西方文化与20世纪华人音乐创作，本文主要内容关键词为：文化与论文,音乐创作论文,华人论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
20世纪的华人音乐创作，在百花齐放的东方音乐世界是竞放异彩，受到国际乐坛的注目。
东方音乐在跟西方音乐的接触中所作的选择式样繁多。这跟东方各国各地区各民族的文化传统、政治，以及对待外来文化的传统作风等都很有关系。
东方音乐世界的音乐创作，在汉字文化圈及其周边，或在整个东北亚地区，似乎都作了类似的选择。拿日本来说，不论是作曲还是音乐表演，都显示出与中国近现代音乐史在这些方面的平行现象。例如，中国音乐进入20世纪后有了传统音乐体裁与外来音乐体裁之分，日本有了邦乐与洋乐之分；中国出了刘天华，日本出了宫城道雄；中国有马思聪和马友友，日本有武满彻和小泽征二；华人有周文中，日本人有石井真木，等等。至于韩国，也有尹伊桑和郑京和等。
（二）
由海内外音乐家推荐、提名，经“20世纪华人音乐经典系列活动艺委会”补充、讨论、通过的《20世纪华人音乐经典作品目录》（以下简称为《目录》），显示华人本世纪的音乐创作获得了被誉为“音乐经典”的丰硕成果。倘若拿《目录》去跟100年前或200年前的中国音乐创作进行比较，则不难看出20世纪华人音乐创作在中国音乐史上所具有的重要历史意义。例如：
一、形成学堂乐歌、丝弦五重奏曲等新的音乐体裁。
二、引进钢琴、小提琴等西洋乐器的“硬件与软体”，从而出现钢琴独奏曲、交响乐、协奏曲等外来音乐体裁。
三、作曲方法上，新体裁完成了从旋律型作曲法向近代西洋作曲法的“转轨”，在外来体裁中，后者成为构筑乐曲的主要方法；而运用曲牌、基本调的戏曲、曲艺等传统体裁则主要仍以旋律型作曲法构成；从而，在本世纪形成了以上两种作曲法并存（平行不悖）的新局面。
（三）
中国近代学制公布于1902年。同年沈心工东渡日本，开始其乐歌活动。翌年归国并于1904～1907年之间先后出版“学校唱歌集”，共三集。在这期间，曾志忞著有《教育唱歌集》；李叔同编印《国学唱歌集》，作成乐歌至少25首。这时候起，配合新学堂“乐歌课”的唱歌书如雨后春笋，从而形成了新兴的音乐体裁“乐歌”。沈心工的乐歌作品，总共180首左右；其中，约160首属于选曲配词（据沈洽《沈心工传》、许常惠《“学堂乐歌”之父——沈心工先生》）。李叔同的乐歌作品现已收集到76首。其中，约70首属于选曲填词或选词配曲（见钱仁康《李叔同——弘一法师歌曲考》，刊于《李叔同——弘一法师歌曲全集》）。其他人编选的唱歌集中的乐歌，也是以选曲填词居多数。总之，学堂乐歌基本上是选用现成的歌调填以新词或配上旧词的歌曲。1910年以前的日本学校歌曲，有相当一部分也是选曲填词而成；根据笔者对这时期(1882～1910)传承下来的约120首日本学校歌曲所作的统计，作曲作词与选曲填词的比例，大致上是60%与40%。也就是说，10首中有4首是选曲填词歌曲，而且传唱到今日。之后选曲填词歌曲依然出现，但是，大多数是作词作曲的学校歌曲了。至于中国的学堂乐歌，大多数是选曲填词。而且，其旋律绝大多数来自欧美和日本的歌曲曲调。有些曲调被不同的作者反复填上不同的歌词，还有些曲调甚至被同一作者反复填上不同的歌词。
（四）
