“十七年”文坛对欧美现代派文学的介绍与言说，本文主要内容关键词为：现代派论文,文坛论文,欧美论文,文学论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，学界有一种先入为主的看法：由于中西政治意识形态对立，建国后“十七年”同欧美现代派完全处于隔绝状态，认为欧美现代派在新中国五六十年代销声匿迹了。但事实上，在“十七年”文坛主流话语背后时时隐现着有关现代派文学的话语活动，出现了几次较为集中介绍、言说欧美现代派文学的现象。
一 波特莱尔“专辑”
波特莱尔是西方象征主义鼻祖，“五四”时期曾受到周作人、李金发等作家青睐，三四十年代亦被广泛阅读传播，他为中国文坛提供了破除传统文学壁垒的奇异力量，给中国文学现代性想象以别样的启示，并留下奇异的身影。新中国成立后，政治意识形态改变了欧美现代派在中国的命运。盖·卢卡契曾指出：“多数现代主义作家的意识形态全肯定外在现实（哪怕它被削弱到仅是意识形态）的不可变更性，由此可以得出，人类的活动是软弱无力的，没有意义的。”①就是说，在现代派作家那里，人孤寂无力，世界荒诞而无意义。现代主义这种文化取向与新中国“人定胜天”的意识形态相矛盾，所以文坛便不可能像三四十年代那样广泛认同、接受欧美现代派，相反自觉地改变了原有的认同性话语倾向，与其相剥离。1949年7月，在新中国文学大幕开启之际，茅盾便以新中国文学领导者的身份专门谈到国统区一些作家盲目崇拜欧美文学的现象，其中“最极端的例子就是波特莱尔也成为值得学习的模范”。在茅盾看来，波特莱尔的作品表现了一种现代“颓废主义”思想，所以应“加深警惕”②，以防止对新生的社会主义文学肌体的侵蚀。这一现象导致后来人们在没有具体查阅资料的情况下，仅仅凭借政治语境中形成的惯性思维而断定在整个“十七年”文坛波特莱尔彻底地消失了。
事实并非如此，1957年《译文》杂志7月号就以“专辑”形式对波特莱尔作了近乎全方位的译介，其内容既有波特莱尔石版画像、波特莱尔亲自校订的《恶之花》初版本封面，又有苏联人列维克的论文《波特莱尔和他的“恶之花”》、法国阿拉贡的《比冰和铁更刺人心肠的快乐——“恶之花”百周年纪念》，还包括诗人陈敬容从《恶之花》中选译的九首诗，以及《译文》杂志“编者按语”等。从现有资料看，这是中国自“五四”以来最为集中而全面地推介波特莱尔，超乎人们的想象。《译文》是中国当时对外文学关系窗口，波特莱尔是欧美现代派文学代表，《译文》对波特莱尔的态度无疑相当程度地体现了中国对于欧美现代派文学新的话语取向。
那么，《译文》究竟是如何具体言说波特莱尔呢？其言说态度如何？该刊编者特意为“专辑”写了“按语”，以示刊物态度、立场。该“按语”对波特莱尔的生平、艺术生涯、《恶之花》出版即遭诽谤的事实和版本问题，以及“恶之花”含义等，作了正面介绍，并称波特莱尔为“大诗人”，同时检讨了中国长期以来对“恶之花”的误解：“恶之花”按照诗人本意，是指“病态的花”，而“我国过去一向译成‘恶之花’，这‘恶’字本应当包含丑恶与罪恶两个方面，然而却往往被理解为罪恶或恶毒，引申下去，恶之花就被当成了毒花、毒草甚至毒药了”③。显然，《译文》是从正面传播的立场、态度言说波特莱尔，力求还《恶之花》以本来面目，表现出不同于建国初期茅盾所告诫的“警惕”性的话语姿态。
在苏联列维克的《波特莱尔和他的“恶之花”》一文后面，《译文》杂志编者还饶有兴味地附加了一个简短的“编后记”：“本文原是苏联《外国文学》3月号上译载波特莱尔十首诗的引言。我刊已另从法文选译了几首诗，而这篇引言实际上相当于一篇短论，其中对于诗人及其作品的评论，很有独到之处，因此将它独立发表。题目是编者加的。”④从当时语境和编者的言说语态看，“对于诗人及其作品的评论，很有独到之处”，无疑表明了《译文》编者对于列维克文章的欣赏与认同。那么，列维克又是如何评说波特莱尔与《恶之花》的呢？与苏联长期以来极左思潮下的批判否定态度不同，列维克从正面对波特莱尔及其《恶之花》作了评介，更准确地讲，他是在替波特莱尔辩护。在他看来，波特莱尔的诗歌是“整个法国诗歌中最独创的和完美的现象之一”，“有一些完全新颖的东西”，“除了抽象地美的、理想的事物的幻影以外，在我们面前还揭露了在诗歌中从未被打开过的人的内心深处，展开了充满矛盾的城市和它的生活的画面，这种城市生活，表面上绚丽灿烂，但它的内部却丑陋不堪，甚至令人厌恶”。正是这种对现代城市颓废生活的大胆书写，使波特莱尔的诗歌往往给人以颓废印象，然而列维克认为，在波特莱尔那里，“‘颓废’一词与它后来所含的意义完全不同”，它“首先是‘精美’、‘精炼’、‘精致’的同义字”⑤。