表现情感：艺术的根本特性——科林伍德对艺术本质的探求，本文主要内容关键词为：艺术论文,伍德论文,科林论文,本质论文,特性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J024
［文献标识码］A
［文章编号］1009-4938(2001)01-0032-05
什么是艺术？这是艺术理论史上的斯芬克司之谜。自人类产生并开始创造艺术作品后，历代无数艺术理论家都在不断地追问和探索，试图寻求这一千古之谜的答案。他们有的从艺术的“终极现实”或“物自体”出发，来界定“艺术”的基本内涵；有的则从艺术的基本属性或艺术的服务对象出发来说明艺术的本质。由于各自的理论出发点和切入视角不同，对“什么是艺术”这一艺术的本体论问题真可谓众说纷纭。作为一个著名的美学家和艺术理论家，科林伍德对此问题也发表了独特的见解。
列宁说过：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”（注：列宁.列宁全集.第20卷[M].北京：人民出版社，1968.255.）换言之，人类在追求真理，进行各种创造活动时，都伴随着一定的情感活动。哲学、科学等方面的创造活动如此，艺术创造活动更是如此。在艺术创造活动中，情感不仅是艺术家进行审美想象、获得灵感的动力，而且还鲜明、生动地体现在艺术家的创造成果之中，成为艺术家、艺术作品和艺术欣赏者之间联系的纽带。因之，情感问题向来就是美学理论中探讨艺术本质时所要研究的一个中心问题。
科林伍德对艺术本质特征的探讨也是如此。在对艺术本质的界定中，“表现自己的情感”是中心词，由此可见，情感问题是其艺术本质观中最根本最重要的问题。科林伍德对情感问题的阐述，是从艺术与巫术艺术和娱乐艺术之异同的考察开始的。
科林伍德认为，艺术与巫术、巫术艺术及娱乐艺术所具有的共同特性表现在两方面：其一是巫术、巫术艺术和娱乐艺术中包含着艺术因素。科林伍德指出：“巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.）而且这些艺术性活动在巫术活动中是主要的中心因素，而非次要的边缘因素。其二是巫术、巫术艺术及娱乐艺术与艺术一样，都与情感有关。科林伍德认为，有的研究者之所以把巫术当作伪科学，当作精神病，其原因就在于没有看到巫术中的情感因素。如人类学所依据的实证哲学，因为忽视了人的情感本性，结果把人类经验中的一切事物都还原为理智活动，最终未能从真正意义上对巫术加以正确说明。
在科林伍德看来，艺术与巫术、巫术艺术及娱乐艺术最根本的区别就在于：艺术不是技艺活动，而巫术等都属于技艺活动。因此，尽管它们都与情感相关，但具体的相关方式却具有质的不同。依科林伍德之见，巫术与娱乐艺术倒是真正具有强烈的相似性。一方面，巫术和娱乐艺术都是达到预想目的的手段，两者均并非真正的艺术，只不过是一种技艺而已；另一方面，巫术和娱乐艺术都与情感有关，其目的都是为了激发某种情感。不过，具体而言，巫术和娱乐艺术所激发的情感的作用方式并不相同。巫术活动唤起种种情感，这些情感并不在其所进行的活动中释放掉，而是将这些情感用于干预实际生活，指向实际生活。娱乐艺术则不然，主体将所激发的情感在活动本身中释放掉，以防它去干预实际生活。因此，可以说，娱乐艺术是为了净化人的情感，使其精神得到升华。
科林伍德对巫术活动的研究，紧紧抓住一点，就是注重主体的情感问题，探讨巫术活动对主体情感的影响。从情感的视角，他指出了巫术的社会功能，而这一点正是当时许多巫术研究者所忽视的。科林伍德作了一个精妙的比喻：“巫术活动是一种发电机，它供给开动实际生活的机构以情感的电流。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.）人们在社会实际生活中，需要去做各种各样的事，而这些事做得成功与否，关键在于对其情感的导向与规划。科林伍德把巫术的作用提到社会的高度上来认识。他说：“一个社会……如果认为它已经度过了需要巫术活动的阶段，那不是出于误解，就是因为它已经成为一个垂死的社会，它会因为缺乏维持本身生存的兴趣而正在衰亡。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.）一个没有巫术的社会，不是健全的社会，从这一点上讲，巫术活动是与社会共存的。