古今中外都有将现成的歌曲（包括外国歌曲）视作“常用曲调”的填词歌曲。这种运用定型化的旋律型（常用曲调等）作为新旋律的基本组成要素从而构成作品的作曲法，称为旋律型作曲法。对东方音乐世界来说，各种各样的旋律型作曲法依然是一种重要的创作方法，是今日东方音乐的一大特点（罗传开，1990a：103）。以曲牌、基本调等旋律型作为基本组成要素的、具有中国特色的旋律型作曲法，是中国传统音乐的主要创作方法；其历史悠久，生命力依然旺盛（乔建中《曲牌论》，1990）。据此，我认为学堂乐歌长期主要采用依调填词的旋律型作曲法，跟我国根深蒂固的曲牌性旋律型作曲法的传统有关，跟长期存在于中国传统音乐中的“曲牌性思维”的历史（乔建中，1990：333），密切相关。对学堂乐歌中存在的各种“一曲多用”的现象，也应该从这个角度来加以解释。
至于乐歌为什么不多选本国的歌调而主要选欧美及日本的歌曲这一现象，宜结合当时的文化脉络进行考虑。
乐歌是中国近代学制的产物。以19世纪末叶日本学制为蓝本的中国近代学校教育课程中设置了乐歌课，需要有关教材，乐歌也就应运而生。乐歌是供教师在学堂里教学生唱的教材。乐歌的这种首先的演唱场所（学堂里的教室）和演唱者（多数学生），决定了这种歌曲的演唱方式是合唱（包括齐唱）。也就是说，按先易后难的进度，乐歌首先应以齐唱歌曲为主。但是，在本世纪初的中国城市音乐文化中，属于这类歌曲的，主要是来自西方的教堂里的赞美诗。其他如寺庙里诵佛经，有的也取齐唱方式，但其性质属于朗诵性而旋律性不强。戏曲音乐和曲艺音乐的声乐部分旋律性强，但以独唱为主；在城市中传唱的民歌，也以独唱性质的小调类型为多。城市及其周围（郊区）虽有不少包括齐唱段落的号子与山歌，但不经过一番功夫，很难搬到课堂这种不同的演唱场所。在上述状态下，早期乐歌作者仍成功地选用《茉莉花》、《老六板》等民族民间音乐作品填词，作成若干首有代表性的乐歌，如《蝶与燕》（沈心工作词）、《祖国歌》（李叔同作词）等。
乐歌主要选欧美及日本的歌曲作为“词调”作歌，跟乐歌作者对当时中西乐的音乐性格的认识，也有密切关系。乐歌是教材，是“教育唱歌”（李叔同主编《音乐小杂志》上的用语）。也就是说，乐歌是具有教育意义的学校歌曲。对这种歌曲的要求是：应该具有时代精神，表现出实现富国强兵以抵御外侮的爱国主义思想等。为此，乐歌作者以当时的日本学校歌曲为蓝本，选择了多数选用“外国词调”填词的作法。
在乐歌的创作过程中，有的乐歌及其直接选用的“外国词调”，两者的内容相左，甚至相反（例如《革命军》及其“外国词牌”《勇敢的水兵》）。对并非个别的这类现象的解释，我认为，应该从我国历史悠久的作词法的传统去理解（依调以填词时古人择调有的是不受词调名称制约的，因此千万不可“望牌生意”），应该从具有中国特色的旋律型作曲法的角度去分析（将所选外国歌曲或民间曲调仅视作为适合于填词的“曲牌”而已）。
（五）
沈心工曾说“做歌出书的一件事，是在日本种的根，那时留学生会馆里请铃木米次郎教唱歌，我也去学唱，略为知道了一点乐歌的门径，就做起歌来”（摘自沈洽整理、编注《沈心工传》）。沈心工于1903年早春2月从日本回上海，3月份就在南洋公学附属小学执教，担任理科、唱歌、体操等课程；翌年出版《学校唱歌集》初集。看来，日本当时已出版的若干种唱歌书，成为沈心工等乐歌作者用来择调填词的“词谱”。当时日本已出版的主要学校歌曲集有40种左右，要指出大约是哪几种成为“词谱”，尚需经过一番推敲。不过，已连载10余年的《乐歌考源》（钱仁康，1982～1994）及其他论著，已具体指出百余首乐歌所依据的“词调”，并对有关史料进行了考证，为今后这方面的研究打下了扎实的基础。
