汉魏艳情赋对高唐神女传说的承继与变异，本文主要内容关键词为：高唐论文,汉魏论文,神女论文,艳情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋人王楙《野客丛书》卷一六云：“仆观相如《美人赋》，又出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》，相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应砀为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿，以至于今。”①其实，这段话说得过于笼统与含混，而且还有未必正确之处。因为，他所说的拟宋玉《登徒子好色赋》的系列作品最早应为张衡《定情赋》，其后则为蔡邕《静情赋》，这在陶渊明《闲情赋序》中已经说得很明白，而且陶渊明《闲情赋》亦当为此系列中非常重要的一篇，不应漏过。故明人何孟春又补充解释道：“赋情始楚宋玉、汉司马相如，而平子、伯喈继之为《定》、《静》之辞。而魏则陈琳、阮瑀作《止欲赋》，王粲作《闲邪赋》，应玚作《正情赋》，曹植作《静思赋》，晋张华作《永怀赋》，此靖节所谓奕世继作，并因触类，广其辞义者也。”②这话仍有人云亦云之嫌。首先，《美人赋》是否为司马相如所作，姑且存疑。其次，张华《永怀赋》与上述艳情之作似有不类，今存虽为残文，但其中云：“嗟夫！天道幽昧，差错缪于参差，怨禄运之不遭，虽义结而绝离。执缠绵之笃趣，守惠音以终始。邀幸会于有期，冀容华之我俟。”③颇有写实倾向，或当为怀念现实中与之“绝离”之女子，不同于上述建安诸作的拟古之文，故曰“永怀”，而不曰“止欲”、“闲邪”云云。再次，从张衡《定情赋》开始的这类艳情赋，所模拟的其实不仅仅是宋玉的《登徒子好色赋》，还包括宋玉《高唐赋》和《神女赋》等艳情之作——特别是《神女赋》。《定情赋》其实综合了张衡的写作技巧与背景知识（如《同声歌》和《四愁诗》等）。而且，正是由于张衡的影响，汉魏艳情赋一方面在叙述方式上呈现出一种较为定型的模式，这种模式是作者按照他们当时的认知语境对宋玉赋作的改造，使得高唐神女的原型意义得以消解与被置换；另一方面，汉魏艳情赋作者在描写艳情时遮遮掩掩，欲言又止，又或多或少地保留了宋玉赋作的某些原始特征——特别是其中比较直露的性描写。这便使得汉魏艳情赋中充斥着暖昧性和作者难以名状的心理矛盾。这后一点，可从比较建安文人殊途同归的“神女赋”系列与“止欲赋”系列作品中见其端倪，而曹植《洛神赋》不仅是汉魏艳情赋中保存最为完整而且是艺术成就最高的一篇赋，同时也是体现上述矛盾最为集中的代表者。我们可从以下几个方面来分析汉魏艳情赋对宋玉赋作的承继与变异，以探究其暧昧性及其原因。
一、神女意象的世俗化阐释：从高唐神女到汉水女神
宋玉《高唐赋》、《神女赋》所写对象虽然是楚怀王父子与巫山神女，但却带有楚地浓郁的民间巫术信仰意味，而非继承屈原“男女君臣”之喻。故闻一多作《高唐神女传说之分析》一文，从文化人类学等角度论述道：“齐国祀高襟有‘尸女’的仪式，《月令》所载高襟的祀典也有‘天子亲往，后妃率九嫔御’一节，而在民间，则《周礼·媒氏》‘仲春之月，令会男女’，与夫《桑中》、《溱洧》等诗所昭示的风俗，也都是祀高禖的故事。这些事实可以证明高禖这祀典，确乎是十足的代表着那以生殖机能为宗教的原始时代的一种礼俗。文明的进步把羞耻心培植出来了，虔诚一变而为淫欲，惊畏一变而为玩狎，于是那以先妣而兼高禖的高唐，在宋玉的赋中，便不能不堕落成一个奔女了。”④陈梦家、郭沫若等亦皆有类似观点。