这就否定了波特莱尔乃颓废主义者的观点，将波特莱尔与真正的颓废主义区别开来。显然，列维克在这里不但质疑了西方的波特莱尔批评者，而且反思与修正了苏联长期以来存在的将西方现代派文学简单称之为颓废文学而加以否定的态度和观点，同时值得特别注意的是，该文被译介到中国也意味着译介者对中国自1949年以来对波特莱尔等现代派一概否定立场的反省。在否定波特莱尔乃颓废诗人的同时，列维克却站在现实主义立场上，正面赋予波特莱尔诗歌以现实主义特征（这当然是一种误读），他质问道：波特莱尔诗歌所描绘的景色“难道不是卓越的现实主义的写照吗？这里的每一行诗难道不是直接出自生活，不是从对现实的敏锐感觉下产生出来的吗？”显然，他尚未走出苏联文坛盛行的以现实主义为正面取向的批评模式。在他看来，只要从《恶之花》中“随便拿几首诗看看，就可以发现波特莱尔对当时资产阶级社会所产生的一切东西是多么厌恶”⑥。无疑，反资本主义现代性是列维克对波特莱尔诗歌的一个本质性解读，这是他之所以正面评介波特莱尔的原因，也是当时中国译介者敢于转载该文的重要依据。质言之，就是列维克发现了波特莱尔所具有的反西方资本主义现代文明的特性，而这一特性在冷战语境中则有助于社会主义对资本主义的批判，一定意义上与社会主义阵营话语有相契合的一面，从另一角度为社会主义话语建构提供了合法性理由。
“专辑”中另一译文是法国作家阿拉贡的《比冰和铁更刺人心肠的快乐——“恶之花”百周年纪念》，原载《法兰西文学报》1957年3月24日第662期。阿拉贡认为，波特莱尔的诗歌像一道黑色光芒炫耀夺目，所以一百年之后“我们还没有弄清楚波特莱尔带来的无可比拟的珍宝”⑦。文章列举了波特莱尔的一些诗句，坚信“诗歌的未来就蕴藏在这些诗句里”，并借《太阳》一诗指出：真正的诗歌“它让最微贱的事物具有高贵的命运”，“是它使那扶杖而行的人变得年轻”，而“真正的诗人就是那能在腐烂和蠢动中显示出太阳的人，那从垃圾中看出生命的丰富多彩的人，那觉得诗歌能在：‘一块满是蜗牛的肥土’上生长出来的人”。而波特莱尔的诗歌就具有这种品格，波特莱尔就是这种真正的诗人。这篇文章同样有一种替波特莱尔辩护的色彩，更为可贵的是它主要立足于诗本身谈论问题。
“专辑”里尤其引人注目的是陈敬容选译的《恶之花》中的九首诗，它们填补了当时波特莱尔诗歌翻译的空白。陈敬容是40年代受西方现代主义文学浸润而成长起来的诗人，对现代派有着深刻的领悟，虽置身于50年代中西意识形态对立语境，她仍尽可能地以自己40年代的文风翻译《恶之花》，努力译出波特莱尔那特有的象征主义神韵。例如《黄昏的和歌》第三节：“小提琴幽咽如一颗受伤的心，／一颗温柔的心，他憎恶大而黑的空虚！／天空又愁惨又美好像个大祭坛，／太阳沉没在自己浓厚的血液里。”于“黄昏”奏出“和歌”，于“愁惨”的天空看出“美好”，以为太阳沉没在自己的“血液”里，这些汉语译诗彰显了波特莱尔诗歌由恶奏美、恶美相生的特点。又如《穷人的死》第一、二节：“死亡给人安慰唉！又使人生活：／它就是生命的目的，唯一的希望，／像一服仙丹，它使我们振奋、沉湎，／使我们决心一直行走到晚上；／／穿过暴风雨和大雪寒霜，／我们漆黑的天涯颤动着一道亮光；／它就是写在亡灵书上的著名旅店，／你可以吃吃，坐坐，大睡一场。”如此想象死亡、书写死亡，赋予死亡以如此意义，这是诗人对于固有文化秩序的挑战，象征了某种本真的生命状态，特定的个体心理直刺麻痹的群体经验，正因如此，《恶之花》不容于当时社会，陈敬容译出了原作里所萦绕着的西方人的生命经验。以汉语自由诗形式诗意地传达《恶之花》的现代主义意蕴，是这些译诗的重要特点。例如：“夜灯有如发红的眼睛，飘忽、震颤，／给白昼缀上一块红色的斑点”，“有如一声呜咽被翻涌的血流打断，／远处鸡鸣划破了朦胧的空间”（《朦胧的黎明》），“天空，有如巨大的卧室慢慢合上”（《薄暮》），“我的青春只是一场阴暗的暴风雨”，“只有很少的红色果子留在我枝头上”（《仇敌》）。比喻极为离奇怪诞，意象则涂抹上阴暗色彩，现代人的病态美使诗歌张扬着一种非传统的审美立场，在这里旧的诗歌语法被破除。《忧郁病》中有如此句子：“几个长长的送葬行列，没有萧鼓，／在我灵魂里慢慢地整队；希望受了挫折／在哭泣；残酷的暴戾的愁苦／在我低垂的头上竖起黑色的旌旗。”借助于波特莱尔的想象，陈敬容调动40年代的诗歌经验，拓展了汉语现代主义诗歌的情感空间和表现维度。笔者曾将陈的译诗与后来其他人对该九首诗的翻译相比较，发现在诗性转换上，陈的翻译要高出一筹。