日本学校歌曲——日本的“乐歌”——是按日本近代音乐教育的开拓者伊泽修二（1851～1917）描绘的日西音乐折衷论的蓝图，于115年前正式起步，逐渐形成。将欧美教育学引进日本的近代教育行政家伊泽修二，通过1881年10月以后就由他主持的文部省音乐调研所（1887年10月改组为直属文部省的东京音乐学校，现称东京艺术大学音乐学部），培养了日本最早一批音乐传习生，编辑出版了最早一批音乐教科书，为草创期的日本近代音乐教育奠定了基础与方向。日本最早的小学唱歌集三册（初编1881年11月，第2编1883年3月，第3编1884年3月）中，一半左右用欧美歌曲填词而成。有些填词用的乐谱，估计是美国音乐教育家卢瑟·惠廷·梅森(Luther Whiting Mason,1818～1896)提供的。从1880年到1882年7月，梅森应聘到日本从事音乐教育活动，产生了相当大的影响。
从文化变容(acculturation)的角度来分析，不论是日本学校歌曲(Syoka)，还是中国的学堂乐歌，都是本国传统文化(A)受到异文化(B)剌激的结果(C)（山口修、蒲生乡昭，1988)。
对于本世纪开头20年以新体裁学堂乐歌为代表的中国近代音乐文化来说，与西方文化的接触，是通过日本学校歌曲这种“滤音器”(filter)来完成的。这种传播方式，可用下列图式表示：
如上所见，日本学校歌曲(C)是日本传统文化(A)受到另一种文化即西方文化(B)的剌激而发生的文化变容。作为新的文化事象而产生的日本学校歌曲(C)，到本世纪初，就成为另一种文化的剌激(C=B′)，即剌激了同是东方音乐世界的中国传统文化(A′)。作为这种双重的文化接触的结果，形成了中国的学校歌曲——学堂乐歌(C′)。
跟西方文化的这种通过“滤音器”的、间接的接触方式，是一种“重译式”的文化接触（从译文翻译，称为“重译”，如从欧美文学的日译本翻译成为中译本）。不论是中国还是日本，不论是音乐还是文学，重译式的文化接触、文化交流，在19世纪后半叶与本世纪初，都是屡见不鲜的文化现象。可以认为，学堂乐歌是重译式双重文化接触的产物（罗传开，1990b）。新的音乐体裁学堂乐歌的产生与演变，拉开了20世纪中国新兴音乐的序幕。
（六）
学堂乐歌有为数不多的自作新曲。可以认为，这是显示中国近代新兴的音乐，欲从旋律型作曲法向西洋近代作曲法转轨的苗头。《目录》中的歌曲《黄河》（杨度词、沈心工曲）、合唱曲《春游》（李叔同词曲），是这一批幼苗的出色代表。中国音乐创作向西洋近代作曲法转轨的发展趋势，在进入本世纪20年代以后日益明显。
《目录》中的歌曲《大江东去》（［宋］苏轼词、青主曲）、《问》（易韦斋词、萧友梅曲）、《教我如何不想他》（刘半农词、赵元任曲）这三颗明珠，以及赵元任的歌曲集《新诗歌集》，显示以钢琴伴奏为体裁属性之一的中国艺术歌曲这一新兴体裁，已在中国确立。进入30年代由黄自（《思乡》、《玫瑰三愿》等），江定仙（《岁月悠悠》等），贺绿汀（《嘉陵江上》等等作曲家继承下来的艺术歌曲创作“细水长流”，沿途结下硕果，延续至今日。
以钢琴伴奏（而不是其他乐器伴奏）为体裁属性之一的艺术歌曲，在我国近现代声乐曲目中所占比例不大，但影响深广。
按舒柏特、舒曼的路子作成的中国艺术歌曲（见赵元任编《新诗歌集》的《谱头语》，1928），是独唱和钢琴合二而一的音乐体裁。也就是说，在创作领域中，不仅引进以十二平均律为基础的西洋键盘乐器钢琴，而且也引进钢琴奏出的各种伴奏形态（织体），以及有关的多声性体系——首先是三度叠置的西方传统功能和声体系。从当时来说，西洋音乐跟中国传统音乐乃至东方传统音乐在音构成上最本质的区别，是在于主要以主调音乐的织体表现出来的、以十二平均律为基础的功能和声体系。其实，在齐唱为主的学堂乐歌时期（本世纪开头20年），已遇到这方面的问题（簧风琴的伴奏，引入合唱曲等）。或许可以认为，学堂乐歌形成后，一方面演变为仍以齐唱为主、多数采用以现成曲调填新诗而成的工农革命歌曲。另一方面则演变为艺术歌曲，从而迈出从旋律型作曲法向西方近代作曲法转轨的关键性的一步。