叶舒宪则更进一步论断说：“在上古中国社会中曾广泛流行未嫁女子献身宗教的礼俗，为确认她们的特殊身份——既不同于社会上的一般女性按时出嫁，又不同于一般卖身的娼妓——不同地区的人们给她们起了许多名号，如巫儿、游女、佚女、尸女、女尸、瑶女、滛女、佻女等。她们之所以身份特殊，并不像陈（梦家）、闻（一多）等先生因循古之传说所认为的那样是‘私奔’的结果，而是她们承担着在当时被视为神圣的‘处女祭司’的宗教职责。她们尽职的主要方式是与现世神——帝王们进行仪式性的象征结合，这正是高唐神话所产生的宗教仪式背景。”⑤无论是“奔女”还是“尸女”，甚或是梦想中的“神女”，由于《高唐赋》中的巫山神女主动向怀王荐枕，怀王亦因而“幸之”，他们之间的关系已无法是汉人可用比拟式的“男女君臣”能够解释得了的。所以，即使善于铺采摛文的司马相如，无论是《长门赋》还是《美人赋》，描写艳情不及宋玉所写，更没有宋赋中“宗教仪式背景”的原始气息。到了东汉张衡的出现，因为汉人一以贯之的“男女君臣”的思维方式，加之不能回归到宋玉时代楚国巫风盛行的文化语境，只能将发而不收的艳情改造成为“发乎情止乎礼义”的“定情”。所谓“定情”，也就是“止欲”，“防情”，实则是摒弃了宋玉《高唐赋》中“人神交接”的艳情模式，而强调了《神女赋》中的“礼义大防”。《定情赋》曰：“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。叹曰：大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”⑥显为残文，《文选·洛神赋》李善注又引其一句云：“思在面为铅华兮，患离尘而无光。”⑦其后，无论是杨修、陈琳还是王粲、应玚的同名《神女赋》，在描写艳情方面都不过如此，在描写“神女”之艳丽情态方面其实都远不及宋玉同名之作。
值得注意的是，尽管宋玉《神女赋》中的“神女”“曾不可乎犯干”，与楚怀王之子楚襄王“欢情未接”，似乎符合汉人“发乎情止乎礼义”的要求，但由于同样的这位“神女”在《高唐赋》中毕竟向楚怀王主动荐枕，并非“不可犯干”，不能符合汉魏艳情赋作者们的理想要求。于是，在他们模拟的过程中，便寻找另一位既美丽多情又“不可犯干”的“神女”形象。而自西汉以来流传的汉水女神传说正好是其最佳的替代品。
从现存文献资料看，汉水女神传说在汉代流传甚广，在对《诗经·周南·汉广》解释时，齐、鲁、韩三家都引用了这个传说典故：
《鲁说》曰：江妃二女者，不知何所人也，出游于江汉之湄，逢郑交甫。见而悦之，不知其神人也，谓其仆曰：“我欲下请其佩。”仆曰：“此间之人，皆习于辞，不得，恐罹悔焉。”交甫不听，遂下，与之言曰：“二女劳矣！”二女曰：“客子有劳，妾何劳之有！”交甫曰：“橘是柚也，我盛之以笥，令附汉水，将流而下，我遵其傍，采其芝而茹之，以知吾为不逊也。愿请子之佩！”二女曰：“橘是柚也，我盛之以筥，令附汉水，顺流而下，我遵其傍，采其芝而茹之。”遂手解佩而与交甫。交甫悦，受而怀之，中当心，趋去数十步，视佩，空怀无佩。顾二女，忽然不见。《诗》曰：“汉有游女，不可求思。”此之谓也。
《齐说》曰：乔木无息，汉女难得，橘柚请佩，反手离汝。
《韩说》曰：游女，汉神也。言汉神时见，不可得而求之。⑧
《文选》李善注还多处引《韩诗说》使用了这个典故。传为刘向所作《列仙传》卷上“江妃二女”条所载与上引《鲁说》之述大致相同。《文选》卷八扬雄《羽猎赋》有“汉水女潜，怪物暗冥，不可殚形”之句，虽未明言，或正用此典，故李善注引应劭曰：“汉女，郑交甫所逢二女也。”⑨