不过，陈选择的翻译题材也留有50年代的话语痕迹，如“在寒冷与穷困当中／劳动妇女的苦难更加深重”（《朦胧的黎明》），“那重新找到卧床的腰酸背痛的工人”（《薄暮》），“它替赤身露体的穷人重新把床铺整理”（《穷人的死》）等诗句，就带有50年代革命叙事的某些特点；这既是时代使然，又与译者的翻译策略相关，即尽量选译那些能被新中国政治意识形态话语所接受的作品，也就是反思、批判资本主义现代性的作品，同时适度地运用50年代活跃的某些语汇、意象，诸如“劳动妇女”、“辛勤劳动”、“穷人”、“仇敌”、“火炬”、“暴风雨”、“青春”等，从而使译诗获得刊载、传播的合法性，为50年代阅读空间所接受。
无疑，上述对波特莱尔的正面译介，与“双百方针”的鼓舞有着直接关系，是“双百”语境为言说提供了空间与保障；同时也与读者的阅读期待有关⑧，潜在的阅读渴望与冲动支持了译介者，使他们找到了正面言说的另一依据。
二 “迷惘的一代”的译介
50年代中后期至60年代初，中国曾对西方“迷惘的一代”发生兴趣，《译文》及其后的《世界文学》，还有《文学评论》等纷纷转载译文或刊发评介文章，介绍该流派，旨在使国人“看到‘愤怒的青年’的具体形象，帮助读者了解‘愤怒的青年’这一流派”⑨。“愤怒的青年”也就是“迷惘的一代”。当时被介绍的作者包括多丽思·莱辛、科林·威尔生、约翰·奥斯本、约翰·威恩、坎纳斯·泰南、比尔·霍普金斯、林赛·安德生、斯图亚特·霍尔洛德、金斯莱·艾米斯、约翰·布兰恩、乔治·司各脱，以及福克纳、海明威等，几乎囊括了不同时期“迷惘的一代”的全部成员。
1956年，《译文》刊发董秋斯翻译的多丽思·莱辛的中篇小说《高原牛的家》，并附录译者“后记”，简短介绍了多丽思·莱辛的生平、思想和创作状况，对《高原牛的家》作了分析，认为作品“一方面暴露了白种殖民者的道德堕落，另一方面指出了黑人潜伏的才能和反抗性，因而暗示了黑人的解放前途”⑩。从笔者所掌握的材料看，这是新中国对“迷惘的一代”的较早译介。译者认同多丽思·莱辛作品里同情非洲、反白人殖民主义压迫的主题，也正是凭借这一主题多丽思·莱辛的作品获得了进入当时中国的通行证。稍后，《译文》转载了苏联《文学报》1956年8月5日第101期上刊发的莫基廖娃论述西方文学的文章。该文检讨了苏联多年以来对于西方现代主义文学的简单粗暴的批判态度，指出：“在我们批评界，许多带着现代派或者某些异己影响的痕迹的文学作品，都被目为反动作品；对这样的作品总是不加认真的分析，就把它们撇开了。”(11)这种反省意识使莫基廖娃对“迷惘的一代”作了如此介绍：“在西德，目前正在发展一种很有意思的新的‘迷途的一代’的文学——出现了一些描写被第二次世界大战逐出常轨的饱经沧桑的人们的长篇和中篇小说。……例如在极有才能的亨利·标尔的一些中篇小说里，独特地反映了千百万德国人深深地厌恶战争和顽强地不愿意打仗的情形。很显然，这样的作品是应该从我们方面得到最密切的好意的注意。”(12)这里所谓的“最密切的好意的注意”，与苏联长期以来对待现代主义文学那种简单粗暴的批评态度完全不同，它既包含对现代主义文学的同情性价值判断，又意味着一种新的眼光与立场，一种新的阅读、批评态度。中国《译文》杂志此时转载该文，将其思想介绍到中国，某种意义上讲是借以表达自己的观点，它反映了中国文坛内部对50年代初期言说西方现代派文学时那种泛政治化批评话语之不满与反省。
此后，译界沉寂了一段时间，直到1958年4月，《译文》再次将视线转向“迷惘的一代”，译载了威廉·福克纳的《胜利》、《拖死狗》等作品，同时转译了苏联作家叶·罗曼诺娃撰写的《威廉·福克纳创作中的反战主题》，从正面展示福克纳的创作，让读者经由《胜利》等作品对“迷惘的一代”有了更多的认识。叶·罗曼诺娃的文章具有为福克纳辩护的色彩，她认为福克纳并没有美化美国南部古老家长制生活方式，认为人们将福克纳看成与世隔绝的作家乃是一种“片面的看法”，一种“误解”。无疑，叶·罗曼诺娃介绍、评说的重点不是福克纳最具代表性的作品《喧哗与骚动》，不是那些意识流描写及其所展示的人物混沌迷乱的非理性的内心世界，但她对福克纳“反战”主题的言说却触及到“迷惘的一代”的重要特点。值得注意的是，该文在颂扬“反战”主题同时，大胆肯定了人的生命、自由与尊严，现代派文学张扬的“人性”、“人的自由”等话语被一种肯定性语气所言说。
