纨绔子的两重性——析艾伦#183;摩尔斯《纨绔子》，兼谈反资产阶级意识的起源，本文主要内容关键词为：纨绔论文,两重性论文,资产阶级论文,起源论文,艾伦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纨绔子是见斥于皇皇正史的一类人物，左派的史家不大看得起他，因为他似是而非的身影中缺乏一种明晰性和坚定性，而右派的史家又不大相信他，因为他老是以一种反社会的形象出版在社会中。这样，在当代对资产阶级史研究的大部头著作中，无论是埃·J.霍布斯鲍姆的“资产阶级三部曲”（注：埃里克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawn)是英国著名的左派史家，伦敦大学的经济及社会史荣誉教授，其著《革命的年代》(The Age of Revolution)、《资本的年代》(The Age of Capital)、《帝国的年代》(The Age of Empire)论述了自法国大革命到第一次世界大战之间资产阶级的历史，合称为“资产阶级三部曲”。与这三部曲相延续，其近作《极端的年代》(Age of Extremes)阐述了自1914到1991年希望与毁灭交织的当代世界史，江苏人民出版社已有译本。），还是皮特·盖伊五卷本的《资产阶级经历》（注：皮特·盖伊(Peter Gay)是美国著名文化史及精神史史家，耶鲁大学历史教授，他把弗洛伊德思想运用于史学，最出名的著作包括两卷本的《启蒙运动》(The Enlightenment)，上卷为《现代异端的兴起》(The Rise of Modem Paganism)，下卷为《自由的科学》(The Science of Freedom)，以及这里提到的五卷本的《资产阶级经历》(The Bourgeois Experience)，阐述了自维多利亚时代到弗洛伊德时代资产阶级在情感的私生活里的隐秘的经历，包括《感觉教育》(The Education of Senses)、《温柔的激情》(The Tender Passion)、《培植仇恨》(The Cultivation of Hatred)、《裸露的心》(The Naked Heart)、《为快乐而战》(Pleasu-re Wars)。），都忽略了他的存在。不过，纨绔子，正如他的精神同盟无产者，都在一种反抗者的角度上保持着与资产阶级的关系。对资产阶级史来说，他不可或缺。而且，纨绔子或浪荡子形象中那种反资产阶级价值的精神，作为一种潜流，一直都在对少数与资产阶级社会保持一个批判的距离的人起作用，并间或以某种理论的形式涌出地表，宣示另一些价值的存在。在这个忙于为整个世纪作总结的世纪末，对纨绔子的兴趣始又兴起，不仅有关于波德莱尔的长篇累牍的评论，而且，王尔德的剧作也频频上演。不过，出于有意或者忽略，纨绔子或浪荡子形象，对大多数人而言，仍是一个陌生的形象，或者，一个被误读的形象。这样，一部独立于正史之外的纨绔子史显得尤为必要。适逢其时，在哈佛大学时，一位同样对纨绔子史深感兴趣的学者把他珍藏已久的一本书赠给了我。这便是艾伦·摩尔斯写于一九*
六○年的《纨绔子》（注：即《纨绔子：从布鲁梅尔到比尔波姆》，纽约，维京出版社，1960年版。）。艾伦写作此书的年代，美国的艺术家和大学生正在经历一场深刻的幻灭，而反抗也在暗处凝聚。艾伦·摩尔斯这位习惯于从被正史裁剪掉的材料中挖掘素材的历史学家，发现了纨绔子，并以《纨绔子》一书使其浮出被一个多世纪的意识形态搅浑了的水面。艾伦给我们描绘了一些有趣的形象，还提供了一些细节，不过，似乎没充分意识到这些形象和细节下的更深刻的历史意义。本文将沿着艾伦勾勒的纨绔子史，沿途拾掇一些有利于阐明本文主题的与纨绔子同时代的材料，对纨绔子形象中的反资产阶级意识及其与无产者的若即若离的关系，尝试进行一番分析勾勒。
