当代文学病得不轻，本文主要内容关键词为：当代文学论文,不轻论文,病得论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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在青年学生的眼里，文学是很神秘的，著名作家韩少功也认为“文学是最不好讲的。”所以他接到清华大学邀请讲文学的时候犹豫了很久，不知该从何讲起。最终，被誉为中国文坛“最有思想”的韩少功的演讲思路非常清晰。他首先分析了文学在过去和现在面临着诸多挑战，随及提出了自己的一些解决办法。韩少功的演讲题目是“文学：梦游与苏醒”，他说“所谓梦游，就是指一种半醒半睡的状态，看起来是大活人，实际上是一个昏睡者。这个意象也许有点像现在我们的文学：看起来很活跃、很繁荣，但可能并不清醒，甚至病得不轻。”另一方面，他认为如果我们对自己的昏睡状态有所觉悟，那也许就是苏醒的开始。
梦游篇
文学的第一个旧梦：“精神导引”
曾经有一句通俗的话，说作家是“人类灵魂的工程师”。我这里引了两条经典语录。第一条是贺拉斯在《诗学》里的话，可译成中文的“寓教于乐”。他强调“教育”和“教化”，把文学家当做老师。当然也有相反的观点。柏拉图在《理想国》里说：...representation is a kind of game,and should not be taken seriously。意思是“表达”不过是“游戏”，我们不要过于“严肃对待”。这与我们现在很多文艺家的“游戏说”是相通的。在中国古代也有类似争论。孟子说：“闻其乐而知其德”，把音乐和道德紧密联系在一起，由此引出宋代周敦颐提出的“文以载道”，都是一个思路。当然也有相反的观点，比如老子认为：“信言不美，美言不信”。老子是不是有点接近于柏拉图？他是不大看得起文学艺术的，是把真、善、美割裂开的。
中世纪以后，欧洲人对上帝的信仰受到动摇，就像尼采说的：上帝死了。正是上帝之死，使文学临危受命，接班上岗，在一段时间内承担了强大的精神引领功能。像雨果和托尔斯泰，他们的名字都曾经被分别用来命名主义，叫“雨果主义”和“托尔斯泰主义”。他们是整整一代或两代人的精神领袖，是民族的灵魂，受到各种美誉和崇拜，差不多是上帝的代用品。
中国汉族以前没有强大的宗教传统，但儒家就是我们的“上帝”。晚清以后儒家的正统地位受到动摇，一大批作家成了推翻圣人的圣人，比如鲁迅和巴金。毛泽东就说过，鲁迅是我们的“圣人”。巴老去年去世了。有些青年作家对他感到陌生，找他的《家》《春》《秋》，读了一下说，写得不怎么样啊。我说你别小看这几本书，在那个时代，巴金可是一代人的精神路标。很多人就是因为读了一本《家》，就走出家门投身革命，去追求自由和幸福。所以你不可想象，鲁迅、巴金这样的作家在当时处于怎样崇高的地位。
20世纪的大部分时间里，整个人类还充满着理想色彩。小说《钢铁是怎样炼成的》中主人公保尔·柯察金有一段内心独白：“人最宝贵的东西是生命……这样，在临死的时候，就可以说我整个的生命和全部的精力都已献给人类最宝贵的事业：为人类的解放而斗争。”这种人生信念，拿到我们今天这个消费时代里来，会被很多人嗤之以鼻，甚至被当作斯大林主义的红色宣传。其实这里有一点误会。因为这一段独白并非小说作者的独创，而是来自富兰克林的《自传》。富兰克林是一个什么人呢？他是美国的一个作家也是一个资本家。那么奇怪的是：一个是无产阶级的战士，一个是资本主义的实业家，他们怎么共享一种崇高的精神信念？其实不奇怪。在后上帝和后儒家时代，由于历史的某种惯性，上升的无产阶级和上升的资产阶级，都充满着理想主义气质。