在《新诗歌集》的《序》中，赵元任正视这个问题，从理论上跟这个问题正面交锋，并且用具体的音乐作品（自己创作的一批艺术歌曲），生动地阐明了他自己真正的见解。由赵元任在《序》这篇论文中提出的“国性”与“个性”的问题，即民族性与创作个性的问题，是每一位20世纪华人作曲家都不可避免地要进行探索，并且跟作曲家赵元任一样，主要用具体作品阐明自己见解的问题。正如《目录》中各种体裁的曲目以及其他许多优秀作品所显示的，在不同的时间、地点、条件下，众多华人作曲家都认真地写下了具体生动的答案。
（七）
键盘乐器输入中国是在700多年前。钢琴输入中国也已有近400年的历史。不过，民间跟钢琴及其记谱法五线谱发生直接联系的历史，只有百余年时间。最早一批中国钢琴独奏曲，由赵元任、萧友梅在约80年前作成。在60年前获得齐尔品举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛奖及其他奖的《牧童短笛》（贺绿汀曲）等一批钢琴独奏曲，表明外来器乐体裁已开始在中国开花结果，同时也证实西洋近代作曲技法能为我所用，经过消化后，完全能用来表现中国人民的思想感情与民族气质。从30年代前后到40年代初，黄自、江文也、马思聪、冼星海、谭小麟等作曲家都一马当先，成为开拓各种外来器乐体裁和外来大型声乐体裁方面的开路先锋，他们的名作，有的已在《目录》中得到反映。例如，清唱剧《长恨歌》（黄自、韦翰章词，黄自曲），管弦乐曲《台湾舞曲》（江文也曲），小提琴曲《内蒙组曲》（马思聪曲），康塔塔《黄河大合唱》（光未然词、冼星海曲），室内乐曲《小提琴与中提琴二重奏》（谭小麟曲）等。在创作手法上，他们都根据乐曲表现的需要，按各自的方式吸收消化在国外时已掌握的西方近现代作曲技法，使自己的作品既有时代气息和民族气质，又有个人的丰采。
倘若说，学堂乐歌主要是重译式双重文化接接触的产物，那末，20世纪20年代以后西方音乐文化的传播与变容，具体如各种外来音乐体裁的形成，主要是直接通过在欧美有过“现场作业”(fildwork)经验的中国音乐家，经过慎重选择，积极引进，并且不同程度地加以“国性化”（民族化）的结果。也就是说，这种文化交流采用欧美与中国直接接触的方式；对方成为欧美文化信息的提供人，我方成为接收人，而且是主动积极的接收人（这种传播状态，跟总是提供人取积极主动态度的基督教向东方传播时的状态，形成鲜明对照）。《目录》中，外来音乐体裁及其作品所占份量颇大，这是整个20世纪华人所作的文化抉择；是认同异文化，吸收异文化中能为我所用的有益成份以充实自己，获得新发展的结果。对此，我们应该“作一次多情的回眸，作一次庄严的肯定”（萧秧《20世纪华人音乐经典“题记”》）。
（八）
刘天华(1895～1932)与原名华彦钧的阿炳(1893～1950)是同代人。民间音乐家阿炳创作的二胡独奏曲《二泉映月》，在东方，在世界各地，都找到了知音；扣人心弦的这首乐曲，是绝无仅有的精品。作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家刘天华继往开来，继承了民族民间音乐的传统，并为其将来开辟了道路，刘天华曾说：“必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路”（刘天华《国乐改进社缘起》，1927）。从创作方法来说，20世纪传统音乐体裁的创作，就是在这条新路上展开的。刘天华的作品不多，但是，其影响深远。他在中国现代音乐史上的地位，跟今年适逢诞生100周年纪念的日本筝曲家、作曲家宫城道雄(1894～1956)在日本现代音乐史上的地位相同。他们都是既掌握了本国传统音乐的创作规律而又善于汲取能为我所用的西方音乐文化成份的革新家（罗传开，1989）。