东汉时期的不少文人均在作品中提及汉水女神之事。许慎《说文解字·鬼部》：“鬾，鬼服也。一曰小儿鬼。从鬼支声。《韩诗传》曰：‘郑交甫逢二女，鬾服。’”⑩王逸《九思》有句云：“周徘徊兮汉渚，求水神兮灵女。”(11)张衡《南都赋》亦有句云：“游女弄珠于汉皋之曲。”(12)后来李善在注解《文选》中嵇康《琴赋》、曹植《七启》、郭璞《江赋》和谢跳《齐敬皇后哀策文》相关句段时均引用了这个典故。看来，东汉文人对汉水女神传说是十分熟悉的，并且常常在文章中提及。在这个传说中，由于汉水女神与郑交甫只是精神上两情相悦，正好是“发乎情止乎礼义”，又具有梦幻般的美丽，因而在汉魏文人的价值判断中，自有正面意义的艳羡，而对朝云暮雨的高唐神女则以负面的“荒淫”视之。所以，阮籍《咏怀诗》其十一有曰：“三楚多秀士，朝云进荒淫。”(13)而《咏怀诗》其二云：“二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。”(14)前者被看作“荒淫”，后者则被当作“诗化的美人幻梦”(15)的传说。正由于高唐神女与汉水女神在道德价值判断上的区别，后世艳情文章的拟作者也只能依其原意而用典，如江淹《水上神女赋》有云：“寻汉女而空佩，观清角而无匹。”(16)其《丽色赋》亦有曰：“嗟楚王之心悦，怨汉女之情空。”(17)正好将两个典故用在一起作了个对比。
曹植《洛神赋》在序言中虽明言“感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋”，但由于作者写自己与洛神之间“申礼防以自恃”，所以在赋中没有描写人神之间欢情相接的巫山云雨，而使用了“从南湘之二妃，携汉滨之游女”的语言和典故。这正表明汉水女神的形象较之高唐神女更符合他的理想。尽管如此，《洛神赋》中的洛神宓妃形象在屈原所述的“求女”意象中早已出现，汉人心目中的“宓妃”虽是传说中的神仙形象，却未必十分高洁，如扬雄《甘泉赋》曰：“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却宓妃。玉女亡所眺其清瞌兮，宓妃曾不得施其蛾眉。”(18)张衡《思玄赋》有曰：“聘王母于银台兮，羞玉芝以疗饥。戴圣慭其既欢兮，又诮余之行迟。载太华之玉女兮，召洛浦之宓妃。”(19)此宓妃与传说中汉水女神的美人幻梦形象并不相同，加上曹植在赋中写此洛神态度的暧昧，既“恨人神之道殊”，无缘得会，又“陈交接之大纲”，津津乐道于巫山云雨。所以，尽管后人在艺术成就上高度评价《洛神赋》，而对其所写洛神形象则颇有微辞。朱熹《楚辞集注·楚辞后语叙录》评曰：“若《高唐》、《神女》、《李姬》、《洛神》之属，其词若不可废，而皆弃不录。则以义裁之，而断其为礼法之罪人也。《高唐》卒章虽有‘思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮’云云，亦屠儿之礼佛，倡家之读《礼》耳。几何其不为献笑之资，而何讽一之有哉？”(20)此评虽有道学家意味，亦因《洛神赋》中之洛神近于高唐神女之故也。故前人每每以高唐神女与《洛神赋》中的宓妃相比拟。辛弃疾有词《水龙吟》即题为“爱李延年歌、淳于髡语‘合为词’庶几高唐神女、洛神赋之意云”。
从高唐神女到汉水女神，已经没有楚地特色的巫术宗教意味，也没有了直接表现性爱活动的描写，这是汉人心中禁忌的作用所致。同时，在汉人笃信神仙观念的大背景下，诗赋中常有“玉女”、“神女”、“仙女”等形象，汉水女神传说的出现正好符合他们的阅读期待。所以，在汉魏艳情赋中，作者在语言形式上虽然模拟的是宋玉《神女赋》，却又常常把汉水女神传说牵扯进来，甚至为此而不惜曲为之说。如陈琳《神女赋》曰：“汉三七之建安，荆野蠢而作仇。赞皇师以南假，济汉川之清流。感诗人之攸叹，想神女之来游。”这是写建安二十一年，陈琳时为曹操记室，与王粲等从征吴国，《三国志·魏书·王粲传》有记载。曹操此次南征，并不经过汉水，陈赋却偏偏说“济汉川之清流”，故有论者释曰：“陈琳在这里称汉川，应是泛指一般的河流。”(21)基于这样的认识，故将后面之“诗人”释为“宋玉”，以为“想神女之来游”指的是高唐神女之事。其实，这里的“汉川”既非实指，也非“泛指”，而是用典，使用的正是汉水女神传说，所以不经汉水而偏说“济汉川之清流”。