到了“文化大革命”，文学的精神引领功能用到了极致，也最终受到了重挫，比如革命样板戏的宣传后来受到大家的抵制。我并不是说样板戏一无可取，比如有些剧目在音乐上、表演上乃至思想情感上还确有亮点。我只是说样板戏所代表的精神教化到底取得了多大效果，显然值得怀疑。有些道德说教甚至产生了很多副作用，比方说造成讲假话，造成虚伪、褊狭、残暴等等。“文革”期间的许多灾难，恰好与这种教化同时发生，使我们不得不对这种灵魂工程打上一个问号。
但不当灵魂工程师了，是不是大家都来当肉体工程师？现在有些文学是欲望化的，连游戏精神都没有了。比如网上的那本著名的性日记，性流水账，完全没什么技巧，但在国外出版了很多译本，被当成中国的前卫文学。在这种情况下，作家们耻谈精神，知识分子把精神当传染病，江湖术士就开始接管作家们的业务。他们比作家们的水平低得多，说句话可能连语法逻辑都有硬伤，知识也很贫乏，但他们身后有浩浩荡荡的信众队伍。他们正在指导人们该怎样生活，告诉人们什么是幸福、什么是价值、什么是真实的世界。现在农村还出现一些仿基督教、仿伊斯兰教，与上帝和真主没有什么关系，相当于一些改头换面的邪教或准邪教。他们对文化领域里的精神空白实现了大规模的乘虚而入。
文学的第二个旧梦：“个人发现”
文学的第二个旧梦是“个人发现”。文学是发现个人和表达自我的一个有效载体和手段。自上世纪80年代以来，我们有一个使用频度最高的词叫做“自我”。很多人都会用，作家们用得最多。张承志曾经说：“什么叫艺术？艺术就是一个人反抗全社会。”我曾说得温和一些。我说：“作家采取个人视角，都是广义上的个人主义者。”因为作家不是法官、学者、政治家，只能从个人经验出发来认识社会和人生，所以个人风格在文学中是表现得最为充分，甚至个人偏见在文学里也能得到最多的容忍。文学家说女人是花，是合法的。科学家说女人是花，就是不合法的。文学家似乎有一种特权，可以适度地自以为是。
但有意思的是，在个人主义并不怎么走红的时代，比如在革命和战争年代，文学倒是显得比较个人化。张爱玲不可能混同于赵树理，鲁迅也绝对不会混同于沈从文。作家们一个是一个，大多表现出独特不群的个人经验、个人趣味以及个人知识结构。相反，到了一个个人越来越受重视的时代，个人化越来越成为热潮的时代，文学倒出现了许多意外的情况，比如说抄袭案越来越多。在这里，我倒是愿意相信某些被指控者的辩白。他们说，他们不是抄袭，只是写作中“撞车”了，不经意之下写得“雷同”或“近似”了。这是完全可能的。抄袭实在是太笨了啊。抄袭一个同时代的知名作品，不是自己找死么？哪一个作家的智商会这么低？我感兴趣的问题在于，即使不是存心抄袭，但不经意的“雷同”“撞车”在一个个人化越来越受到重视的时代，为什么反而越来越多？以致闹腾得我们的法官们忙个不停？
作家们的生活在雷同，都中产阶级化了，过着美轮美奂的小日子，而全球化条件下的中产阶级是雷同的。我观察了一下我周围的作家朋友，很多人在十年之内两次换房子，换了三次房子的也不在少数。这种换房速度在全世界来说都是一个奇迹。但房子越住越大，好日子却不会有太多的不同。我们的沙发大同小异，我们的客厅大同小异，我们的电梯大同小异，我们早上起来推开窗子打个哈欠也大同小异。我们要在越来越雷同的生活里寻找独特的自我，是不是一个悖论？屏幕上的这一个城市是哪个城市？你们猜得出来吗？是广州还是沈阳？是武汉还是上海？是在亚洲还是欧洲？我是猜不出来的。要我把这样的图景写出什么独特个性，我也会觉得困难重重。