1959年，冷战形势更为严峻，然而就在这一年11月份，《世界文学》杂志在反西方声浪中推出介绍“愤怒的青年”即“迷惘的一代”之“小辑”，具体包括曹庸的《英国的“愤怒的青年”》、冰心的《〈愤怒的回顾〉读后感》和以“附录”方式刊发的英国“愤怒的青年”代表人物约翰·威恩的《我决不能娶罗伯特》（《赶快下来》中的一节）等。其中，曹庸在文中对“愤怒的青年”的出现原因、基本成员、组织原则和创作特点等作了详细介绍，对“迷惘的一代”在20年代、30年代以至50年代的历史进行了考察，其言说注重于重要作品分析，力图向读者真实而全面地展示“迷惘的一代”之风貌。在批评他们那种“自由主义的个人主义的观点”同时，曹庸认为多丽斯·莱辛等“愤怒的青年”对文化、文学的见解“有的是比较正确的”，认为他们“在一定程度上抨击了、讽刺了当今的资产阶级社会制度，否定资产阶级曾经引以为荣的一切好像千古不朽的准则”，认为他们“确有一定的才能，也有一定的艺术技巧……这些人的笔下的主人公，多少给英国资产阶级的死气沉沉的文学界带来了一些新人物，新气象。尽管他们观点不对头，方法不对头，但他们反对冷战，不与当权人物同流合污，这正是直到目前为止，值得我们注意的地方”(13)。文章对“迷惘的一代”的艺术探索在总体上作了充分的肯定。冰心的《〈愤怒的回顾〉读后感》则既介绍了作品情节，又分析了人物吉米复杂的心理活动，还揭示出作品中回荡着的悲哀、恐惧和绝望的现代主义情绪。该“读后感”还有一个重要特点，即大量引用原文，尽量展示人物间的矛盾冲突，使读者对剧本有了更为感性的认知。
在“迷惘的一代”中，海明威占据着重要位置。“十七年”期间，中国虽然与美国处于敌对状态，但仍对海明威作了重点介绍。1957年新文艺出版社推出《老人与海》，《世界文学》1961年7月号刊登了其短篇《打不败的人》，《文学评论》1962年第6期刊发了董衡巽的《海明威浅论》。董文是那一时期介绍、评说海明威创作最有价值的文章。它不仅对海明威的创作概况、嬗变作了客观介绍，而且对其重要作品如《太阳也出来了》、《永别了武器》、《老人与海》和《钟为谁鸣》等的思想内容作了较为深入的评说，还由它们揭示出“迷惘的一代”所共有的迷茫、厌倦的情绪。60年代初，社会主义与资本主义之间的矛盾相当尖锐，然而董衡巽“并没有指责海明威缺乏阶级观点的意思”，没有“要求他有无产阶级的阶级观点”，并且反对一些人将《老人与海》的主题拔高为“表现了受剥削的下层人民不怕困难的思想光芒”。他坚持历史的审美的原则，具体分析了海明威作品中的“意志”、“感觉经验”和“友谊”等，认为海明威是一位“讲究含蓄、讲究意象的抒情艺术家”，肯定了其“电报式风格”的文学价值与意义。董文相当程度上规避了泛冷战意识的公式化批评模式，对海明威作了真正文学意义上的评说。
那么，“迷惘的一代”何以能在“十七年”严峻的冷战语境下受到青睐？一个最为重要的原因是其本身具有质疑、反思西方资本主义意识形态的特点，正如当时一位中国学者所指出的，它“在一定程度上抨击了、讽刺了当今的资产阶级社会制度，否定资产阶级曾经引以为荣的一切好像千古不朽的准则”(14)，而这一倾向同新中国五六十年代对西方资本主义社会的政治态度在一定程度上相一致，对“迷惘的一代”的介绍、传播，某种程度上就是对西方资本主义制度的批判，正因此“迷惘的一代”获得了进入当时中国的合法性通道。尽管介绍中不免过多地强调了该派作品反资本主义、反战争的特点，但对其审美追求和艺术形式基本上也是持肯定态度，所译作品也尽量保留了原语文学的个性，从而展示出一个较为真实的“迷惘的一代”。
三 《夜读偶记》对现代派的矛盾言说
茅盾既是著名小说家，又是重要的文艺理论家、批评家。1956年至1958年，在文坛关于社会主义现实主义讨论之际，他有感于时文写出《夜读偶记》，其中以很大篇幅对包括象征主义、未来主义、表现主义、印象主义、超现实主义、达达主义等在内的现代派作了新中国以来最为全面的介绍、评说。
作为文艺界主要领导人，茅盾此时评说现代派的意图何在？文中对这一问题作了明确回答：“为了使得我们这里的一些侈言‘独立思考’、寻求‘新的表现方法’的青年朋友有所‘借鉴’而不致走进死胡同，我以为也有必要讲讲这些‘现代派’的来龙去脉。”(15)至50年代上半期，文坛对现代派主要持警惕回避态度，进行冷处理，很少直接言说，而现代派曾对中国现代文学的发生、创作产生了积极影响，这是无法否定的事实，新中国一些青年在追求文学创新过程中亦对现代派有所心仪，但知之甚少。正是如此情形下，茅盾为使青年作者们能清醒而正确地认识、“借鉴”现代派文学，便以“偶记”和“漫谈”方式介绍、评说现代派。此前，茅盾曾敬告读者对现代派应加深“警惕”，而此时却认为可以“有所‘借鉴’”，可见其态度已发生不小变化。