纨绔子最早出现在上世纪初英国摄政时代伦敦圣詹姆士街与国王街的高雅人士俱乐部里，这时，乔治·布鲁梅尔是其无可争辩的灵魂。这个“小个子，可是小得完美无缺”（艾伦语）的牛津肄业生，具有他那个中产阶级时代的一般男子所不具备的一种特别的才华，那就是对男子的风度和着装的无与伦比的鉴赏力。由于摄政王是布鲁梅尔的热切的崇拜者和模仿者，他就使得在他治下的伦敦形成了一种日后颇遭物议的风气——“纨绔作风”。不久，布鲁梅尔失宠于摄政王，流亡到法国的加莱。不过，他所首创的“纨绔作风”并未随之消亡，另一位纨绔子孔·多塞取而代之，始领风骚，纨绔派的大本营由圣詹姆士街迁到了孔·多塞的客厅。孔·多塞是一位美男子，其女人般美丽的面孔就和他过于柔和的性格，把一种脂粉气的色彩带进了当初布鲁梅尔更为男子气的纨绔子形象。表现在服装上，那就是大量的皱边的使用，并以花哨的领结取代挺括的领带。在布鲁梅尔和多塞身上，我们看到男子的一种努力，要使自己成为一个艺术品。但他们这么做，与其说是为取悦什么人（他们大多是单身汉，个别的还是同性恋，而且，纨绔派的圈子几乎是清一色的男性），还不如说是为冒犯什么人。
摄政时代同时是反拿破仑战争的时代，也是浪漫派的时代。摄政王乔治四世把英国的命运一手扔给了威灵顿公爵，自己则流连于圣詹姆士街的纨绔派圈子里，而纨绔派普遍对军服怀着某种天生的厌恶感，这就使他们远离了那个时代最伟大的历史事件。此外，对浪漫派，他们也抱着一种贵族般的偏见，甚至连乔治·拜伦这位浪漫派大诗人（他在纨绔派圈子里不以诗才而以风度出名）都鄙夷地说诗人“可能成为才子，却断无可能成为绅士”，（注：见《纨绔子》第47页，以下引自此书的引文只在文内标注页码，不另作注。）仿佛做一个布鲁梅尔或多塞式的纨绔子，才是一个人最重要的成就。但在这表面的偏见下，还有某种哲学的东西。浪漫派厌恶工业化的城市，认为它是现代罪恶的汇聚地。他们逃离伦敦，在乡野的湖光山色中寻觅自然主义的诗灵。而纨绔派是城市的寄居蟹，他们对自然主义的反感，一如他们对城市中的中产阶级(mid-class)（注：“中产阶级”这个词本身就有某种似是而非的特点，它最初暗含着贬义。纨绔子的第一位作家罗伯特·华德谈到它时说，他相信上层阶级和下层阶级，“但对那中间的，却不那么有把握”。“中产阶级”正如它的法国对应物“资产阶级”(bourgeois)其词根bourg意味着“小城镇的”或“外省的”，或如它的另一个戏谑式的法语称呼“暴发户”(les nouveaux riches)，是那些对它心怀不满的人对它的命名。）的反感，出自于他们对“粗俗”(vulgarity)的一般态度。他们更喜欢人工性，或人工的事物(artificiality)。此外，浪漫派还时刻表现出某种热情的心灵，这对纨绔派来说，也是应该避免的动物性的激情的本能，他们更强调“节制”，认为这才是人的标志。再者，浪漫派发展了一种文学，而纨绔派起初并不是一个文学流派，而且，他们对文学，就像他们对一切“职业”，带着一种无所事事者的偏见。冷漠，高傲，慵懒，风度翩翩，衣着讲究，谈吐得体，这便是最初的纨绔派留给人的印象，也是他们刻意制造的形象。在一个伟大事件接二连三地发生的时代，伦敦似乎被排除在革命之外，享受着某种廉价的和平，使这些“赋闲在家的人”（艾伦语）深感自己的无为。这无为感不久变为厌倦感，再变为“烦”(ennui)。“和平令人厌倦不已。”（第40页）一八二六年年轻的本雅明·狄斯累利在日记中抱怨道。而两年前，混迹于纨绔派圈子里的拜伦，为摆脱厌倦感，远走希腊，最终病死在抗击土耳其人的前线。不过，其他的纨绔子似乎并不想把才华和时间浪费在战场。况且，他们正在进行另一场*
形而上意义上的战争，即对中产阶级的“粗俗”的战争。于是，在伦敦百无聊赖的厌倦中，这个时代智力上最杰出的一些人（纨绔子大多是剑桥或牛津的毕业生），开始把才华和时间倾注在某种琐碎的娱乐上，那就是他们自己的身体。在一个男人还不知道怎样得体地着装、也不习惯天天洗澡的时代，纨绔子对服装和清洁的关注，无疑具有某种首创性。但这还不是最主要的，因为纨绔子不仅鄙视中产阶级粗俗的外表，还讥讽中产阶级的道德。在他们看来，勤俭，朴素，秩序，契约，虔信，这些自十八世纪笛福时代以来形成的清教伦理，只会培养出粗俗而又缺乏想象力的暴发户，而不是优雅的心灵。日后，这后一种倾向在巴黎的浪荡子夏尔·波德莱尔那儿得到进一步的强化，而前一种倾向，那对服装的热情，却弱化了，或者，更染上了形而上的象征色彩，即把服装也视为一种对资产阶级的反抗的象征。