经过这番改造，“神女”已完全脱离了“尸女”或“处女祭司”之嫌疑，巫术宗教意义被消解，似乎更加“雅化”，同时也符合了汉魏文人们的审美期待。所以，他们想象着“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归”(22)，“诸物皆见，玉女在旁，仙道既成，神灵攸迎”(23)。“玉女”、“仙女”既然只能在神仙世界中遇见，艳情赋作者们的多情就只有在托梦通灵的方式中表现了，而郑交甫与汉水女神的艳遇传说，正是作者对神女意象的世俗化阐释。
二、诗教说和讽谏说的力量：从“男女君臣”到“思而恐”模式的建立
汉人论诗崇尚诗教说和讽谏说，对于屈骚的理解，也乐于接受屈骚中固有的以男女关系比拟君臣关系的模式。如果说屈赋中“男女君臣”和“香草美人”之喻符合汉人“温柔敦厚”的审美要求的话，那么，在汉魏艳情赋中，“思而恐”模式的建立一方面切合汉人诗教说的主旨，另一方面，更多地来源于对宋玉赋作中处理君臣关系时“疑而恐”的修正。虽然宋玉的身世不详，但确实不像屈原那样出身高贵，他社会地位不高，所以，在其《登徒子好色赋》、《对楚王问》、《风赋》等作品中，作者总是写到被人谗害，受到君王的怀疑。在此恐惧心理下，他只好不断替自己辩解。而张衡恰好也有着“疑而恐”的个人经历，他曾上疏以为图纬虚妄：“后迁侍中，帝引在帷幄，讽议左右。尝问衡天下所疾恶者。宦官惧其毁己，皆共目之，衡乃诡对而出。阉竖恐终为其患，遂共谗之。”(24)他的《二京赋》也是在“时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈”(25)的背景下的“因以讽谏”之作，《思玄赋》和《归田赋》等也充满着忧思。以这样的思维方式来写艳情赋，自然而然地建立起从“疑而恐”到“思而恐”的模式。所谓“思而恐”，也就是想得到“君”的恩宠与垂顾，又恐怕失去，总是处于一种莫名而不确定的惊恐中。张衡《定情赋》今存逸句云：“思在面为铅华兮，患离尘而无光。”(26)蔡邕《静情赋》有佚句云：“思在口而为簧鸣，哀声独不敢聆。”(27)王粲《闲邪赋》有残句云：“愿为环以约腕。”(28)阮瑀《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”(29)应玚《正情赋》有曰：“思在前为明镜，哀既
于替□。”(30)陈琳《止欲赋》中虽无此类句式，那是因为残篇的缘故。如果参以现存的完整篇章若陶渊明《闲情赋》之类，可以认定这种“思而恐”模式是汉魏艳情赋中的基本句式之一。
从直接的文学源流上说，传为班婕妤所作的《怨歌行》已具此“思而恐”模式的雏形。《文选》卷二七载曰：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”(31)以团扇和季节变换作喻，非常切合宫中嫔妃对失宠的恐惧心理，又合汉人“怨而不怒”之旨，故黄节《汉魏乐府风笺》卷五引吴伯其评曰：“首二句，言其本质之美；‘裁成’句，‘既有此内美，又重之以修能’也；‘明月’与‘霜雪’皆属阴，故取以比女子之德；‘出入’句谓蒙君恩；‘动摇’句谓虽无大功，亦有微劳；蒙恩曰怀袖；失恩曰箧笥，谓即至失恩，不过弃置，此待君忠厚处。