刘半农说：“二胡地本庸微，自有天华，乃登上品”（《书亡弟天化遗影后》）。二胡独奏曲早已有之。然而从民间独立登上乐坛，并且得到迅速发展而终于跟笛子、筝、琵琶乃至古琴一起成为主要的传统独奏器乐体裁，则始于刘天华。由刘天华作曲的二胡独奏曲10首，二胡练习曲47首，为数不多。师从刘天华学二胡成家的有储师竹、刘北茂、蒋风之、陈振锋等，也屈指可数。但是，通过70余年的代代相传，本人和后来人的作品和教材的传播，其影响之深广，令人刮目相看。总的说来，二胡音乐乃至传统器乐的新传统，始于刘天华。
（九）
近百年的历史事实表明，不论是中国还是日本，100年前或200年前就存在的、包括音乐在内的各种传统事物，在跟西方文化接触后，都发生了程度不同的文化变容。从衣食住行看来，先是中山服替代了峨冠广袖，近10年则西装在大小城市流行开来，已成替代中山服的趋势。在不少地方，煤气灶已多于泥炉和煤饼炉；高楼大厦层出不穷而四合院儿和石库门房子被称为旧式房子；马车早已被自行车、汽车、地铁、飞机代替。中国出现的这些变化，是在中国文化摄取西方文化包括摄取现代西方文化的历史过程中发生的。由此而形成的文化形态，有许多方面与西方的文化形态有了相同或相似之处。物质文化如此，行为文化与精神文化也不例外。各国、各地区、各民族的音乐都有自己的文化背景、文化脉络和音乐传统，并且总是在当时的（不是过去的）音乐传统的基础上摄取外来音乐文化的。东西方如此，中国、日本如此。传统文化并非一成不变。有的变化缓慢、变化小；有的变化迅速、变化大；有的焕然一新，出现崭新的面貌。
如上所见，始于19世纪后半叶的摄取西方文化的运动，使中国今日的文化形态跟一两百年前相比，有了很大差异。它一方面促使传统文化发生历史性的文化变容，另一方面引进某些外来文化项目，从而形成新的中国文化传统。话剧、电影、广播剧、电视剧、油画、钢琴曲、小提琴曲、协奏曲、交响乐、芭蕾舞等，都是近百年从西方移植过来在中国文化园地生根发芽的艺术体裁。经过近百年的文化变容，已在中国落户成为我国外来艺术体裁的体裁特征，与西方文化中同类体裁的基本体裁特征相同或相似（体裁属于形式范畴）。跟其他文化项目同样，上面列举的外来艺术体裁，需要在世界文化影响下的中国文化脉络中继续成长。为此，它们还得继续跟现代西方文化进行接触。从中国大陆80年代初开始陆续引进各种西方现代音乐作曲技法的现象也可以看到：中西方的文化接触不仅是“过去式”的历史，而且是“现在进行式”的现实。为了消化西方传统功能和声（和声的民族化），我们已花了大半个世纪。对今后的创作，这类和声语言仍然会发挥很大作用。但是，对包括多声性和声化现象的各种现代技法进行探索的课题，在17年前就提到日程上来了。
从作曲技法的角度来看，进入20世纪后创作的音乐作品可分为：在浪漫乐派延长线上的作品；或多或少离开延长线、摆脱传统功能和声体系进行各种探索、采用各种新技法的作品。20世纪华人音乐经典中，前者占多数，后者初露锋芒，占少数。40年代已有应用无调性创作手法与中国民歌相结合的尝试，中国最早的12音音乐，可能是桑桐在40年代完成的乐曲。向新技法的领域正式迈开大步进军的标志，是许舒亚在1982年创作并获得美国齐尔品协会作曲比赛第1名的小提琴协奏曲。之后短短10多年，在这方面我们已拥有以谭盾为代表的一批生力军创作的佳作，并受到国内外听众的注目。20世纪后半叶，在国际乐坛上出现了令人刮目相看的现象，那就是东方作曲家及其作品越来越受到注目，甚至成为欧美委约创作的对象。在日本，这种现象从60年代后半期开始多起来。在中国，近几年明显增加。例如，谭盾和盛宗亮都由美国希默(G.Schirmer Inc)。音乐出版社代理他们的全球乐谱和版权管理事务，并已出版了谭盾的所有总谱；去年，德、美、日的三家唱片公司分别出版发行了谭盾的交响乐、歌剧与室内乐的激光唱片专辑；他的创作，基本是委约创作，等等。这是华人作曲家“和时间赛跑”的一个结果。