正是在这层意义上，布鲁梅尔和多塞算得上是曼彻斯特以及诺丁汉那些破坏机器的纺织工人的同时代的精神盟友（一八一二年二月拜伦在上议院的第一次演讲，就是对这些纺织工人的破坏机器行为的辩护）。尽管布鲁梅尔和多塞像鄙视中产阶级一样鄙视劳动者的粗俗，而贫穷的劳动者对奢侈而又花哨的纨绔子绝不会有任何手足之谊，但在反资产阶级这一点上，他们似乎是来自两个不同方向（上层建筑和经济基础）的力量，最终合围在资产阶级这一刚刚在历史中站稳脚跟的新阶级上。资产阶级惊讶地发现，当它夺取了一切物质的权力而正志得意满之时，疏忽中却使最重要的一种权力——话语权，旁落到了从一开始就对它心怀不满的那些人（精神贵族与无产者）手里，这些人日后将书写资产者的历史，使它成为历史的被告，而且，这两种心怀不满者还将联合起来。在早期的圣西门主义者和后斯的无产阶级政党领袖的身上，都可以看到这种意识与阶级的逐步的融合。
这就不难理解阿尔伯特·加缪为何把纨绔子称为“形而上的反抗者”，也不难理解艾伦·摩尔斯为何把纨绔子称为“精神的人”，因为，服装，在纨绔子那儿，已被升华到一个形而上的高度，并具有某种唯灵论的色彩。这样，布鲁梅尔或多塞一连数小时端坐在梳妆镜前的形象，已不是一个自恋者的形象，它体现了人的意志对本能的史诗般的战争，是精神对物质、诗对散文、艺术对庸俗的持久的反抗。正因为如此，纨绔子或浪荡子与被压迫者的联合，最终也只是一种脆弱的策略上的暂时联合，双方都对对方保持着一种警惕。纨绔子或浪荡子的个人优越感会使他们终有一天厌倦与“庸众”为伍，并把“庸众”越来越视为一种巨大的敌对的物质力量，而被压迫者也终有一天会抛弃这些“把革命当即兴诗”（马克思语）的个人主义者。
曼彻斯特的工人破坏织机时，他们把作为工业革命象征物的机器当作了敌对力量。这显示出他们缺乏清晰的阶级意识（注：霍布斯鲍姆说那个时期由于工业革命的蔓延在城市中日益形成“产业工人”和“中产阶级”这两个社会阶层，而英国的两党制也正反映了这种两重性（见霍布斯鲍姆《工业与帝国》第16页，企鹅丛书，1990年），不过，阶级意识的形成是更晚一些时候的事，它必须由非无产者的知识分子去完成，并从外部灌输给无产者。马克思与恩格斯在40年代以后对英国无产阶级的观察与分析，最终形成了无产阶级的阶级意识的清晰表述。），并且，还透露出这些刚刚被强行从土地上驱赶出来的无产者对现代文明的农民般的恐惧心理（在这一点上，他们和浪漫派很像，而浪漫派也不时在诗歌中把自己乔装成一个农民）。同样，伦敦最早的纨绔子把中产阶级的“粗俗”当作敌对力量，也显示出阶级意识的缺乏。无论是曼彻斯特的破坏机器者，还是伦敦的纨绔子，他们反资产阶级的意识此时还只是一种朦胧的情绪。如果说布鲁梅尔和多塞把自己的身体作为这一情绪的物质化身，那么，到了摄政时代的后期，纨绔子开始在文学上表达这种情绪，而文学不仅公开了这种情绪，而且深化了这种情绪，使得纨绔派最终以一种政治力量的形式出现在中产阶级社会中。这里起关键作用的是出版家亨利·科布恩，他是摄政时代几乎所有重要的纨绔派作家（罗伯特·华德，爱德华·布韦尔，本雅明·狄斯累利，等等）的出版商。
现在几乎没有人再读摄政时代纨绔派的作品了，而且，在文学史上，这一时代的文学光辉几乎全被浪漫派占尽了。但在摄政时代，纨绔派的小说要比浪漫派的诗歌流行得多。伊恩·瓦特在《小说的兴起》一书中，把十八世纪小说这一文体的兴起归因于中产阶级读者的阅读兴趣以及水准。这对摄政时代的中产阶级仍然有效。并非偶然的是，浪漫派的创作几乎无一例外地是诗歌，这显示出浪漫派与中产阶级时代的“不押韵”（茨维塔耶娃致里尔克信中用语），而纨绔派尽管瞧不起资产阶级，它的创作却几乎无一例外地是小说，它的潜在读者当然是资产阶级，也只有资产阶级才买得起小说（皮特说那时候一本书的定价常常超过一个工人一个月的工资。纨绔派小说家也似乎十分清楚他们的读者只会是资产阶级，他们带着鄙夷的神情去赚取资产者那鼓鼓囊囊的钱袋里的英镑。从一开始，纨绔子似乎就深谙资产阶级社会的市场规律，这一特征一直延续到巴黎的浪荡子波德莱尔以及更晚些时候的伦敦颓废派纨绔子王尔德。本雅明在谈到波德莱尔时说，波德莱尔明白文人的真实处境：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”（注：瓦尔特·本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》，第51页，三联书店，1989年版。）同样，艾伦把王尔德这位自诩的“美学教授”的纨绔子的访美之行，看成是对成堆的美元的一次远征。不过，皮特那句话也不全对。恩格斯在《伦敦通信》上撰文说：“那时候工人们手中已经有了托马斯·潘恩和雪莱的作品的廉价本。”