婕妤此时已失宠矣；其曰‘常恐’，若为抒虑之词然者，用意特深，所为怨而不怒者也。”(32)而张衡作为男性臣子，既要表现对皇帝和朝廷的忠心，又要表明在权奸满朝情况下对个人命运和朝廷的担忧，无法直谏，只能用诗文“因以讽谏”。讽谏的效果如何在他创作时虽不得而知，但讽谏的形式却是自己可以选择的。既是“讽谏”，当然是委婉的，于是，在屈原和楚辞对汉代文学影响甚深的背景下，张衡很自然地使用“男女君臣”之喻建立其“思而恐”的表述方式，而这也恰好十分符合汉人“温柔敦厚”的诗教思维。这一点，不仅体现在《定情赋》和《怨诗》等作品中，其保存完整的《同声歌》和《四愁诗》更是此思路的产物。
关于《同声歌》，逯钦立《汉诗》卷六引《乐府解题》曰：“言妇人自谓幸得充闺房。愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床衾裯，在上以护霜露，缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之君臣也。”(33)此诗之“男女君臣”之喻确实十分明显，故宋人姚宽《西溪丛语》卷上说：“陶渊明《闲情赋》必有所自，乃出张衡《同声歌》。”(34)至于《四愁诗》对楚辞表述方式的借鉴，《文选》卷二九所载其序已明言曰：“时天下渐弊，（张衡）郁郁不得志，为《四愁诗》。效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雾为小人。思以道术为报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”(35)
张衡的艳情赋因其特殊的个人经历与时代背景，以“好色”喻“思贤”，寓意显明，蔡邕继作有没有托喻则不得而知。但建安诸作则并无“男女君臣”之喻旨，纯是练习作文之拟作。建安诸子本有同题共作之风习，这本是建安文学彬彬大盛的原因之一。他们的艳情赋有两个系列：“神女赋”系列和“闲邪赋”系列。从表面上看，前者似以《高唐赋》和《神女赋》为蓝本，侈写“神女”（“妖女”、“淑女”等）之美艳；后者更多地模拟《登徒子好色赋》，又以张衡《定情赋》垂范，先写女子之艳，次述己之思慕，而后因顾及“礼义大防”，“终归闲正”。但由于建安文人只是练习作文，并无张衡的“男女君臣”之思和比兴思维，因而他们在写作时至多只是在语言形式上效仿上述两个艳情赋范本，在涉及到具体艳情时，则因其各自性情而展其不同遐思。正因为他们不必一定将“好色”与“思贤”等同起来，所以叙述艳情时往往接受了宋玉不同赋作的描写，将其写作艺术充分吸收而杂糅在一起，一方面顾及“礼义”，一方面因驰其情思而忘了“礼义大防”，同时又体现了个人的性格特征和时代背景。这种矛盾和暧昧性主要体现为赋中闪烁其辞的房中术幻想与“礼义大防”之争战。
三、房中术幻想与“礼义大防”之争
房中术本是自古相传的一种秘术，到了东汉道教正式形成之际，房中术在道教徒和一些士人阶层中作为养生之术得到更多的认同。在《列仙传》和《神仙传》(36)中，记载了不少修神仙之道者皆擅此术。兹略举数例。
（老子）好养精气，贵接而不施。(37)
女丸者，陈市上沽酒妇人也。作酒常美，遇仙人过其家饮酒，以素书五卷为质。丸开视其书，乃养性交接之术。丸私写其文要，更设房室，纳诸年少，饮美酒，与止宿，行文书之法。如此三十年，颜色更如二十。(38)
（彭祖曰：）男女相成，犹天地相生也。所以导养神气，使人不失其和。天地得交接之道，故无终竟之限；人失交接之道，故有残折之期。(39)
白石生者，中黄丈人弟子也。至彭祖之时，已年二千余岁矣。不肯修升仙之道，但取于不死而已，不失人间之乐。其所据行者，正以交接之道为主，而金液之药为上也。(40)