在另一方面，在人们的物质生活差距越来越大的时候，在社会阶层鸿沟越来越深的时候，人们的思想倒是越来越高度统一了。很多教授的本质是商人，很多官员的本质是商人，很多僧侣的本质也是商人。钱就是一切，利益就是一切，物质生活就是一切。这构成了同质化的另一层含义。
“文革”以后曾出现过一个小小的文学高峰，那时我们把作家们分别称为“延安作家”、“右派作家”、“知青作家”等等。其实这些名称本身就指示了一些特殊的背景或经历。哪怕我们将他们命名为“乡村作家”、“工人作家”、“军旅作家”等等，这些名称后面也都有特定的职业和经验。不幸的是，我们现在不少作家都是住豪宅，泡酒吧，自驾旅游……在模式化的中产阶级生活里乐不思蜀，在流行化的拜金意识形态里乐不思蜀。这当然构成了极大的挑战。当这些作家像挤牙膏一样挤掉自己的一些往事记忆之后，他们还能有多少经验资源和感觉资源？
有些作家的经验开始寄生于报纸或影碟。前不久有一个作家被指控为抄袭，其实他的小说取材于报上的一则新闻，而被抄袭的那篇小说，也同样取材于这一则新闻。结论是：都是新闻惹的祸。这种文化成品之间互相寄生和互相复制的现象，当然很难把我们引向真正的个人化，引向真正的创造。我曾经访问过纽约现代艺术博物馆。它有一些经典保留节目的展区，也有新作品展区，经常更换，甚至三天两天就换。我的朋友说，这地方你一定得去看，但你一年看一次、一月看一次、一天看一次、感觉会差不多，所以也不必经常去看。这样的“现代艺术”玩儿完抽象玩儿具象，玩儿完现代玩儿古典，新潮的装置或行为也多是大同小异。我们的文学是不是也出现了这种高产中的疲惫？有发展但没有惊讶，有演进但没有陌生，就像我们吃了大苹果小苹果好苹果烂苹果红苹果青苹果，但没有遇见香蕉。
文学的第三个旧梦：热点娱乐
有几个20世纪80年代的数据：《人民文学》发行120万以上，《上海文学》发行50万以上，《湖南文学》发行30万以上……当时没有因特网，几乎没有电视，所以文学家都有天王、天后级的声誉，走到哪里都可能遇到“粉丝”在尖叫。这种情况至今让很多作家怀念。但现在去问这些杂志的编辑们，问问杂志的发行量多少，他们大概都会守口如瓶，就像大姑娘的年龄不能问。以前一本《青春之歌》或《铁道游击队》可以诱使孩子们逃学和旷课。有时得一个晚上读一本，第二天就急着把书流转给别人。当时读小说就是人们最大的娱乐呵。但时至今日，文学的娱乐功能已大量地转交给电子产品了。报纸上“娱乐”、“娱乐版”、“娱乐圈”这些词基本上与文学没有关系了。
再看几个数据：中国现在拥有电视机是5亿多台，以三口之家算的话，平均每一家都有一台电视机。网络游戏用户是2500多个，而且这个数字在继续高速增长。这意味着什么呢？5亿多台电视机：如果一个电视片的收视率是10％，那就意味着全国有近5000万人在收看；如果每台电视机前有两个观众，那么就有近1亿人在同时接受这个作品。游戏用户是2500万个：如果一个游戏软件有10％的在线使用率，那就有近250万个用户在使用它。可以比较的是，作家余华前不久的小说新作发行，放了一个卫星，也就是40万，相对于电视和电子游戏的市场占有量来说，也许连个零头都不到，但已被我们的出版界视为奇迹。几年前，我在海口看到一个聚集着农民工的录像厅。我很好奇，看这些民工在看什么，就走了进去。这时一个武打片放完了，店主拿出王朔的片子来放，但农民工一齐起哄，说我们不要看这个什么王朔，我们要看艳情猛片！王朔是谁？20世纪90年代的大玩家，流行通俗文学的代表，曾经被很多严肃文化人大摇其头。也就是几年、十几年的光景吧，连王朔都被很多人看作大闷片，在录像厅里被人起哄，不大能满足观众的娱乐需求了。苏童也曾是20世纪90年代阅读的一大热点，《大红灯笼高高挂》等等红遍中国光照世界。但他最近对记者说得有点悲壮，说哪怕是只剩下几千个读者，我也得坚持自己的写作追求。批评家李陀在海南见到苏童，说你别得意，你的读者也在减少，你知不知道？苏童说：咋不知道呢？不是一般地减少，是一个零一个零地减少。