那么，他又是如何具体评说现代派呢？如其所言，文章简单梳理、辨析了现代派的来龙去脉，认同世界文艺思潮经历了古典主义、浪漫主义、现实主义和新浪漫主义递进式演化这种观点，指出“新浪漫主义”就是所谓的现代派，而现代派在发生上则同象征主义、古典主义有着深刻的渊源关系。象征主义的重要目的是追求“唯美”和“神秘”，是现代派的前奏或曰先驱；而古典主义和现代派表面好像极不相同，但骨子里却一脉相通，具有内在联系性。文章不仅对现代派产生的社会背景、思想基础和特征作了介绍和理性分析，还具体评说了未来主义、表现主义、印象主义、超现实主义的特点。总体看来，该文对现代派的发展历史和基本特点作了总体扫描和综论，这在新中国以来尚属第一次。
言说过程中，作者的心境和对待现代派的具体态度又是怎样呢？从前述写作目的看，作者自觉承担着引导青年读者的责任，所以文中富有浓厚的主观色彩和“引导”意味，而这种“引导”意味则具体表现为政治话语的介入，也就是在介绍现代派知识的同时插入政治性批评话语，以提醒读者注意其实质上可能存在的危害性。这种政治批评话语不少，例如他批评现代派的所谓“揭露事物的精神”，只不过是以歪曲事物外形的方式书写个人的幻想或幻觉，指出它们“只是在反对陈旧的表现方法的幌子下，屏弃了艺术创作的优秀传统”，认为现代派的思想根源是主观唯心主义，“它们的创作方法是反现实主义的”(16)，等等。作者既想尽可能多地介绍现代派的基本知识，又担心这种介绍被时人误解，写作心境上相当矛盾。
这种矛盾行文中多有体现，例如他认为：“‘现代派’诸家是彻头彻尾的形式主义，是抽象艺术（这在他们的造型艺术上，尤其显而易见），这是就它们的坚决不要思想内容而全力追求形式而言；‘只问怎样表现，不管表现什么’，这句话正说明了‘现代派’的这个特点。”(17)将现代派作品视为只有形式而无精神内容的抽象形式主义艺术；然而后文又承认现代派反映了一定的社会内容：“我们应当承认，现代派也反映了一种‘精神状态’，这就是两次世界大战之间，在资本主义压迫下的一大部分小资产阶级知识分子的‘精神状态’。”(18)此处的“我们应当承认……”所传达的心理信息耐人寻味，它是否定言说后的一种委婉肯定，旨在提示读者应注意现代派在今天所具有的积极价值。
这种委婉的肯定判断，是作者在当时语境中谈论现代派的常用语气和重要句式，例如他指出现代派中间“确有不少真正有才华的人（在文学方面和在造型艺术方面），他们严肃地工作着，抱着打开一条新路的热忱”(19)。“确有……”这一判断句表达了一种不得不承认的意思，即承认现代派工作的“严肃”性，也就是肯定其艺术探索的严肃性，这在当时亦属难能可贵。在另一处，他以类似语气写道：“我们也不应当否认，象征主义、印象主义，乃至未来主义在技巧上的新成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧。”承认现代主义技巧对于现实主义艺术的价值，在当时意味着承认现代主义对于新中国文学创作具有积极意义。紧随其后的一段，作者亦如此开头：“我们又不应当否认，现代派的造型艺术在实用美术（也可以用我们大家比较熟悉的一个名词——工艺美术）上也起了些积极作用。例如家具的设计，室内装饰，乃至在建筑上，我们吸收了现代派的造型艺术构图上的特点，看起来还不是太不调和，而且还有点朴素、奔放的美感。……一般地说，现代派造型艺术构图形式在实用美术上还是有点积极作用的。”(20)“实用美术”是一个远离政治意识形态的术语，“工艺美术”曾一度颇为流行，更是一个剔除了政治意识形态色彩的概念，茅盾在政治热情高涨的年代，从远离政治的“实用美术”、“工艺美术”角度肯定现代派的价值，承认现代主义对于当时中国的意义，确实用心良苦。“我们也不应当否认”、“我们又不应当否认”、“看起来还不是太不调和”，“还是有点积极作用”，等等，进一步营造出一种退让式肯定言说语态，既反映了作者的谨慎，又吐露出他对于现代派内在的认同态度。沿着如此语气，他甚至说：“毒草还可以肥田，形式主义文艺的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理。”(21)同样以一种让步性的言说策略对现代派加以某种程度的肯定。