（注：马克思、恩格斯《全集》，卷二，第282页，人民出版社，1972年版。）工人们合伙买了这些廉价本，聚在一起大声朗读，让房间里最远角落里的听众也听得见。更适合工人们的经济承受能力的报纸或者刊物，是更晚一些时候出现的出版现象，而且，它的创办者是资产阶级，或至少是把资产阶级价值视为天经地义的人，如反纨绔派的刊物《弗雷泽》的创办者威廉·马金，或如巴黎的办报人爱弥尔·吉拉丹。出版业由书籍向报纸或刊物的重点的转移，显示出读者群的转移以及扩大，而纨绔派的小说就越来越丧失其影响力了。一部出版史就是一部意识形态史。当然，纨绔派日后输掉这场战争，不仅因为其作品的定价，还因为它的内容。无产者并不需要模仿纨绔派的作品）。狄斯累利谈到摄政时代纨绔派小说兴起的社会心理时，含讥带讽地说：“从科布恩出版的小说里，这些‘新人’能从‘旧人’那儿学到所需要的一切。”（第52页）他说的“一切”，是*
指高雅的谈吐，脱俗的衣着，高贵的风度，以及幽默的机智，等等，总之，是纨绔派自己的看家本领。这一“教化”的传统，一直延续到维多利亚时代的马休·阿诺德，并在他那儿形成了真正的文化内容。暴发户似乎已接受了纨绔派对自己的鄙视，通过阅读小说而模仿纨绔子的作派（只要稍稍提一下这个时代中一位非纨绔派女作家简·奥斯丁笔下的达西先生就行了。这个来自伦敦的纨绔子，拜伦的化身，不仅冷淡，高傲，而且，对一切粗俗的人和物都极端地鄙视。不过，最重要的还是，连伊丽莎白这么一位有主见的小姐都开始以达西的眼光看待周围的一切，把任何人和物都区分为“俗”和“雅”两类。想一想她妹妹身上的俗气在她内心引起的痛苦，就可想见达西对她的影响力。无疑，达西把伦敦的原则带到了浪搏恩这个小地方，使之成为那儿的专横的法律）。这说明了暴发户在文化上的自卑情结，那种面对一种在漫长的历史中已臻于完善的贵族文化时的习惯性的自卑情结。
然而，不满已在暗处酝酿。到摄政王驾崩的一八三○年，这不满就公开化了。有趣的是，纨绔派的不满者恰恰就出现在纨绔派圈子里，他们私下里不仅是布鲁梅尔或多塞的崇拜者，而且，也是亦步亦趋的模仿者，不过，他们与其他纨绔子不同的出身和阶级地位（来自下层甚至底层）在他们身上逐渐唤醒了本阶级的自尊感。现在，他们至少要在理论上宣布纨绔派的非道德性。和纨绔派的出版家科布恩一样，这儿也有一个起关键作用的出版家——威廉·马金，他于摄政王驾崩的同一年创办《弗雷泽》这份反纨绔派的刊物。围绕这份刊物，渐渐形成了“弗雷泽派”（包括托马斯·卡莱尔，威廉·萨克雷，以及查尔斯·狄更斯）。马金是位敏感的意识形态家，深知他那个阶级的需要。他从纨绔派的小说中发现了对他那个阶级的尖刻的嘲弄，认为自己有责任替这个被嘲弄的阶级进行道德上的辩护。他使用了一系列的对比手法，例如把一个纨绔子的奢侈的单身公寓与一个资产者俭朴的家庭作了一番意味深长然而并不公正的对比（光就单身汉这一点而言，在马金看来，就是一个不道德的行为，因为它意味着没有义务，不负责任，等等），然后说，资产阶级对家庭的责任感，其勤俭的习惯，对宗教的敬畏，才是真正的美德。马金自己日后的命运不怎么妙，他最终死于资产阶级的负债人监狱。马金算得上资产阶级的一个真诚的辩护者，而他那些“弗雷泽派”的同仁，尽管在反纨绔派这一点上一致，对资产阶级的价值，却表现出不同的态度，尤其是在他们的生涯的后期。
卡莱尔对纨绔派的攻击，侧重于纨绔派外在的服装。这是他的策略，因为这样可以使纨绔派在任何思想严肃的人眼中失去严肃的意义。他在《旧衣新裁》(Sartor Resartus)这本连载于《弗雷泽》的著作中，系统地发挥了这一思想，仿佛纨绔派只是一些除服装外一无所事的闲人。卡莱尔过多地运用了讥讽这种机智（这不仅是纨绔派也是弗雷泽派以及日后的喷趣派的通病），这虽使他的文章具有了某种强大的煽动力，却减弱了其理论的严肃性。出于苏格兰农民对城市的奢侈的极度的反感，卡莱尔预言在纨绔子(dandies)与劳作者(drudges)之间将会爆发一场革命。在这一点上，他和萨克雷很一致。萨克雷（他出生在印度）在外省人和伦敦人之间划出一条分界线，以外省人的俭朴对抗伦敦人的奢侈，并提倡十八世纪的旧道德，以反拨摄政时代的所谓的新道德。不过，家道中落的萨克雷对纨绔派的攻击，还有一重更私人性的心理：他急欲使自己成为一个绅士。他在作品中不厌其烦地探讨怎样才能成为一位绅士，当然，是一位不同于纨绔派的绅士。正是这一点，让卡莱尔很反感。“萨克雷没什么观点，”他说，“除了认为一个人应该是绅士而不应该是势利者外。”（第212页）而狄更斯这位蹲过负债人监狱的平民，对做“绅士”的价值就更加怀疑了，他越来越倾向于为更底层的人说话，并通过塑造辟果提（渔民）这个人物，确立了一种更“绅士”的形象，一种古老的英格兰关于男子汉的概念的翻版。
