误读与借鉴：中国现代戏剧对德国表现主义戏剧的接受，本文主要内容关键词为：戏剧论文,表现主义论文,误读论文,德国论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2015)06-0052-07 自19世纪末至20世纪30年代，西方表现主义戏剧主要有两条分支，一条是以斯特林堡、奥尼尔的表现主义戏剧为代表的分支，它倾向于从潜意识的层面剖析人的灵魂的复杂性；另一条是德国表现主义戏剧。德国表现主义戏剧具有两个层面的精神内涵：一个是表层的，致力于在作品中表达对现实社会的不满，强烈呼吁改造或重建社会制度；另一个是深层的，以批判和反思人类灵魂的扭曲性为出发点，呼吁人的重新回归。英国著名戏剧理论家马丁·艾斯林先生指出了这两个层面之间的联系，他认为：“德国表现主义并不想直接改造社会而是想改造人，有了新人就有了新的社会，这是它的革命性所在。”[1]这句话说明了德国表现主义戏剧的革命性正在于改造人，通过塑造新人来改造和重建社会，始终以人为出发点和结束点。他的见解可以在德国表现主义戏剧各个阶段的作品中获得验证。 新人在德国表现主义戏剧中最初是以受难者和逃避者的形象存在的。先驱们的作品如毕希纳的《沃伊采克》(1836)、《列恩斯与列娜》(1836)、魏德金的《青春觉醒》(1891)等剧特别关注了小人物灵魂的受难历程，同时表现出受伤者回归大自然、回归原始和童年生活的倾向。沃伊采克为了赚钱养活情人玛丽和她的孩子，受尽屈辱，像动物一样去接受医生的人体试验，每天只吃一碗豌豆。但当他发现玛丽居然背叛他成了鼓手长的情人时，他终于意识到人间之冷漠，感到最后一丝幸福和希望也离他而去。他刺死了玛丽，自己也投水自尽。该剧的创作动机源于毕希纳想唤醒社会各阶层对于一起谋杀事件表现出的可怕的冷漠，作者通过此剧“看到了被欺凌、被侮辱者破釜沉舟、孤注一掷进行抗争的社会原因”。[2](P.191)《青春觉醒》则呈现了年轻人打破社会等级、权威、教条的种种束缚和禁忌，但最终被扼杀的悲剧。莫里茨因私闯办公室查看升级名单而遭受来自学校的惩罚，最终因为没能升级而自尽。文德拉因与梅肖儿发生性关系而怀孕，后被母亲强迫堕胎致死，死因却被说成是“贫血症”。她和莫里茨一样都是被社会的虚伪道德和教条压迫下牺牲的产物。人类的灵魂受伤得愈厉害，逃往大自然、逃往原始和童年生活的欲望就愈甚。《列恩斯与列娜》虚构了一个乌托邦世界，展现了在世俗世界中无法实现的平和美好的生活景象。《青春觉醒》里的文德拉坚守着童年的精神家园，不肯换下清新自然纯净的童年素装娃娃衫，拒绝穿上代表着成人阶段的长长的修女袍。即便在表现主义戏剧的另一个先驱，表现主义戏剧之父斯特林堡的《到大马士革去》里，也暗含着类似的灵魂召唤，无名氏唯一向往的地方是森林和大海，他认为教堂里的祈祷曲会使他无法迷途知返，无法重新变成一个儿童。 在早期德国表现主义戏剧中，回归原始，回归大自然的趋向在部分作品中仍有所显现，如哈辛克列弗的《儿子》(1914)中的主人公对着森林唱歌，索治的《乞丐》(1912)中的青年、父亲和母亲被视为星辰，与天和上帝融为一体。同时，新人在该时期剧作里成长为摧毁旧世界、建构理想世界的形象，主要通过两性冲突及两代人冲突的题材来表现。科科希卡的《谋杀者，女人的希望》(1907)、《着火的树丛》(1910)、《约伯》(1917)等剧作里的“性”转变为暴力的组成部分之一，甚至是暴力的代表。《乞丐》和《儿子》均以儿子杀父的行动，表现新人对旧一代的束缚和阻碍所起的反叛。父子冲突甚至发展到了儿子杀父的极端程度，其尖锐性与彻底性意味着新人改造社会的欲望是强大和不可阻挡的。 