汉魏艳情赋的作者们虽然未必擅长此道，但在那样的时代氛围下，自是有所了解的，特别是在描写神女的艳情作品中，因前有《高唐赋》所写高唐神女与楚怀王故事的诱因，所以他们免不了对此有所幻想。张衡《同声歌》中所谓：“衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。”几句写的正是此事。黄节笺曰：“张衡《七辩》曰：‘假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折；此女色之丽也。’盖即所言列图陈枕，仪态万方也。方，法也。《汉书·艺文志》房中八家，有《天老杂子阴道》二十五卷、《黄帝三王养阳方》二十卷。‘列图’以下，盖即《汉志》所言房中也。玉房秘诀、素女、玄女、采女、阴阳之事，皆黄帝养阳方遗说也。”(41)张衡是否受到道教的影响难以判断，但他对神仙传说是颇有兴趣的，观其《思玄赋》等作品可略见一斑。而神仙信仰的目的自是修身养性和追求长生，这与《同声歌》中所说的“交接”之道（即房中术）殊途同归。其《定情赋》和蔡邕《静情赋》今为残文，有没有直接描写房中术幻想已不得而知，但其中使用托梦通灵方式表达对“神女”的艳思为后来者所继承，这种表述方式本为宋玉赋作中原来所有，但他们所写的“神女”已渐失“神”性，逐渐接近于人间之美女。而在王粲和陈琳等艳情赋中，尽管也用“通灵”模式与“神女”交往，但这样的“神女”似乎有指实之嫌，类于现实中的人间女子。而且，他们无论是在“神女赋”还是所谓的“止欲”或“闲邪”赋作中，一方面言不由衷而又概念化地写出自己面对艳遇时的“礼义”之思，一方面又由房中术幻想而描写出作者对男女阴阳之乐的遐思。只不过，在同样的艳遇面前，每个人顾及的方面各有不同。因为房中术虽然据说有延年益寿之效，也有损害性命之危险，故或因身体原因而退却，或在战胜“礼义”之防后以人生之乐为借口而尝试。试比较一下陈琳与王粲的同名《神女赋》：
深灵根而固蒂兮，精气育而命长。感仲春之和节，叹鸣雁之噰噰。申握椒以贻予，请同宴乎奥房。苟好乐之嘉合，永绝世而独昌。既叹尔以艳采，又悦我之长期。顺乾坤以成性，夫何若而有辞。(42)
登筵对兮倚床垂，税衣裳兮免簪笄，施华的兮结羽钗。扬娥微眄，悬藐流离。婉约绮媚，举动多宜。称诗表志，安气和声。探怀授心，发露幽情。彼佳人之难遇，真一遇而长别。顾大罚之淫愆，亦终身而不灭。心交战而贞胜，乃回意而自绝。(43)
陈赋中先写道“深灵根而固蒂兮，精气育而命长”，明显带有道教色彩，或者说就是受了房中术思想的影响。所谓“灵根”本就是道教之语，《文选》卷二八陆机《君子有所思行》有句曰：“宴安消灵根，酖毒不可恪。”李善注：“《老子黄庭经》曰：‘玉池清水灌灵根，灵根坚固老不衰。’然灵根谓身也。”(44)“固蒂”也是固本强元，故可“精气育而命长”。既然如此，面对艳色，他便要“顺乾坤以成性”，亦即享受阴阳交合之乐，故“何若而有辞”——毫不推辞了。而王赋写到面对着“税衣裳兮免簪笄”的美女，却“顾大罚之淫愆”，故而回意自绝。这个“大罚”，一方面固然是礼义，一方面恐怕也是顾及对身体的伤害。因为王粲一直就是体弱多病之身，这样的描写也正好符合其个人特性。此二赋是同名而又同时之作，都写了神女之艳，但结尾的选择却迥然不同，说明建安时期已然没有受到前世神女赋思想框架之影响，只是在写作形式上相似而已，作者完全可有自己的价值选择。故或可作房中术幻想，或可强调礼义之大防。而曹植《洛神赋》则既是此类赋作在艺术上的集大成者，也是这种房中术幻想与礼义大防之争的矛盾集中代表者。