可以看出，弗雷泽派虽有一个共同的敌人——摄政时代的纨绔派，但他们的哲学基础却很不一样。马金的资产阶级道德，在其他的弗雷泽派眼中，也是一个潜在的未来的敌人。而且，这些纨绔派的反对者，私下里却发现纨绔子是更好相处的人。他们的衣着完全模仿布鲁梅尔或者多塞的样式，甚至，狄更斯还被同时代的人看作“伦敦仅次于孔·多塞的纨绔子”（乔治·莎拉的回忆）。这种理论与生活的分裂，一方面说明了这些出身低贱的人对奢侈生活的那种补偿心理，另一方面，也说明了这种理论本身的缺陷。艾伦公正地说，纨绔子的生活其实在过于严肃刻板的资产者眼前打开了另一种生活的场景。这是一种享乐主义的艺术化了的生活，它更精致，细腻，温柔，高雅。资产者日后的“贵族化”，在一定程度上，便是对这种生活价值的承认。苦行的道德往往只是贫穷时代的道德，它有助于生产的发展以及经济的繁荣，但一当达到这一目的，享乐主义的道德就将取代苦行的道德。无产者从贵族化了的资产者身上看到一个走远了的同盟者的形象，甚至是一个反动的敌对者的形象。
后摄政时代（威廉四世时代以及维多利亚时代）对摄政时代纨绔派的攻击从一开始便旗开得胜，这要归因于一个普遍贫穷的时代的心理趋势。不管怎样，到一八三三年，即摄政王驾崩的第三个年头，马金就蛮有把握地在《弗雷泽》上宣称已赢得了这场对纨绔派的战争：“三年前它还似乎不可动摇，不可一世，任何反抗都似乎无望，不过，如今，正像任何骗术一样，它一触即垮了。”（第170-171页）马金没提到头一年上下两院通过的由约翰·胡塞尔爵士提出的《改革方案》，该方案扩大了选举权，从而最终瓦解了纨绔派得以以一种政治力量而存在的那个社会基础——排外主义。《改革方案》是对摄政时代的纨绔派的一个终结。纨绔派的小圈子由此分崩离析了：曾被维多利亚女王拒之宫廷之外并屡加重责的孔·多塞，为逃赌债，落魄地流亡于第二帝国的巴黎，在那儿，靠他当初的崇拜者拿破仑三世的提携，当上了第二帝国的短命的艺术总监；布韦尔则一夜间由一个摄政时代的纨绔子变为一个严肃的维多利亚时代人（他天性本来就是严肃而信教的，他的转变不是一时的伪善。日后巴黎的浪荡子巴贝·多勒维利的皈依天主教，也是这样）；狄斯累利这个拜伦式的纨绔子，终于也获得了他梦寐以求的权力，他于维多利亚女王登基的一八三七年进入议会，日后居然成了保守党的领袖，并于一八六五年出任首相（这时他对自己当初的纨绔子生涯颇感难堪。不过，艾伦却明确地指出，狄斯累利当初的纨绔子生涯只不过是一个姿势，本质上是他日后政治生涯的一个预演。姿态，这个始见于狄斯累利身上的极为重要的特征，日后将在巴黎的浪荡子波德莱尔那儿获得更多的内容，它意味着一种双重性，一种把自己内心的思想戏剧化为外在的表演的倾向，一种象征，一种对于戏剧的强烈爱好）。
纨绔派在后摄政时代的伦敦暂时退下历史的舞台。不过，随着路易·拿破仑及其他法国流亡者（他们在伦敦时几乎都是孔·多塞那个纨绔派圈子里的常客）陆续返回复辟后的巴黎，某种崇英狂(anglomania)也随之在巴黎弥漫开来。这也是法国浪漫派的时代。由于法国浪漫派更喜欢呆在巴黎，而且，更喜欢出没于咖啡馆，此外，更充满革命的热情，于是，他们在巴黎与伦敦纨绔派的巴黎变种（巴黎的浪荡子）相遇了。巴黎的浪漫派夸大了纨绔派形象中的浪漫的一面，把这个形象象征化为某种形而上的反抗者，而波德莱尔的纨绔子或浪荡子概念已扩大到一切“在他看来有同志之谊的艺术家与作家”（艾伦语），甚至也包括布朗基这样的无产阶级密谋家，其他人则不是，例如普鲁东，因为他走议会道路。“从头到脚，他都是一个地地道道的资产阶级，”波德莱尔说，“他绝不是一个浪荡子。”（第275页）波德莱尔的浪荡子不再以高雅的服装和高贵的风度显示个人的优越感，相反，他们要以奇特的服装和放荡的行为去反抗，显示个人的独立。反抗，尤其是艺术家的反抗，成为巴黎纨绔子的主题。波德莱尔把发端于伦敦的纨绔作风在巴黎波希米亚化了，成了浪荡子。现代意义上的“知识分子”在波德莱尔关于浪荡子的概念里已显露出雏形。一个具有革命热情的民族肯定具有敏感的历史意识，而历史意识又助长了这种革命热情，所以波德莱尔一直预感到他是站在一个历史的门槛上。他对“现代性”的强调，也是基于这种历史感。当他读到巴贝·多勒维利的《纨绔派与布鲁梅尔》时，他写道：“读罢此书，读者就清楚地看出纨绔派是一个现代的东西，源于全新的原因。”（注：夏尔·波德莱尔《一八四六年的沙龙》，见《波德莱尔美学论文集》，第301页，人民文学出版社，1987年版。）