茅盾自己在该文结尾时更是直接表达了写作心理和具体言说上的矛盾。《夜读偶记》写作时间跨度较大，其间国内外政治生活发生了重大变化，所以文章前后观点受时局影响不大统一，作者对此有清醒的认识：“已经拖得太长了，不合时宜。”“可是生炒热卖，前两段既已发表，后两段亦只好将错就错”。“虽屡经易稿，终觉前后笔调颇不一致”(22)。已觉“不合时宜”，便屡次修改，但仍无法改好，笔调还是“颇不一致”，只好“将错就错”发表出来，个中原委耐人寻味。它不仅进一步吐露了作者心理上的矛盾，而这种矛盾则表明作者对现代派的同情，正是这种同情使得他无法按变化后的时世修改文章，而是保留了与变化后的语境相抵触的某些内容，也正因此当时读者才能在《夜读偶记》中读到不少有关现代派的知识，进而认识到现代派对于中国文坛正面的审美价值与意义。
四 “内部发行”与公开述评
60年代上半期，作家出版社、中国戏剧出版社等“内部发行”了一批欧美现代派作品，如《麦田里的守望者》、《在路上》等，它们通常被称为“黄皮书”、“灰皮书”。“文革”期间，这些内部出版物曾引起一些青年读者的阅读兴趣，对某些人的创作发生过影响。关于“内部发行”的书目和传播影响，学界已有比较详细的考察，因此从略。笔者感兴趣的问题是，在冷战极为严峻的形势下，中国究竟是如何言说欧美现代派文学的。
以时间为序，当时公开言说现代派的主要文献有：1960年，《文学评论》第6期上袁可嘉写作的《托·史·艾略特——英美帝国主义的御用文阀》；同年，《世界文学》2月号发表了戈哈的《垂死的阶级，腐朽的文学——美国的“垮掉的一代”》。1962年，《文学评论》第2期刊发袁可嘉的《“新批评派”述评》，第6期登载了董衡巽的《海明威浅论》；《文艺报》第2期发表王佐良的《艾略特何许人？》，第12期发表他的《稻草人的黄昏——再谈艾略特与英美现代派》；《世界文学》第5至8期刊出卞之琳的《布莱希特戏剧印象记》；这一年，上海文艺出版社还发行了周煦良等译的《托·史·艾略特论文选》，这是新中国翻译出版的第一部西方现代主义作家文论集；中国科学院文学研究所西方文学组还编选了一部二卷本的《现代美英资产阶级文艺理论文选》，由作家出版社内部发行，该书由袁可嘉负责编辑；同年，中国科学院哲学社会科学部编印了一本“内部参考资料”——《美国文学近况》，介绍了福克纳、海明威、斯坦贝克等人的作品，这是“十七”年对美国当代文学的一次真正关注。1963年，《文学评论》第3期发表袁可嘉的《略论美英“现代派”诗歌》，《世界文学》6月号刊发了柳鸣九、朱虹的《法国“新小说派”剖视》。1964年《文学研究集刊》第1册发表了董衡巽的《文学艺术的堕落——评美国“垮掉的一代”》和袁可嘉的《美英“意识流”小说述评》，等等。
同前几次介绍现代派的情况不同，这次言说涉及面极宽，几乎囊括了现代主义文学的所有方面。从象征主义、表现主义、未来主义到达达主义、超现实主义、意识流，再到荒诞派戏剧、法国新小说等，现代主义文学的重要流派均一定程度地被批评言说，卡夫卡、福克纳、乔哀斯、劳伦斯、伍尔孚、庞德、艾略特、休姆、叶芝、奥登、燕卜荪、罗伯—葛利叶、米歇尔·布托尔、塞林格、杰克·凯如阿克、阿仑·金斯柏等(23)不同时期重要的现代派作家、诗人都有所涉及，有的还被专门评说，例如伍尔孚、庞德、艾略特、杰克·凯如阿克、塞林格等；有的文章还以大量篇幅对现代主义文学史上的代表性作品作重点评点，如《橡皮块》、《荒原》、《在路上》、《麦田里的守望者》、《尤利西斯》、《到灯塔去》等。不止是作家创作，现代派的重要理论基石也受到关注，如袁可嘉的《“新批评派”述评》就对“新批评派”成员休姆、庞德、艾略特、李维斯、瑞恰慈、燕卜荪、兰色姆、布鲁克斯、泰特等人的文学理论、文学批评和文化思想等的沿革和特点作了详细介绍，对“新批评派”的核心命题——“有机形式主义”、“字义分析”等进行剖析，涉及的术语有“非人格化”、“客观对应物”、“包含的诗”、“排它的诗”以及“骨架”、“肌理”、“反讽”、“张力”等。
这些文章言说现代派的突出特点，是将外在政治批评话语、史实介绍和文本解读融为一体。从不少文章的标题即能看出作者的政治立场，他们从冷战形势出发在题目上给欧美现代派贴上了“御用文阀”、“稻草人的黄昏”、“垂死”、“腐朽”等标签，将现代主义文学看成是西方腐朽意识形态的表现，批评话语彰显了作者的政治立场与反西方身份。然而，言说者袁可嘉、王佐良、卞之琳、柳鸣九、朱虹、董衡巽等均为学者、作家，有的在三四十年代就曾对欧美现代派文学发生过浓厚兴趣，不仅阅读、研究过现代派文学，还创作过现代主义风格的作品，对现代派有一种抹不掉的记忆和特殊感情，其审美经验同现代派有着深刻的关联，例如卞之琳甚至在1951年初于《新观察》第2卷第1期上发表了颇具现代派意味的诗歌《天安门四重奏》(24)，所以在批判现代派同时，他们又对现代派如数家珍，不惜以大量笔墨梳理现代派的来龙去脉，对现代派的代表作品进行专业性解读。