更不用去说那些诗人。他们发表的机会越来越少，因此活得有点像地下黑社会团伙，偷偷摸摸，暗中串联，相濡以沫。我说这些，不是说这些作家和诗人“黄花菜凉了”，其实他们可能写得比以前更成熟了，但时过境迁，文化生态在剧烈变化，娱乐功能从文学里流失和转移出去，带走了大批受众——这大概是不争的事实。
文学的第四个旧梦：“强势媒介”
在人类很长一段历史时间里，文学并不是特别发达。比如在古代欧洲，人们没有草木造纸术，只是使用那种又昂贵又笨重的羊皮纸，所以并没有文学发达的技术条件。他们那时候主要的叙事艺术是戏剧，是口传艺术，即亚里士多德说的“诗”——史诗是戏剧的前身。那就像中国某些少数民族，也是以口传文化为主，史歌一唱三天三夜，没有纸张和印刷的广泛运用。我们现在去雅典、去罗马，乃至去庞贝古城，可以发现那里大量剧场的遗迹。那就是他们特定历史的证明。到后来，壁画也曾经成为一种强势媒介。那么多宗教的故事、英雄的业绩、权贵的家谱画在墙上，构成了当时主要的公共传播，差不多就是当时的电视台。至于文学，什么时候比戏剧和壁画变得更重要呢？是造纸术和印刷术出现以后。在这一点上，中国比较“牛”，至少在东汉时期就有了较为成熟的造纸业，文学家们也就大量涌现。像司马相如、杨雄、班固、司马迁、董仲舒这些人，著作量都是几十万乃至几百万字。当时的文化教育事业也空前发达，直接催生了后来的科举制度。这在古代欧洲是不可想象的。
以造纸和印刷为前提的文学霸权能否长久？历史还在不断地变化，新技术还在不断地涌现。正像造纸和印刷一旦发明就不会退出历史，现在电子技术一旦发明也不会退出历史，而且肯定要改变以纸媒为主要传播方式的局面。我们已经看到了很多与新技术相关的写作方式：影视脚本，广告文案，网络博客，网上QQ，手机段子……这都是写作，但我们也许很难把它们叫作严格意义下的“文学”。在这些领域里出现了很多著名写家，各地的作家协会可能根本不知道他们，传统作家们也可能不知道他们。他们是作家吗？或者他们不是作家吗？所以我把这种现象叫作“大写作、小文学”的时代。“小文学”是指传统纸媒的小说、散文、诗词等等。“大写作”是指文学的扩散化趋势，指各种新兴的泛文学体裁和领域。有人乐观地说，这个“小文学”是“大写作”的核心，起到了引领和标高的作用。比较难听的说法是：“小文学”正在被“大写作”边缘化。这两种说法哪一种更合适，我们可以讨论。
总结以上四个方面，我有一个小结，也是我今天要讲的一个核心观点：我们这个世界上的事物有两种变化，一种是不可逆的变化——如人死不能复生、破镜不能重圆。文学的技术因素正在出现这种变化。另一种是可逆的变化——如季节可以循环，土质可以恢复。文学的心智因素大概正处于这种变化。这就是说，文学正处在以上两种变化的交织。这就是当下的文学难谈的重要原因。
一方面，我们不能一厢情愿地让历史停下来，停在一个纸媒独霸天下的时代，另一方面，我又不是一个悲观论者。文学者，人学也。因为只要人类存在，只要人类还需要用文字表达思想和情感，文学就不会死亡。文学还是可以大有作为和广有作为的。基本面的情况是：文学也许不再鼎盛，但还可再优秀。马原到海南讲课，说小说已经死了。可能说得过头了一点。事实上，马原自己最近也在写小说，正在“起死回生”。小说哪会死呢？连我们生活中最简单的筷子也死不了。不管人类发明多少高科技产品，你发明一个吃饭的机器给我看看！我相信再高超的吃饭机器也不如筷子，所以筷子一定万寿无疆，用不着我们过于担心。