到了德国表现主义戏剧成熟期，托勒的《变形》(1919)、《群众与人》(1921)、《欣克曼》(1922)和凯泽的《加来市民》(1913)等剧作表现了“受战争所蹂躏的人类的巨大痛苦”[3](P.562)以及备受机械化生产所侵蚀的人类灵魂。新人在该时期的剧作中升华为改造人的灵魂的使者。《变形》中的弗里德里希，最初想通过为祖国而战来实现自己的价值，但在旅途的一个个驿站中，战争的伪饰被层层剥去，人的本质逐渐凸显，他看到了一幅幅被战争扭曲了的人的灵魂之漫画，为祖国而战的理想光环渐渐脱落。最终，他得出的答案是：要获得全人类的新生，唯一的途径不是战争，而是改造人的被禁锢、被束缚的灵魂，以及禁锢人、压制人的灵魂。凯泽的《煤气》(1917-1920)三联剧描绘了一幅幅在机器化大生产环境下人的灵魂被扭曲、身体被摧残的画像。表现人的灵魂的被扭曲，实质上是要呼吁人性的回归，正如赫尔曼，巴尔所认为的：“表现主义是指：是否能通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活。在这个非人化的时代里，人被造就成了纯工具……自从人服务于机器以来，他便不再具有感觉。机器夺走了人的灵魂。现在人想重新回归于人之中，它是指：我们所经历的一切都是这种围绕着人的可怕的斗争，都是灵魂与机器的斗争。我们不再生活着，而是仅仅被生活着。我们不再有自由，我们不再能决定自己，而是被决定。”[4](P.88) 从先驱作品到成熟期剧作，德国表现主义戏剧在对社会进行批评、讽刺和抗议的同时，始终关注人的灵魂之受难、成长、更新的历程，对人类灵魂的本质发出了尖锐的批判和反思，并以改造人的灵魂，呼唤人性复归为最终旨趣。凯泽的《从清晨到午夜》在这方面作出了不懈的探索，该剧表现主人公在漫长的精神旅途中对人的灵魂本质层层深入的剖析。出纳员企图用五万马克买到人的真实的灵魂，但他最后看到的只是幻觉中一堆没有灵魂的枯骨，那才是人类的本质。出纳员涉足的地方愈广，就愈能说明他发现的真理是普遍的。 自“五四”时期开始，西方表现主义戏剧传入中国，德国表现主义戏剧引起了现代评论界、翻译界和创作界的关注。无论是“五四”时期对于国民的启蒙氛围，还是1930年代左翼联盟建立后中国社会更加强烈的阶级革命需求，都在驱动着评论界、翻译界以及创作界对于德国表现主义戏剧的介绍和借鉴。对此，笔者曾在拙文《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》中作出了分析，并认为刘大杰、宋春舫、茅盾、清华等人对于德国表现主义戏剧的评论受制于当时的文化语境。茅盾先生曾言，“表现主义是欧洲大战后处于绝望的德国知识阶级要求出路之心理的表现”，是“处在绝望中的人心的热辣辣地努力要创造的精神……这种心理状况就说明了何以在大战以后的挫败的德国会成为表现主义的最发展的地方”。[5](P.261)他对德国表现主义者的评论，源于对“五四”知识分子迷茫彷徨的心路历程的感知和关怀，他相当准确地把处在历史断层中奔突挣扎的中国知识分子的精神状态勾勒出来。知识分子们借助这一外来流派，可以更有力地表达他们内心对于改造社会、建构理想制度的渴求。然而，当时的中国现代评论界对于德国表现主义戏剧的理解却存在一定的误读，仅仅停留于“反对战争，提倡人道主义，反抗现有社会制度，追求建构理想世界等层面的意义”，[6]而忽略其对人类灵魂作出的尖锐批判与反思，以及呼唤人的复归的根本主旨。这一误读无疑阻碍了对德国表现主义戏剧的深入接受。 那么，创作界对于德国表现主义戏剧的借鉴是否也发生了如评论界一样的误读？