例如袁可嘉在评说美英“现代派”诗歌时，政治上非常谨慎地与现代派拉开距离，断言“就其主流而论，‘现代派’无疑是为当代资本主义制度效劳的反动创作流派”。然而，他并未概念化地简单否定现代派，而是如他自己所言，对现代主义诗歌作专业性“探讨”，不仅点评了艾略特的《四个四重奏》、《窗前晨景》、《荒原》，劳伦斯的《布尔乔亚，真他妈的！》，托麦斯的《像一座奔跑着的坟墓》，肯明斯的《太阳下山》，燕卜荪的《记本地花木》等作品；同时，还介绍了现代派的某些艺术理论和特点，诸如“想象逻辑”、“思想知觉化”、“联想自由化”和“象征隐秘化”等，且以为这些若“用得适当，本无不可”，也就是承认了现代派技巧对于中国当时文学建设的正面价值。作者还坦言写作该文的目的“在于使平素没有机会接触‘现代派’诗歌的读者获得一个概括的印象”(25)。也就是从知识传播立场言说现代派。柳鸣九、朱虹在剖视“新小说派”时亦如此写道：“既然新小说派具有这样广泛的影响，我们便不能不加以注意了。”其剖视虽不无政治色彩，但对“新小说派”代表人物罗伯—葛利叶、娜塔丽·萨洛特和米歇尔·布托尔等建立在“物是物，人只不过是人”这一思想基础上新的创作主张的介绍却很客观(26)，对《橡皮人》、《漠然而视》、《行星仪》的分析富有学理性。
另一特点是文章梳理史实时所用材料几乎均来自外文原版期刊、著作。如对《尤利西斯》的介绍使用的是奥德赛公司1932年版本，《芬尼根们的苏醒》是伦敦1939年版本，《艾略特文选》是伦敦1932年版本，陶罗赛·瑞恰生的《旅途》是伦敦1938年版本，伍尔孚的《论现代小说》来自伦敦1925年出版的《普通读者》；其中相当多的还是最新版本，如对李普顿的《神圣的野蛮人》的介绍使用的是伦敦阿仑公司1960年版本，艾尔曼的《詹姆士·乔哀斯传》是纽约1959年版本，伍尔孚的《作家日记》是伦敦1954年版本，匈夫雷的《现代小说中的意识流》是美国1955年版本，罗伯—葛利叶的《橡皮块》是巴黎午夜出版社1953年版本。西方五六十年代一些重要期刊更是重要的参考文献，如法国《费加罗文学报》、《新法兰西杂志》、《文学新闻》、《精神》、《新评论》、《新文学》，美国的《纽约时报书评周刊》、《常青树》、《主流》，英国的《伦敦杂志》、《接触》等，许多引文来自这些外文原刊。参考文献既反映了作者的知识结构和阅读面，又是文章质量和可信度的保障。
还有一个值得注意的特点是，文章以例证方式大量引用了现代派诗歌和小说文本，其中短诗往往全首译出，长诗和小说则节译，且译文颇忠实于原文。《托·史·艾略特——英美帝国主义的御用文阀》引译了艾略特长诗《四个四重奏》开头五行——“现在的时间和过去的时间，／也许都将出现于将来的时间，而将来的时间又包含于过去的时间中。／要是所有的时间都永远并存，那末一切时间都是不可救药的。”译文风格超越了冷战政治的制约。《艾略特何许人？》对艾略特诗句“黄昏伸展在天空，／就像上了麻药的病人横躺在手术桌上”，“我用咖啡匙一匙一匙量走了自己的一生”等的翻译，保留了其固有的现代主义神韵。《文学艺术的堕落——评美国“垮掉的一代”》以“垮掉”诗风译出了垮掉诗人劳仑斯·弗林盖蒂的《狗》，“狗在街上自由自在快步走，／有他自己的狗日子要过”，耐人寻味。《稻草人的黄昏——再谈艾略特与英美现代派》翻译出艾略特的名句“世界是这样终结的，／不是轰然一响，而是哭泣一场”，少有时代政治痕迹。袁可嘉在《美英“意识流”小说述评》中更是大量引录《青年艺术家画像》、《波浪》和《尤利西斯》等小说中的重要段落，有时还直接录用外文以展示原文风貌。柳鸣九、朱虹在《法国“新小说派”剖析》中亦不惜篇幅引译出“新小说”派重要作品《行星仪》中的段落。不仅如此，现代派理论也被大量引译，如《艾略特何许人？》译介了艾略特的文学传统观，《“新批评”述评》对艾略特的“非个人化”理论、瑞恰慈的“字义分析”论、燕卜荪的“含混”说等的介绍相当客观。总体而言，文中的“述评”富有鲜明的政治色彩，但译文语言则完全不同，它们忠实于原文，译出了现代派作品的风味。“述评”和译文二者文风迥然不同，反映了那批知识分子面对欧美现代派时深层的心理冲突，彰显了他们的政治理性与个人审美倾向之间的某种矛盾。