不过，在巴贝之前，巴黎的确有过一些像伦敦纨绔子的纨绔子，例如斯汤达（他不仅描绘了德·拉莫尔侯爵这样的纨绔子，还是《爱的艺术》的匿名作者），再如奥诺雷·巴尔扎克（他那根著名的纨绔子手杖，还有他对服装的过多的热情，更不用提早年的《高雅生活之探求》，艾伦说一八三○年的巴尔扎克还不是编年史家，只不过是一个向吉拉丹的报纸写时髦文章的小作者），又如欧仁·苏（这位打扮得花枝招展的《巴黎的秘密》的作者，被巴黎的工人误当作了“社会主义者”，尽管他拥有全巴黎最好的马车和马）。巴贝对这些漫画化了的巴黎纨绔子大概不会有什么好感。“纨绔子不是一个法语词，”他说，“它在巴黎被弄得走了样。”（第264页）在他看来，布鲁梅尔并非以其服装而成为纨绔子，而是以其“反讽、机智、我行我素以及沉着冷静中显露出的精神素质”（艾伦语）而使人着迷。巴贝就这样从自己的气质，以自己的理解，在纨绔派精神化了，使其具有了唯灵论的色彩，成了精神的一个标志。他像布鲁梅尔一样，把纨绔派阐释成“反粗俗”(anti-vulgarité)，是对资产阶级时代粗俗的物质文明的反抗。纨绔派在巴贝那儿是反抗中的艺术家和知识分子。毫无疑问，波德莱尔从巴贝的阐释中获得了启发，而他抑郁暴躁的气质会使他毫不犹豫地把这种理论诉诸行动。至于更为宁静的巴贝，则在唯灵论的沉思中渐渐倾向于天主教。
巴贝对纨绔派的唯灵论的解释，虽与他性格的唯灵倾向有关，但巴黎接二连三的革命和反革命，已在巴黎人的思维上形成了一种革命性的定势，这也影响了他对纨绔派更为形而上的理解。巴黎反反复复的革命与反革命，使得法国人不断分化成各种团体，这就极容易形成“阶级”的意识，不再是伦敦的“阶层”之分。而当拿破仑三世以政变夺得权力，建立资产阶级的第二帝国时，这种阶级分化就更明显了：一方面是作为压迫者的资产阶级，一方面是作为受压迫者的无产阶级。卡莱尔曾预言的“两个阵营的决战”看来要在巴黎发生。圣西门主义者的早期试验，一八三○年的七月革命，一八四八年的工人运动，所有这些，都使无产阶级作为一种政治力量站到了历史的前台。资产阶级意识到了自己真正的对手。第二帝国对无产阶级的镇压，使无产阶级的革命家暂时转入地下，成了密谋家，从这些密谋家圈子里发展出无产阶级的政党组织，正是它领导了日后的巴黎公社起义。
与密谋家的地下生涯相似，巴黎的浪荡子不再像伦敦纨绔子那样与王权有着千丝万缕的联系。这导致了一个后果，那就是巴黎的浪荡作风不可能成为上流社会与资产者追逐的时髦，它日益缩小为艺术家小圈子里的一种特征。当伦敦的纨绔子谈到“社会”(society)这个词时，往往是指以纨绔派为核心的时髦社会，而其他人则构成社会的化外之民，而巴黎的浪荡子谈到“社会”(société)时，往往是指一个敌对的存在，是资产阶级的权力结构的社会，浪荡子处于这个société的边缘。正是在这一边缘的处境中，他发现了他的卑微的同盟者，那些同样对这一société心怀不满的无产者，他在波德莱尔的诗中凝聚为“拾垃圾者”这么一个形象。“每个属于波希米亚的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴，他们同样散发出难闻的气味，同样尸冷战场。”（注：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第38页。）由于浪荡子和纨绔子一样是城市的寄生蟹，他不可能将城市之外的农民引为同志。他对这一模糊的群落的意义及其历史能量缺乏任何必要的了解。
巴黎的密谋家，正如巴黎的浪荡子，把巴黎当作革命史诗剧上演的唯一场所。第二帝国对无产者的镇压，除了使其转入地下外，并未损害其组织才能。浪荡子意识到这种组织才能所具备的动员力量及其颠覆能量，他热衷于一切颠覆性的事业，尤其热衷于戏剧化了的颠覆行为。这和浪荡子对“震惊效果”的热爱有关，因为他本质上是艺术家，善于把艺术的戏剧性因素带入革命的行动中。这说明浪荡子的革命冲动除了表现为马克思所说的那种“即兴诗”般的密谋以及暴动外，不可能是一场有步骤的理性的社会革命。不过，在这一点上，他和密谋家的性格却十分合拍。密谋家也是“即兴诗”的热衷者。