《洛神赋》之矛盾至少体现在这几方面：其一，序言中既说“感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋”，可赋中并无巫山神女的影子，反而使用了汉水女神传说之典故。其二，序中明言“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，而考之史实，却并无此可能。李善注只好认为“三年”当为“四年”之误，但事情也没有解决，因为赋中所言“京师”为洛阳，而其年曹丕却根本不在洛阳，当然无法朝拜，更何况曹丕即位之初已下令，诸侯若非特许，禁止朝见。故有学者论曰：“史实证明，侯王不奉召见之诏书，万无私离本国悄然去京之可能。曹植此时正受严峻法制之约束，而怀着慄慄危惧之心，何敢干犯法令贸然行动乎！或说《魏志》略而不言，盖属臆测。”(45)其实，这个矛盾只能说明，此序并非实写，只是曹植借此题材之酒杯浇自己心中块垒而已。后世研究者非要坐实，一如非要与“感甄说”联系在一起一样，自是难免扞格难通。其三，曹植早年不信神仙之说，此赋中之神仙虽非实写，但结合曹植当时心境，或许已与其早年之信念有所不同。葛洪《抱朴子内篇·论仙》载曹植著《释疑论》，对神仙之说甚为推崇。赵幼文《曹植集校注》据之而收此文于集中。其四，赋中一方面描写洛神之美丽高洁，强调其“明礼而习诗”，自己则“申礼防以自恃”，而一旦洛神被感动以后，却马上能够“动朱唇以徐言，陈交接之大纲”。这是将礼义大防与房中术幻想矛盾地结合在一起。
《洛神赋》之主旨，主要有“感甄说”和“寄心君王”说，前者之不经，明清以来学者多所驳之，后者其实也有坐实之嫌。如清人何焯说：“《离骚》：‘吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。’植既不得于君，因济洛川作为此赋，托词宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也。”(46)如果我们看看此赋的重重矛盾，也就不必强为之解释是“三年”还是“四年”，也无论其究竟是洛神宓妃还是汉水女神。若要对这些难以解释之处进行解释，只能说明曹植并非实写，其序言更是幌子，其真实目的不过如当时其他有关神女之赋一样，表达自己心中之遐思而已。只不过，因为曹植的张大其辞，加上其艺术才华，将艳情与神女表现得更加迷离恍惚，更因为前面的序言的“掩护”，一方面让后人为之作“坐实”的考释，一方面因之而产生更大的影响。宋玉《高唐赋》也确实因之而得以扩大影响，故有学者说：“《高唐赋》的流传扩散有几个重要环节：子建《洛神赋》奠其基、壮其势；《文选》更推其波、助其澜；杜甫据它创造了一系列词语，义山则把这些词语移植到爱情诗中。从此，《高唐赋》就成了中国文学中一篇重要作品，与文人结下了不解之缘。”(47)但我们同样不要忘记：从《高唐赋》到《洛神赋》，张衡、蔡邕以及建安文人们的艳情赋无论在语言形式上还是主旨表述方面，都是承上启下而不可或缺的过渡作品，否则也难以出现曹植《洛神赋》这样的艺术佳作。
注释：
①王楙：《野客丛书》卷一六，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第156页。
②何孟春注《陶靖节集》卷五，《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，下册第322页。
③张溥辑《张茂先集》，《汉魏六朝百三名家集》，江苏古籍出版社2002年版，第二册第415页。
④闻一多：《神话与诗》，《闻一多全集》，三联书店1982年版，第一册第106-107页。
⑤叶舒宪：《高唐神女与维纳斯》，陕西人民出版社2005年版，第416页。