巫术艺术同巫术一样，也是通过再现一定的情境，唤起某些预定目的的情感并释放到需要的实际生活中去。因此巫术艺术是一种激发情感的艺术。科林伍德认为巫术艺术最明显的特征就是具有强烈的功利性。从巫术功利性的角度，科林伍德分析批判了“为艺术而艺术”观点的错误。科林伍德指出，为艺术而艺术的观点是艺术潮流中的“逆流”。这种观点，“在好些方面都是含糊不清的”，“它分不清真正的艺术和娱乐的艺术”。而该派所极力赞颂称道的所谓艺术，“实际上只是一种取乐于自定自选成员的集团中的伤风败俗的娱乐艺术”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.），根本不是真正的艺术。
科林伍德列举了四类巫术艺术，即宗教艺术、爱国主义艺术、体育运动仪式及社会生活中的各种仪式，并指出这四种巫术艺术都是为激发、唤起某种情感以便将来在实际生活中释放出来，对实际生活起到一定的功能作用。
综上所述，科林伍德认为，巫术、巫术艺术及娱乐艺术虽然与艺术一样，都与情感有关，但它们与艺术具有本质的区别。一方面，巫术艺术和娱乐艺术都是为达到某种预定目的的手段，是一种具有目的与手段之别的技艺，而艺术并非技艺，不存在目的与手段之别；另一方面，虽然它们都与情感有关，但其关联的方式具有质的区别。巫术、巫术艺术和娱乐艺术都是为了唤起情感、激发情感，而真正的艺术是表现情感。
科林伍德强调，真正的艺术家是通过艺术活动表现情感。他从五个方面具体地分析了艺术表现情感的问题。
首先，科林伍德认为“表现情感”不同于“唤起情感”。“表现情感”是无意识的。在“表现”之前，主体不清楚他要表现的是什么情感，也不知道如何表现。艺术家所要表达的情感是“无依无靠的”、被压抑着的。艺术家“把自己从这种无依无靠的受压抑的处境解救出来”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.），即艺术家表现了自己的情感。“唤起情感”则是有目的、有意识的活动，主体明确为什么和怎样去唤起观众的情感。艺术家表现情感，他本人受到感动；而“唤起情感”不同，其目的是唤起观众的情感，使他们感动，自己并不一定感动。另外，表现情感与唤起情感的目的对象主体有别。表现情感是为了使表现者自己精神“轻松自如”，而唤起情感的对象则是观众，通过一定的方式刺激观众，使其产生预期的反应。其次，科林伍德分析了表现情感与三方面因素的某种关系。第一，表现情感和语言的关系。艺术家是“通过说话表现他自己”。任何人要表现他的情感，就需要借助于语言。科氏的“语言”是广义的语言，包括身体动作这种体态语言。总之，表现离不开语言，表现和语言是同一的。第二，表现情感与意识有关。虽然表现者在表现之前未能意识到他所表现的是什么情感，但情感一经表现，则对于表现者和感受情感的观众来说，就已是有意识的了。第三，艺术家表现情感与感受这种情感的方式有关。情感未加表现时，他是以“无依无靠的和受压抑的方式”感受情感，而情感一经表现，他便从抑郁的感觉方式中得以解脱，精神得以宣泄和升华。
再次，科林伍德认为，表现情感不是唤起情感，更不是暴露情感。何谓暴露情感？科林伍德指出，暴露情感就是“展示情感的种种征状”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.70-125.），如害怕时脸色发白，生气时脸色变红等。科林伍德举例说，一个演员表演悲痛的场面，可能使他自己激动得流泪。他的表演是艺术，他追求的目的不应是仅仅使观众获得一种预想的情感效果，而是为了使观众自己的情感得到表现。在科林伍德看来，如果一个艺术家是为了发泄其精力而写作、绘画，展示各种情感征状，那么他只是一个风头主义者，而非真正的艺术家。这些风头主义作品可以具有娱乐和巫术的功能，但却并不是真正的艺术。真正的艺术是真情实感的表现，而非情感的暴露。另外，艺术家表现的是个性化的情感，因此，表现情感也不是描述情感。情感的表现应是“不著一字，尽得风流”（注：郭绍虞，司空图.诗品[A].中国历代文选.第二册[C].上海：上海古籍出版社，1979.205.），是不必另外描述和说明的。描述情感不仅无助于表现情感，而且会有损于表现情感。因为描述必须以概括为前提，而表现不能以概括的方式表现，只能是此时此地的一种个性化的活动。