（十）
在对外开放成为国策，大众传播媒介手段空前发达的今天，中国文化跟现代西方文化的接触有增无减。东西方文化都是人类文化的一部分，而且或多或少已有过一段不算太短的文化交融的历史。比较正常的文化交融，能够使外来文化为我所用；由此而形成的文化项目（如外来音乐体裁），能够成为中国文化的有机组成部分，为中国文化传统输入新鲜血液。但是，中西方文化的质地不同，文化背景、文化脉络相异。因此，中国文化与西方现代文化在接触过程中不免会发生文化冲突。拿音乐来说，近百年遭到西方近现代作曲技法的两次冲击，第一次是和声，第二次是新技法；10多年前，还遭到电气化的通俗唱法的冲击。由于文化接触而受到文化冲击、发生文化冲突的原因多种多样。有可能是各自的文化背景、文化脉络、文化观大不相同而受到冲击、发生冲突。也有可能是由于长期闭塞造成信息不通，对接触的对象事先没有任何感性认识、没有精神准备而引起冲突。更有可能是以上两种原因都有，从而发生冲突。受到西方现代文化的冲击而发生冲突时，会出现两种情况。第一种是拒绝接收，拒之以千里之外。第二种是“否定之否定”，即一开始也是拒绝接收，然而事后再次进行接触，并且变为比较正常的文化交融。1978年后的中国大陆作曲界，在围绕涉及现代作曲技法的外来音乐体裁“高精尖”的“阳春白雪”领域，就出现过第二种情况，事例如下：
百废待举的1978年，被“十年浩劫”弄得百孔千疮的中国大陆音乐界不屈不挠，重振旗鼓，求知欲空前旺盛。亲眼目睹的外国音乐家归国后撰文说中国音乐家处于“饥饿状态”，像海绵一样拼命摄取，并对当时中国演奏家放下架子，像学生那样孜孜不倦的精神，表示钦佩（小泽征二评当时中央乐团的乐队演奏员）。跟国外作曲界隔离10多年以上的上海作曲界，尤其是与创作外来体裁作品相关的作曲家们，更是一个个主动了解情况、摸索向前。同年，在上海音乐学院作曲系举办的、介绍日本现代音乐创作的会场上，许多作品都被接收，唯日本最著名的作曲家武满彻最出名的代表作《十一月的阶梯》（琵琶、尺八与管弦乐队），遭到拒绝。作于1967年的这部作品，当时已由世界各国著名乐团公演百余场，播放的唱片由多伦多交响乐团演奏，鹤田锦史（琵琶）、横山胜也（尺八）独奏、小泽征二指挥。虽然事先作了介绍，对其音乐语言大家不习惯也作了预测，但是全曲20分钟～25分钟的这首乐曲，在学生明确表示不耐烦、要求停播的状况下，在播出不到10分钟时，只好停下来了。这是一次文化冲击。临场反应（信息反馈）是拒绝接收。临场反应说明：在当时，该作品与接收者之间几乎没有共同语言（“话不投机半句多”），更谈不上思想感情上的交流（不产生共鸣，甚至相反）。
但是，到1982年，上海音乐学院作曲系四年级学生许舒亚的《小提琴协奏曲》得齐尔品协会颁发的创作奖。采用现代作曲技巧的这部作品在上海音乐学院建院55周年纪念音乐会上的演出，引起强烈反应，其中包括类似1978年上述情形的拒绝反应。不过，这次表现出拒绝反应的主要不是上海、北京，而是毕业于上海音乐学院在外省工作多年的有些音乐家（作曲家、指挥家等）。他们认为，作为实验尚可，作为作品就要打个问号了。访华来到上海音乐学院的武满彻翻阅这部作品的总谱后表示赞赏，认为技法上与当代著名匈牙利作曲家巴尔托克的路子相近。