⑥严可均：《全后汉文》，中华书局1958年版，卷六九第769页；逯钦立《汉诗》卷六亦以为后四句乃“《定情赋》中之叹也”，中华书局1983年版，第178页。
⑦⑨(12)(18)(19)(26)(31)(35)(44)萧统编《文选》，上海古籍出版社1986年版，卷一九第897页，卷八第396页，卷四第150页，卷七第330页，卷一五第669页，卷一九第897页，卷二七第1280页，卷二九第1356-1357页，第1302页。
⑧王先谦：《诗三家义集疏》卷一，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第402页。
⑩许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第188页。
(11)(27)严可均：《全后汉文》，卷五七第785页，卷六九第853页。
(13)(14)陈伯君：《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第251页，第212页。
(15)叶舒宪《高唐神女与维纳斯》云：“汉儒三家诗说引出的《汉广》一诗的故事依据‘郑交甫遇汉水女神’，在我看来并非《汉广》所本，反倒是诗化的美人幻梦的一种派生传说。”（第448页）
(16)(17)蒋之骥：《江文通集汇注》，中华书局1984年版，第27页，第75页。
(20)朱熹：《楚辞后语叙录》，《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第9页。
(21)张连科：《陈琳集校注》，吴云主编《建安七子集校注》，天津古籍出版社2005年版，第153页。
(22)司马相如：《大人赋》，《全汉文》，中华书局1958年版，第244页。
(23)桓谭：《仙赋》，《全后汉文》，中华书局1958年版，第535页。
(24)(25)《后汉书·张衡传》，中华书局1965年版，第1914页，第1897页。
(28)俞绍初辑校《建安七子集·王粲集》云：“《北堂书钞》一三六引‘王粲闲居赋’，当是‘闲邪’之误。”（中华书局1989年版，第97页。）笔者按：俞说是也。
(29)俞绍初辑校《建安七子集·阮瑀集》引《文镜秘府论》西卷，第158页。
(30)俞绍初辑校《建安七子集·应玚集》引《北堂书钞》一三六，第170页。
(32)(41)黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局2008年版，卷五第81页，卷一四第278页。
(33)逯钦立：《汉诗》，中华书局1983年版，卷六第178页。
(34)姚宽：《西溪丛语》卷上，文渊阁《四库全书》第二八一册，商务印书馆2005年版，第225页。
(36)此二书作者分别传为刘向和葛洪，学界虽尚无定论，但可以认为二书不晚于魏晋。
(37)(38)邱鹤亭：《列仙传注释》，中国社会科学出版社2004年版，第7页，第79页。
(39)(40)邱鹤亭：《神仙传注释》，中国社会科学出版社2004年版，第106页，第111-112页。
(42)(43)吴云主编《建安七子集校注》，天津古籍出版社2005年版，第152页，第316页。
(45)赵幼文：《曹植集校注》按语，人民文学出版社1984年版，第293页。
(46)何焯：《义门读书记》，中华书局1987年版，第883页。
(47)钟来因：《高唐赋的源流与影响》，载《文学评论》1985年第4期。
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