马克思在他评密谋家的著作中对密谋家经常出没的那些烟雾缭绕的小酒馆有十分出色的描绘。那些“眉毛浓得异乎寻常”的密谋家定期出现在巴黎的这些下等酒馆里，“醉心于发明能创造革命奇迹的东西：如燃烧弹，具有魔力的破坏性器械，以及越缺乏合理根据就越神奇惊人的骚乱等”。而在这充满了密谋气氛的烟雾中，不时闪动着浪荡子过于亢奋的面孔。马克思继续描绘说，密谋家的生活动荡不定，“只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种la bohème（波希米亚人）之流的人。”（注：马克思、恩格斯《全集》，卷7，第320页。）我们在这些人中发现了波德莱尔，瓦尔特·本雅明说波德莱尔在那儿宣扬一种“煽动的形而上学”（《波希米亚人》），一种醉心于震惊的艺术效果而非逻辑结果的盲动主义。这样，浪荡子就和密谋家一样，不可能成为一个理性的革命者。“可想而知，”本雅明评论道，“马克思对那些当作家的下层密谋家们的小酒馆不怎么欣赏。”（注：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第35页。）因为这些小酒馆使革命的史诗剧戏剧化为暴动的街头剧。一八七一年的巴黎公社正是这些密谋家最初发动并指挥的，而街垒成了他们活动的新的中心，这是一个比小酒馆更适合他们脾气的地方。在这些枪林弹雨的日子里，经常可以看到波德莱尔在街垒后面挥舞着步枪的亢奋的身影。无疑，正是街垒的战斗才使波德莱尔意识到一种真正的纨绔子，其典范是布朗基，这位戴黑手套作演讲的密谋家，街垒的指挥者。波德莱尔像布朗基一样醉心于黑色，他经常一身黑，并说这是“一个服丧的世纪的服装颜色”。服装，在波德莱尔这儿，具有了另一重象征意义，与他的伦敦前辈们以“高雅”对抗“粗俗”不同，他以“奇特”对抗“平庸”，以“不伦不类”对抗“权威”。从这里就可以找到现代艺术家的奇装异服的理论源头，王尔德是其早期的一个实践者，而嬉皮士则是最近的一个模仿者。
马克思把巴黎公社的失败归因于革命条件以及革命理论的不成熟。巴黎公社的领导者自以为一场爆发在上层建筑领域内的革命能轻轻松松取得政权，而没触及更本质的经济基础（例证之一是巴黎公社不去没收法兰西银行，听任银行家贷款给自己的敌人梯也尔）。这正是马克思与一切密谋家和浪荡子开始分道扬镳的地方。但巴黎公社已是西欧的最后一场社会主义革命，此后，社会主义运动开始东移，渐渐远离马克思认为的最具革命条件的发达资本主义国家，而终于在列宁推断的“帝国主义链条中最薄弱的一环”取得了成功。
探讨波德莱尔的革命理论的体系性，正如探讨他那些彼此矛盾的艺术宣言的统一性一样，都会陷入他精心布置的那个陷阱。他仅仅是为了显示他独立不依的姿态。这一点本雅明看得比谁都清楚。他说波德莱尔身上具有第二帝国的拿破仑三世那种让人猝不及防的特点，例如他一忽儿宣布艺术的功利性，一忽儿又鼓吹“为艺术而艺术”(l'art pour l'art)，不久又老调重弹。“他对l'art pour l'art的反戈一击在他自己看来不过是一种姿态，以此他可以宣告他作为一个自己支配自己的文人的自由。”（第44页）作为文人，波德莱尔在资产阶级市场始终只占据着一个糟糕的位子。为了能让诗集出版，他不得不删去在第二帝国的新闻检查官眼中有伤风化的诗句。他最终免于缧绁之苦。
不过，资产阶级法庭的法棰却重重砸在了维多利亚时代后期的伦敦纨绔子王尔德身上。巴黎公社的失败，同时也是巴黎浪荡子的失败，并且，浪荡子也不再与“拾垃圾者”为伍了。他越来越把“大众”视为敌对的力量，尤其是当“大众”在民主的名义下也成了一种统治力量时。这一点在最后一个纨绔子马克斯·比尔波姆身上表现得最明显。巴黎的浪荡子在人群中消失了。但正如社会主义运动的东移，纨绔派运动也开始了西移，重新回到它的出发地同时也是终结地的伦敦。从七八十年代开始，伦敦出现了荷尔布鲁克·杰克逊所说的新纨绔派，这基本上是摄政时代的纨绔作风在式微的维多利亚时代后期的重新泛起，不过，却丧失了当初的纨绔子的自信，带着受了伤的热情，越来越倾向于小圈子里的自我崇拜。假若说在波德莱尔身上可以看到一个似是而非的唯美派的影子，那王尔德就是一个地地道道的颓废派。