再其次，科林伍德认为真正的情感表现是非选择性情感表现，因而不存在所谓“审美情感”与“非审美情感”之别。科林伍德主张，作为表现的真正的艺术是不存在所表现的情感的区别的。我们不能说这一类情感适合于艺术表现，而那一类情感不适合于表现。真正的艺术在表现情感时，具有非选择性，所表现的情感是非选择性的情感。一个真正的艺术家，在某种特定的场合，有可能乐意表现某些情感而不喜欢表现另外一些情感。艺术家“此时此地”所表现的情感是无意识性的。如果艺术家在表现之前能够判断哪一类情感当众表现时会大受欢迎或必遭冷遇，那么他在表现之前就必须意识到它。他预先知道希望唤起或表现哪类情感，他才能有所选择，但这是再现艺术的特征，并非真正的艺术。
同样道理，既然真正的艺术家所表现的情感是非选择性的情感，那么他所表现的情感就不可能存在什么“审美情感”和“非审美情感”之别。科林伍德认为，那种主张艺术中存在着一种专门的“审美情感”独立于表现之外，且艺术家工作的目的就是表现这一类情感的说法完全是胡言乱语。艺术家可能具有这种类型的情感，审美情感或许是其中之一，但他并非是选择审美情感加以表现。因为这种审美情感在表现之前还不是审美性的。在科林伍德看来，艺术家的创作活动是寻求如何表现情感的过程，并非是去探索情感是何种类。所谓审美情感是在表现之中形成的。当然，某种成功的自我表现中所获得的特殊感受，有可能也被称为审美情感，但这种特殊情感并非是一种表现之前就预先存在的特殊情感。某种特殊情感，只有在它开始得以表现时，才成为富于艺术性的情感，才属于“审美性的情感”。
最后，科林伍德一直反对把艺术家当作特殊种类的人。他认为艺术家在艺术中所表现的情感是公众的或集体的情感。他主张真正的艺术家是大众的代言人，真正的艺术家和观众之间的种类差异是不存在的。那种把艺术家当作不食人间烟火、高高在上的神而不同于普通人的观点，与真正的艺术观是水火不相容的。艺术家表现的是公众的情感，是大众的心声。惟其如此，大众对艺术家的艺术表现才能加以领会而成为真正的观众，拥有观众的艺术家才称其为艺术家。科林伍德说，诗人之所以是诗人，是因为他把读者培养成了诗人；读者之所以领会作者所表现的情感，是因为作者使他能够表现他自己的情感。因此，科林伍德得出了非同寻常的结论：“如果艺术是表现情感的活动，那么读者也和作者一样是一位艺术家，在艺术家和观众之间并没有种类的差别。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.122-124.）科林伍德的这一观点，成了后世接受美学思想产生的直接根源。
从读者和作者一样都是艺术家这一观点出发，科林伍德对象牙塔文学进行了强烈地批判。他指出那种认为艺术家因具有特殊的天赋或专门的训练而构成一种特殊的阶层，并因此而与普通人相区别的观点，是技巧论的副产品。在他看来，这种把艺术家和社会相隔绝的做法会严重地妨碍艺术家发挥自己的职能作用。艺术家要想表现公众感受的东西，必须以分享公众的情感为前提，他对生活的感受和表现的总的态度必须与公众的感受和态度属于同一种类。科林伍德指出，如果艺术家们把自己隔离开来，圈成特殊的集团，那么他们的创作之源将不日枯竭，成为短命的艺术家。
科林伍德对象牙塔艺术的批判，是针对当时欧洲文坛的现实而发的。19世纪的欧洲，艺术家与他人隔绝的程度已到了登峰造极的地步。小说家取材于小说家的范围，而某些欧洲大陆作家的写作题材则仅局限于与世隔绝的“知识分子”集团内部。艺术家们把自己共同生活的社会变成象牙塔，自囚于其中，互相吹捧，互为观众。而科林伍德当时所处的英国，那些个人主义作家比之大陆作家则更胜一筹，他们各自构筑自己个人的象牙塔，“生活在他们自己设计的世界里，不仅与普通人的正常世界相隔绝，甚至与其他艺术家也不相来往。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.122-124.）对这种艺术的个人主义，科林伍德判其以死刑：“艺术在这些象牙塔中凋萎了。”（注：科林伍德.艺术原理（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.122-124.）科林伍德对象牙塔文学的批判态度，也反映出他对文学艺术事业的严肃认真和执著的精神。他一再声称艺术家应当是社会的代言人，艺术家应作社会变革的预言家。这些观点不仅在当时的英国具有纠正文风与时弊的积极作用，而且对我国的文坛也有某些借鉴意义。相当长一段时间里，我们的文坛及某些作家，以玩文学自居，一味推崇某些技巧的花样翻新，公开地把文学事业看成了所谓“圈子内”人的事，文学由此成了描写某些个人情感与欲望的事情。科林伍德对象牙塔文学的有力批判可以说也是对这类“玩文学”的猛烈一击，其现实意义不容低估。
