此出现了无数的大蜗牛；城市被它们瞬间占领，它们推倒房屋，压扁车辆，甚至吃掉人类，原有的秩序遭到破坏，人们面临着巨大的灾难。然而，作为这场灾祸的始作俑者——老农却对此置若罔闻，他反而故伎重演，用眼泪去浇灌自己新种下的胡萝卜，影片在银幕上出现了很多巨大的兔子时戛然而止。留给人们极大的遐想空间：在采用技术实现个体价值时，如何与集体价值间求得某种平衡；片中老农的执著与其说是对技术的痴迷和对实现自我价值的神往，不如说是个体在追求技术至上过程中的“自我迷失”更为恰当，这种迷失也注定老农最后必然以被自己的“科技成果”毁灭而告终。
阿内·拉鲁还对技术的虚无与实用进行了分析。小男孩皮艾罗和父母一起搭乘的飞船降落在陌生的白太度星球，父母先后因重伤而死亡，孩子唯一同外界取得联系并可能被获救的是一个无线麦克风。麦克风会给皮艾罗指示，但孩子的天性决定了皮艾罗会随时因为被周围的景象吸引而把那个麦克风随处乱丢，营救者们对孩子的处境异常担忧。飞船在漫漫的太空中飞行着，但奇怪的是，一路上没有可识别的标志物，也不知道将要飞向何方，营救人员除了不停地叮嘱孩子别弄丢了麦克风之外，不知还能做些什么。这是一场奇怪的营救，拯救的人们永远无法到达小男孩的星球，虽然他们保持着直接的联系，甚至对小男孩身处的地方也一清二楚，但他们却无法到达……因为营救者与孩子处于不同的时空，于是结局就只能是这次营救永远都无法完成，不但飞船不知该飞向何处，连那个孩子也已在另一个时空中迷失了几十年……这种超现实主义的叙述策略让技术的实用性带上了强烈的荒诞特性，让人对科技是否真能推动人类社会发展打上了一个大大的问号。
被戏谑的“科技至上”论在阿内·拉鲁的科幻动画片中通过科技与人类之间的错位向我们展示了一个极其荒谬的世界：主仆颠倒、人的异化以及看似万能的科技其实根本无法实现对人类的救赎……
此外，值得一提的是，高度重视传统的的法国动画到现在为止都极力避免在动画制作过程中对高科技过分依赖的倾向，因为大多数动画制作者都认为这样做会让影片失去灵性。这是注重“艺术性”的法国动画无法容忍的，所以，尽管有一些法国动画也会借助CG等高科技手段让画面达到更加逼真的效果，但是大部分的法国动画都沿用传统的手绘描法。法国动画大师雷诺(Emile Reynaud)就是典型的一位，“他认为动画应该展现‘动’的‘画’之视觉魅力，而不只是旋转画卡的玩具而已”⑧；雷诺从来都不用静止摄影的相片来做动画，而是坚持用手绘图像，因为他对待动画永远本着一种“工艺”的情怀和态度……
四、结语
思考法国动画片的特质和美学风格，不能不提及法国的文化传统。自18世纪的启蒙运动始，法国思想界就以“我思故我在”的姿态实践着思考和批判；20世纪以来，法国更是涌现出了一大批引领20世纪西方文艺思潮的哲学家和思想家，他们建构自己的思想体系，掀起了一场轰轰烈烈的思想革命运动。风起云涌的存在主义、结构主义、解构主义、符号学等理论体系的建立，不但使这场运动成为当代西方思想革命和理论创新的动力基础，更是让“批判”成为法国文化的明显特征。尤其是长于主动反省和否定的“自我颠覆”精神，也成为法国哲学精髓。
“批判与颠覆的文化精神，不仅超越了传统哲学本身，也渗透在法国文学、艺术与日常生活之中，形成了独特的法国艺术特质，构成了法国艺术创作与众不同的审美价值与审美张力。”⑨但是，批判与颠覆并不意味着放弃法国文化原有的艺术传统与高贵品位，而是打破批判与继承、传统与创新、高雅与世俗这些看似矛盾的因素间的对立进行重组，建构出自己独特的审美文化体系。
在大众文化崛起与日常生活审美化的全球化时代，在美国娱乐产业对欧洲传统艺术形成强烈冲击的背景下，法国艺术家们将这种批判与颠覆的审美趣味体现在动画片创作之中。法兰西民族以其清晰的思辨才能，锐意的批判精神和犀利、俏皮的讽刺方式再次深深地影响了当代的动画创作，它以法国文化传统中特有的“贵族式的戏谑”嘲讽着现实中的一切，让人在微笑过后若有所思。
“从来不知墨守陈规为何物的他们如果不能在某个方面超越前人或者在艺术上另辟蹊径，就不会被认为是一位大作家或者大艺术家。”⑩平凡和流俗从来都与法国文化无缘；自信、追求标新立异的特性也总在支持着法国文化创造者一个又一个的奇迹。因此，我们有理由坚信法国动画在完美回归动画大国之列后，会给我们带来更多的惊艳之作。
注释：
①从修辞学角度讲，大众文化大致有以下两种界定：带有贬义的Mass Culture（大众文化）和较为中性甚至带有褒义的Popular Culture（通俗文化）。
②③赵勇《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年1月第1版，第25页。
④孙慧佳《快餐文化背景下的贵族化反叛》，载于《吉林艺术学院学报》2005年第1期，第48页。
⑤赵小波《批判与颠覆中的平衡美——法国动画美学风格探析》，载《浙江艺术职业学院学报》2009年9月第7卷第3期，第76页。
⑥王纲《黑白线条勾勒复杂人生——浅析动画电影〈我在伊朗长大〉》，载《北京电影学院学报》2009年第5期，第105页。
⑦方汉文《高科技时代的技术理性与文学思维》，载《江汉论坛》2002年第5期，第71页。
⑧余为政《动画笔记》，海洋出版社2009年版，第161页。
⑨同⑤，第74页。
⑩艾珉《法国文学理性的批判精神——从拉伯雷到萨特》，北京大学出版社1991年版，第2页。
标签：大众文化论文; 法国动画论文; 男孩变成熊论文; 法国文化论文; 动画论文; 叙事手法论文; 疯狂约会美丽都论文; 我在伊朗长大论文; 青蛙的预言论文; 法国电影论文; 剧情片论文;