1984年举行的“上海之春”音乐会上，出现上海和外地的作曲家创作的管弦乐曲多首，其中有些乐曲成功地运用了一些现代作曲技法，并且有浓烈的民族气质。
1985年，中央音乐学院谭盾运用现代作曲技法的作品受到京沪及其他各地音乐家的注目，议论纷纷。现代西方文化的产物——现代作曲技法——开始对中国专业音乐创作产生明显的影响。密集音块的运用等有些技法，开始成为比较常见的音乐表现手段，也取得了积极的表现效果。
1989年10月，梁茂春在专著《中国当代音乐(1949～1989)》（北京广播学院出版社1993年第1版）中，对为数已不算太少的这一方面的作品进行评价，并专门谈到“新潮”音乐问题。
1993年，谭盾的委约创作，有的已预约到要在1996年5月才首次公演。
以上的事例只能算一鳞半爪。不过，或许还能从中窥见受到西方文化冲击而发生上述第二种情况（“否定之否定”）时的一种轨迹。文化冲突有时直接发生在进行文化接触的不同国家、不同地区或不同民族之间；有时发生在同一国家内部，以“开绿灯”（允许或提倡）与“开红灯”（抵制、反对或禁止）的两种思想不断斗争的形式表现出来。现代西方文化中的物质文化、行为文化、精神文化，都有能够外为中用的内容。从长远的（历时性的）观点看来，有必要积极主动地从现代西方文化中尽量摄取能够为我所用的内容。在批判地摄取现代西方文化的过程中，要有不怕文化接触、文化冲击、文化交融、文化变容的态度。知识就是力量。温故而知新。切实保证知识更新渠道畅通，这是成功地融合于我有用的现代西方文化，使得我国社会主义音乐文化得以顺利发展的一个关键。
（十一）
从沈心工的《学校唱歌集》第一集出版（1904年）到现在，历时90年。文明古国中国的音乐文化历史源远流长。近百年不过是这条历史长河中短短的一段。倘若能够带上照相机、录音机和摄像机，通过“时间隧道”回到远古夏商时期，沿流而下，到周秦时期与汉魏晋南北朝时期作短暂的停留，聆听当时的琴曲；再到隋唐，调查当时的文化接触和音乐文化变容的状况；到宋代研究词体歌曲的实情，在元代听听没有直接传承下来的元杂剧的音乐，再到大明帝国与清朝的皇宫看戏，弹一下康熙皇帝弹过的老式钢琴，到大街小巷走一走，比较一下流传到日本的明清乐与明清当时的中国音乐种类的关系，等等；那末，肯定会满载而归，带回许许多多宝贵的第一手史料，而且会深深感到音乐传统是一条川流不息的河流，时时刻刻无处不在流动。不过，中国音乐的近百年，与以前任何时代相比，其“流速”，简直是加速度，是最快的；所带来的文化变容，也是最大的。
整个20世纪的华人音乐创作，都在探索。每位作曲家，都在探寻20世纪华夏音乐之路。因为没有现成的模式，开拓者都在暗中探索，按图索骥。在探究过程中，在创作过程中，作曲家都认真对待归属意识(identity)问题。不过，在作品中的具体表现，都是多种多样的。对时代性，民族性，个性的追求，都跟这个问题密切相关。
音乐新体裁的产生，外来音乐体裁的确立，使中国在20世纪完成了从旋律型作曲法向近现代西洋作曲法的“转轨”；然而，这只意味着一部分音乐创作能量向新体裁的转移。《目录》反映的是这部分——能点出谁作曲的部分——音乐创作的丰硕成果，肯定了有关体裁在华人音乐中的地位。中国传统音乐当然也有自度曲，其传统已由刘天华继承下来。在中国传统音乐中占有重要地位的戏曲与曲艺的音乐，在20世纪仍保持其主要体裁属性，即依据曲牌性思维的旋律型作曲法继续发展；从而，使20世纪的华人音乐创作形成两大类作曲法长期共存的新局面。这是时代的抉择，民族的抉择。这显然也是西方文化对华人音乐创作产生影响的结果。这是一种不可逆转的局面。展望未来，欲向21世纪展翅飞翔的中国音乐创作，已经在跑道上滑行，起飞。