苏醒篇
保持文学相对的独立性和纯洁性
中国新文学第一次高峰释放出现在晚清社会危机之后。当时国家危亡，经济和技术落后。知识分子开始很激进，要废科举，但慈禧太后真废了科举，大多知识分子又如丧考妣。因为读书不能再做官，就没出路了。那时也没有那么多企业让你去做CEO，也没有那么多大学让你去当博导，知识分子就有了就业危机，还有了爱情危机——漂亮女孩子都不来找你啊。知识分子一郁闷，不平则鸣，就产生了第一次文学高峰。
中国新文学第二次高峰释放出现在“文革”的社会危机之后。知识分子在“文革”中也郁闷，当“右派”，蹲监狱，下农村，做苦力，学业荒废，还找不到对象——当时女孩子第一找解放军，第二找工人阶级，“臭老九”是排不上队的。这种郁闷带来了思想的活跃和感觉的敏锐，所以一旦“四人帮”下台，所谓“伤痕文学”，所谓“先锋文学”，就实现了高压井喷。从这些历史经验来看，文学高潮总是与社会危机以及知识分子在危机中的状态有密切关系。那么现在呢？中国的经济发展似乎莺歌燕舞高歌猛进，知识分子在十年之内可能换了两次甚至三次房子，手机和电脑比欧美那些同行的还好，进馆子也比他们更大方。
很多作家的生活迅速上流化，还有一个本土特殊条件：中国是一个人口大国和出版大国。这是全世界很多国家所没有的条件。需要特别指出的是，“市场”并不是指全民。而是指具有购买力的中产阶级及其小资化外围群体，比方说他们的子女、他们的文化模仿者等等，比较布尔乔亚再加一点波西米亚的那种。这才是市场的真实所指。国内外许多媒体把“超女”事件命名为“伟大的民主”，说由老百姓来投票选秀，不是很好吗？其实这个说法有一点道理，但大体上没道理。我当时住在农村，知道绝大部分农民是与“超女”毫无关系。因为参加选秀首先需要一台电视机，还需要一个手机，还需要几十块乃至几百块钱的短信投票费——不是发一次短信就是一块钱吗？农民是付不起这个钱的，对此也不可能感兴趣。这样，“超女”闹得再火暴也不是一个全民事件，充其量只是一个中产阶级及其影子化外围的事件，但它已经在媒体上冒用了“全民”的名义。同样的道理，出版市场并不能自动反映全民意愿，一般来说只能反映具有购买力的部分人口的兴趣。
版权制度把文学与市场利益空前严密地捆绑在一起，闹出了“发行量”、“收视率”、商业炒作这样一些东西，引来了广告商、投资商等等的资本介入，于是实现了一部分人口对文学生产和接受的超强控制。这是一个现代商业社会的现象。《伯尔尼公约》诞生的1886年，全世界只有10个国家签署这个公约，连美国也没有签署。《世界版权条约》达成于1952年，体现了战后一些发达国家开始大规模发育文化市场的趋势。到了最近，《世界知识产权组织版权条约》产生于1996年，最终完成了市场化的严密体系和一统天下。它有利于竞争，有利于推动创新，应该说有一定的正面功能，至少不会比宗教、宫廷、贵族来供养文艺家更糟糕。我本人也在这个市场里赚了稿费，似乎不该对它说太多的坏话。但我们不能不看到：第一，市场并不能代表全民，不能代表大面积的人民——这我们已经说过了；第二，市场更不一定能代表人民的长远利益。也就是说，市场的急功近利和重利轻义完全有可能破坏精神生态和社会风气，导致大量文化垃圾的泛滥，进而抑制优秀文学的生产。