这种内在矛盾亦表现在言说语态、句式上。袁可嘉在论述美英“现代派”诗歌时引译了美国意象派女诗人希·杜(H·D·)的诗歌：“卷腾吧，大海——／把你的松针卷腾起来吧。／把你那巨大的松针／倾泻在我们的岩石上吧。／把你的绿色倾泻在我们身上——／用松针似的水掩盖住我们吧。”同时作如此评论：“比喻不能说不奇特，刹那间的感觉不能说不敏锐，但这首诗所给予我们的视觉印象是这样的孤立，这样的短暂，这样的单薄……”(27)作者以“不能说不”的退让语气肯定了诗中的比喻和感觉书写，但又立即对其所给予的视觉印象加以否定，“不能说不……但”这一句式反映了作者政治立场和审美兴趣之间的矛盾。在另一文中，袁可嘉写道：“‘意识流’小说无疑是反动颓废的创作流派。但每一部具体的小说，每一个具体的作家之间都还有一些差别，不可一概而论。”“伍尔孚在政治上当然是个保守派，精神上还是个贵族主义者，但她反对种族歧视，要求妇女平等”(28)，这里是先否定后肯定，比前文先肯定后否定在取舍态度上更为明朗。董衡巽在评论“垮掉的一代”时，对《麦田里的守望者》于批判中充满同情，认为“它似乎还有一点儿正面的理想”(29)，其语气颇值得玩味，“似乎还有一点儿”也许是那个时期最适度的表达。王佐良在评说艾略特的宗教问题时写道：“应该说，在西欧具体条件之下，一个资产阶级作家谈到宗教是可以理解的，信仰宗教也不足为奇。但是，在现代文人之中，有谁曾像艾略特这样数十年如一日，无孔不入地宣扬基督教，用中世纪的基督教义作为自己一切写作的中心呢？”这种“应该说……但是”句式反映了作者在批判艾略特时又在内心深处替他辩解的矛盾倾向。文章还在否定波特莱尔之后称波特莱尔在文学史上有自己“应有的地位”(30)，亦表现了作者言说时理智与情感、政治与审美之间的矛盾。
“公开言说”旨在引导读者正确阅读那批“内部发行”作品，所以言说往往以批判开道，然而如上所述，作者政治立场与审美取向之间的矛盾决定了文章言说结构上的矛盾，即客观介绍乃至委婉肯定往往与批判同在，使文章充满矛盾张力，也因此出人意料地为某些读者打开了通向现代主义之门，使他们从中较为全面地获得了有关欧美现代派文学的知识。“文革”时期某些潜在的现代主义创作倾向也与之相关。
注释：
①［匈牙利］盖·卢卡契：《现代主义的意识形态》，袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989年版，第156页。
②茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，谢冕、洪子诚主编：《中国当代文学史料选(1948-1975)》，北京大学出版社1995年版，第39-44页。
③《编者按语》，《译文》1957年第7期。
④《编后记》，《译文》1957年第7期。
⑤⑥［苏联］列维克《波特莱尔和他的“恶之花”》，《译文》1957年7月号。
⑦［法］阿拉贡：《比冰和铁更刺人心肠的快乐——“恶之花”百周年纪念》，《译文》1957年7月号。
⑧方长安：《对话与20世纪中国文学》，湖北人民出版社2005年版，第167页。
⑨《编者按语》，《世界文学》1959年第11期。
⑩董秋斯：《高原牛的家·译者后记》，《译文》1956年第2期。
(11)(12)北京师范大学中文系外国文学教研室编：《外国文学参考资料》（现代部分·上），高等教育出版社1958年版，第65页，第66页。
(13)(14)曹庸：《英国的“愤怒的青年”》，《世界文学》1959年第11期。
(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)茅盾：《夜读偶记》，《茅盾评论文集》（下），人民文学出版社1978年版，第34页，第3页，第49页，第53页，第53页，第56-57页，第62页，第94页。
(23)译名以当时文章为准。
(24)卞之琳：《关于“天安门四重奏”的检讨》，《文艺报》1951年第3卷第12期。
(25)袁可嘉：《略论美英“现代派”诗歌》，《文学评论》1963年第3期。
(26)柳鸣九、朱虹：《法国“新小说派”剖析》，《世界文学》1963年6月号。
(27)袁可嘉：《略论美英“现代派”诗歌》，《文学评论》1963年第3期。
(28)袁可嘉：《美英“意识流”小说述评》，《文学研究集刊》（第1册），人民文学出版社1964年版，第202页。
(29)董衡巽：《文学艺术的堕落——评美国“垮掉的一代”》，《文学研究集刊》（第1册），人民文学出版社1964年版，第226页。
(30)王佐良：《艾略特何许人？》，《文艺报》1962年第2期。
标签：文学论文; 恶之花论文; 世界文学论文; 西方诗歌论文; 艺术论文; 文化论文; 文学评论论文; 老人与海论文; 迷惘的一代论文; 海明威论文; 诗歌论文;