情感问题是美学理论中关于审美意识的最基本的问题。对于审美活动中的情感，中西美学思想史上早在古代已有所认识，但大多是较为零散的经验形态性描述，近代以后才开始对其进行专门的理论探讨。科林伍德在前人对情感问题研究的基础之上，比较全面、系统地探索了艺术创造活动中情感的表现问题，其中有较多方面是值得我们继承与借鉴的。
审美情感的产生，必须具有实践基础，其最终根源在于人类社会劳动实践中，决非如唯心主义者所说的那样，是根源于主观心灵或神灵的赐予。这一点，我国六朝时钟嵘就已有所认识。他认为情感的产生，既是主体对物所感而发，又与社会政治时事、个人遭际有关。他指出：“嘉会之诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”（注：钟嵘.诗品[A].中国历代文论选.第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.309.）因此，艺术家在艺术创作中所表现的情感归根到底在于客观社会生活中各种因素的影响。科林伍德对情感的源泉问题虽然未作直接的说明，但从他将艺术置于广阔的社会生活中进行考察的情况看，他并没有否认情感的最终根源在于社会生活。他反对艺术是艺术家个人情感的自我暴露与表现。他对理论与实践关系的强调，对审美个人主义和象牙塔艺术的批判，都说明他是将情感的根源置于现实社会生活的基础之上的，也说明他与其他唯心主义表现主义者是有区别的。
从情感表现的特征看，所具体表现的情感离不开审美的感性表象，而且在艺术创造活动中，感性、情感和理性总具有无法分割的千丝万缕的联系。在情感的表现活动中，理性通过想象而介入自始至终的艺术想象活动。想象的表象渗透着审美情感所具有的理性色彩，理性寓于感性表象之中，这一点，德国古典美学家中，从康德、席勒至黑格尔有着基本一致的看法。他们都主张并设法使感性与理性完美地结合起来，虽然最终所达到的结合的程度有所不同。克罗齐表面上一味强调直觉，反对艺术表现中的理性，主张艺术要脱离理性，不做奴婢做主人，但实际上他是看到了艺术表现中包含有理性成分的，只不过他认为理性已化为艺术直觉形象表现的血肉了。黑格尔等古典美学家强调情感的感性表现与理性的结合，但他们未能指出其结合的具体方式。克罗齐却看到了这一点并特别加以强调指出，这种观点有利于避免将艺术表现作为理性概念的图解的倾向。科林伍德既受大陆理性主义的影响，又接受英国经验主义的观点。因此，他在强调艺术是经验情感的表现的同时，并没有否认理性思维在艺术情感中的作用。他专门讨论了艺术与思维、情感表现与理智及其真理之间的关系问题。
科林伍德还看到了情感的层次性，并指出了审美情感只是其中一个层次。人类审美情感是人类所独具的一种高级形态的精神——社会性情感，因此，审美情感不表现为直接的功利性，不等于生理快感。这一点，科林伍德曾正确指出：“艺术中的这些情感带有它们自己的色彩。艺术家的快乐不是酒色之徒或科学家或活动家的快乐，而是特殊的审美的快乐。”（注：科林伍德.艺术哲学新论（中译本）[M].北京：光明日报出版社，1989.5.）科林伍德在阐述艺术的特殊本质时，曾特别指出，从实践和情感的角度说，艺术是对美的追求和享受。因此，审美情感是追求美，这是艺术审美情感的本质特征。
审美情感是社会普遍性和个体差异性的统一。但科林伍德在主张审美情感具有社会普遍性的同时，并没有看到其差异性。我们欣赏美的事物，并不单独占有它，而希望众人都来分享。因此，审美情感具有社会普遍性，但也存在着不同的层次性和个体差异性。审美情感属于社会心理范畴，是社会意识形式之一。人们的经济状况和政治观点不同，文化、社会心理环境有异，受着不同民族习俗的影响，形成了不同的价值观念和精神需求，并不断地积淀于审美情感之中，表现出社会层次性的不同。另一方面，审美情感是审美主体在审美创造、审美欣赏等活动中逐步形成的，在这个过程中，不管是审美主体还是审美对象都处于不断变化之中。因此，审美主体的审美能力和审美心境的改变，不同的审美个性、素养，对不同的审美对象及同一审美对象时空的改变，都可能产生不同的审美情感体验。当然，由于审美个体与审美群体是辩证统一的，因此，审美情感作为总体性的范畴，是社会普遍性和个体差异性的辩证统一体。科林伍德在看到审美情感社会普遍性的同时，却未能看出其差异性，更没有看到两者的统一。
【收稿日期】2000-09-27