当然，在市场导向之外，还有政治控制下的很多资源，足以对文学形成利诱和扭曲。职位、职称、奖项、宣传、出国观光、其他福利等等，都曾经是有效的政治操作手段，可以把一些作家圈养得乖头乖脑。所以作家圈里曾有一种行话，说作家分四种：吃黄道的，吃黑道的，吃白道的，吃红道的。“红道”，就是专吃官家饭的，围着领导转，下笔就专冲着政府奖项去。“黄道”，就是专吃市场利润的，是怎么卖钱就怎么干的那种。“黑道”，是专吃西方政治饭，比方说恨不得每个作品都被中国政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看涨。最后一条“白道”，指的是保持文学相对的独立性和纯洁性，有大体上洁白无瑕的境界。这四条道，当然是非常简化的概括，也不一定说准了。但我们大体可以看出，很多文学现象都牵连到社会利益，都隐含着各种利益资源的分配。
行万里路，读万卷书
中产阶级并不可怕。并不是说，作家们一进入中产阶级，文学就不可能优秀了。我个人的看法是，除了一部分口头民间文学，文学的主流从来都有广义的中产阶级烙印，从来都属于那些可以写闲书和读闲书的人士。我想说的是，当中产阶级日子不大好过的时候，倒可能是一个很活跃的阶层，一个感觉和思想非常开放的阶层，一个文化创造力较为强旺的阶层。比如李白刚到长安的时候，在翰林院有个小官差，但笔下的宫廷诗和应景诗没有多少生气。他真正写出好诗的时候，是他比较倒霉的时候，从四川到湖南再到湖北流浪，于是个人情怀的表达、对社会和自然的观察和表现，使他的诗歌喷发出来一种奇异景观。马尔克斯写《百年孤独》，也不光是玩儿所谓现代主义，玩儿什么magic realism(魔幻主义)，其经验资源来自拉丁美洲在百年殖民主义加新自由主义下的悲苦历史，包括来自充满焦虑和伤痛的拉美中产阶级。马尔克斯和他的同行们由此有了大关怀、大感觉、大手段。
这就是说，对中产阶级不能一概而论。我们需要注意中产阶级的沉浮之分，看他们处于什么样的状况：他们的地位是稳固还是脆弱呢？是在上升呢还是在下降呢？是更接近于权贵呢还是更接近于底层呢？一般来说，文化与精神差不多是人类的救灾用品，放在平时用处不大。中产阶级身陷危机或者身涉危机，便可能获取较丰富的经验资源，表现出良好的感觉幅度和强度。眼下，很多作家的问题也许并不在于他们的中产阶级化——他们在一个承平和发展的社会里迟早是要这样化掉的吧？问题在于：他们的感觉幅度可能在迅速收窄，甚至成了一种自恋，成天照着镜子。我曾经遇到一个文学杂志主编。他说：不得了，现在男性作者来稿，80％在写偷情。女性作者来稿，80％在写离婚。在这里，我不是说偷情与离婚不应该写，而是担心作者们的视野狭窄和感觉封闭，眼睛只盯着自己床上那点事。
再往下说，中产阶级还有精粗之分。这取决于他们修养的深度和精度，取决于他们对文化资源占有的多寡。我还是相信老祖宗的话：“行万里路，读万卷书”。如果作广义的理解，行万里路，就是要有丰富的经验资源。读万卷书，就是要有丰富的文化资源。一个作家群体也好，一个作家个人也好，要使文学优秀起来，离不开老祖宗说的这两个前提。我曾经说过，贵族是有艺术的，但贵族的艺术最怕没心肝，沦为一种空洞的技艺。穷人也是有艺术的，但穷人的艺术最怕没修养，沦为一种粗糙的宣传。当然，我们最怕的是双重空白，既无贵族的艺术又无穷人的艺术。我们最怕一些既无心肝又无修养的“假贵族”。
我想，如果人性仍然让我们屡感陌生，文学就应该在这里苏醒。但我得坦白地向同学们说，我也是一个梦游者，有很多问题没有明确答案，今天提出这些线索，只是与同学们来作一个交流，向在座的各位请教。也许有人会说：你今天的题目是“梦游与苏醒”，怎么没听见你谈“苏醒”？对不起。我只能说：如果我们对自己的昏睡状态有所觉悟，那也许就是苏醒的开始吧。