当然，王尔德身上也有一切纨绔子身上的那种两重性，例如他憎恨资产者，却以艺术的名义去美国这个“世纪末文学市场的大后门”（艾伦语）大赚资产者的钱，此外，他与昆斯伯里侯爵的对簿公堂，在艾伦看来，也是一种自我推销术。王尔德十分清楚资产者社会的市场规律及其营销术，而且，他还诉诸实践，这是他略胜波德莱尔一筹的地方。但王尔德宣称自己只适合于贵族社会，这可能让波德莱尔觉得不屑。在王尔德身上，艺术的敏感性以及自律性到了这么一种程度，以至他认为“文体之外一无所有”，而且“艺术一无用处”。他试图把波德莱尔的现代性概念发展成美的绝对现代性，使艺术成为一个逃避日常生活的象牙塔。不过，他却预言：“未来属于纨绔子。他将统治一切。”（第302页）这多少可以看作他的虚晃一招的纨绔子姿态。他像波德莱尔热爱使人防不胜防的街头剧一样，热爱似是而非的俏皮话，仿佛巴黎浪荡子的社会能量已萎缩到伦敦纨绔子的语言革命。无疑，世纪末的伦敦是最不具备革命条件的地方，但一场语言或艺术的革命多少还可以点缀一下纨绔子的生活。像摄政时代的孔·多塞一样，王尔德的纨绔作风也有一种脂粉气，他是一个公开的同性恋者，就像孔·多塞是一个隐蔽的同性恋者。王尔德重提摄政时代的纨绔派对“粗俗”的看法，并把粗俗视为犯罪，而且是最大的犯罪，是一种不道德。唯有“美”才是至善，是一种宗教。王尔德对“美”的沉醉，对艺术的感官性的追求，使他成为一个享乐主义者，或是罗兰·巴特所说的那种“文字色情主义者”。但王尔德的色情不止于文字，他以生活上的色情直接冒犯*
了资产阶级的道德伦理。一八九五年他以同性恋的罪名被法庭判处两年徒刑。当身陷囹圄的王尔德凝望累丁监狱高墙上那一轮暮色重重的落日时，那便是纨绔派的末日的一个极好的象征。
这也是最后一个纨绔子马克斯·比尔波姆笔下的主题。他不像以前的纨绔子那样把自己视为现时代的人，他感到自己正一步步消遁在历史的浓荫中，因而，他对纨绔子，既有无限感伤的同情，又有无情的嘲弄。他对自己这一类人的命运相当清楚。比尔波姆本质上是一个具有浓厚怀旧色彩的纨绔子，这是他与所有其他的纨绔子或浪荡子不同的完全陌生的因素，这因素最终使他离开了作为纨绔子寄生地的伦敦。这样，在这个世纪初，纨绔子走上了上个世纪初的浪漫派那条走回自然、走回过去的老路，其哲学基础都是对现代社会的反感和不适。比尔波姆的敌人不再是“粗俗”(vulgarity)，也不是“资产阶级”(bourgeoisie)，而是一个行将到来的新时代，一个现代化的时代，他说这个时代，“女人变得和淑女一样少了”，而“义务教育，中心供暖，汽车，快餐，摩天大楼，广告商（现代昆虫中最大者），一句话，现代伦敦，已使一切都市化了，民主化了，商业化了，机械化了，标准化了，粗俗化了。”（第328页）他最终逃出了伦敦，远遁意大利的丛山中，成了一个现代的隐士，彻底失去了纨绔子得以存在和发挥作用的城市空间。
比尔波姆在迟暮之年被他当初厌弃的伦敦封为爵士。这一点也不奇怪，因为资本主义社会在其发展的顶峰仿佛具备了一副好胃，能消化一切对它不利的东西，从布鲁梅尔的服装（它已成为中产阶级的标准行头），到波德莱尔的诗（它已成为一笔不小的象征资本），再到王尔德的同性恋（得到法律的保护），甚至还包括无产阶级。这便是流亡到纽约的法兰克福学派当时面临的困境。无疑，法兰克福学派既有马克思主义的成分，又有纨绔派或浪荡子的色彩，由于失去了当初的革命主体（赫伯特·马尔库塞）认为无产阶级已经中产阶级化了，因而失去了革命的能量），便把革命的最后希望寄托在城市里的艺术家和大学生身上，而这两种人，是最形而上的人，与作为社会根本的经济基础离得最远，血管里流淌着的是一种很像纨绔子或浪荡子的血液。可想而知，一九六八年在法兰克福学派启发下爆发的学生造反运动，只可能是一场形而上的运动，甚至是一场乌托邦的运动，它的失败，原因已不是当初巴黎公社的革命条件的不充分，而是已不具备革命的条件（巴黎“五月风暴”中的大学生模仿一个世纪以前的巴黎工人也建立了“公社”，不过，比起巴黎公社来，这是一个更缺乏物质基础的形而上的乌托邦）。同时，它也暗示着，在丹尼尔·贝尔所描绘的后工业社会中，一个半世纪以来资产阶级与无产阶级之间的漫长战争已经终结。艺术家和大学生终于发现他们在历史中的孤独的形象。从这种意义上说，一九六八年才是浪荡子的最后的一年。
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