从1920至1940年代，中国现代文坛出现了一批借鉴德国表现主义戏剧的作品，田汉的《灵光》(三场，1920)、《一致》(独幕，1929)、《生之意志》(独幕，1929)、《颤栗》(独幕，1929)；郭沫若的《孤竹君之二子》(独幕，1922)；侯曜的《双十梦》(独幕，1922)、《离魂倩女》(独幕，1922)；伯颜的《宋江》(独幕，1923)；洪深的《赵阎王》(九幕，1923)、《樱花晚宴》(1941)；高成均的《病人与医士》(独幕，1925)；白薇的《琳丽》(三幕，1925)、《革命神的受难》(十一段剧，1928)；高长虹的《人类的脊背》(六景，1926)；李白英的《资本轮下的分娩》(十三段剧，1928)；袁昌英的《前方战士》(独幕，1928)；谷剑尘的《绅董》(三幕，1930)；曹禺的《原野》(三幕，1937)等。它们对于德国表现主义戏剧的借鉴，在主题上具有两种不同倾向：一种是完全以阶级斗争为目的，未能汲取该流派的真正意蕴；另一种能从人的灵魂本质出发，对社会权威和等级有了尖锐的讽刺和反抗，相当程度上汲取了该流派的意蕴，但尚未达到揭示人类灵魂扭曲性、呼唤人性回归的批判力度。这一类剧作从精神到形式上都能获取德国表现主义戏剧的部分特质，也出现了几部较为成熟的代表作。 现代戏剧中的部分作品以阶级革命斗争和改造社会为题材，在题材选择和主题表达方面，与德国表现主义戏剧有类似之处，但却孤注一掷地追求当时的政治和革命目的，陷入了概念化桎梏中，未能汲取德国表现主义戏剧深邃宽广的人学意蕴。所谓的概念化就是剧作的主题被直接、直白地说出来，而不是通过生动感性的人物形象或者人物具体的灵魂历程去表达，其实质是人物行动的动机被概念化了。主人公有的是作为被无产阶级或进步党派委任的代表，被赋予一定的任务，去进行革命或者改造社会制度。如《前方战士》中的小战士从革命长官那里接受了秘密起义的任务；《双十梦》里的青年余知勉在梦中遇到辛亥革命的烈士们，烈士交予他呼吁青年们起来奋斗、让民族振兴的任务。在这些作品中，人物对于社会制度的反叛更多的是来自某种外加的阶级观念或阶级任务，而非灵魂深处。如《双十梦》里每个烈士的发言都是直接把革命任务和目标说出来，人物完全成了革命话语的代言者，丝毫看不出其灵魂何在。整篇剧作犹如一个革命公式，先是提出革命目标，最后再布置革命任务，是主题概念化的典型。 与德国表现主义戏剧作品进行具体比较，也许更能理解此类作品的缺失。德国表现主义戏剧虽然也有表现战争、阶级斗争的题材，但剧作者并不以阶级革命斗争为表现对象，而是透过这些题材洞视人类在此生活境遇下灵魂所受的戕害，演化一个人或一类人的悲剧性命运的全过程，予之深切关怀，据此最终达到改造社会、拯救人类灵魂的目的。这个过程并不是虚架在空中的楼阁，也并非被抽象为概念化，相反，在其背后，流淌着人物基于灵魂本质的所思所想、人物具体的心灵体验，没有任何凌空蹈虚之弊。试将田汉的《一致》和托勒的《变形》作比较，两剧都在剧末号召民众反抗强权，起来革命，但前者的号召来源于当时外在的阶级革命语境，而不是剧中人物自身的心理发展自然而至，显得比较突兀。后者呼吁民众起来革命，并不单纯指阶级革命，还具有更广阔的含义，那就是关于人的革命。弗里德里希洞视出当下的人类“已不再是人，是自身的漫画”，是“真实的人的扭曲了的图画”，于是，他呼唤和引导民众的心灵走向真正的人。此前诸多场景中的重重磨难，使他最后发出的呼吁水到渠成，有具体的心路历程作支撑，而非突兀、直白地显示出来，这是《变形》与《一致》等剧作在主题表现和人物形象塑造上的重要区别。埃德施米特说：“广和深无论在何地何时都是表现主义的支柱。”表现主义“不是着眼于一时一刻，而是抓住时代的影响”，他们要表现的是“巨大的、包容一切的感情”，“情感和人形成核心和始原”。[7](P.151-152)《变形》以改造人，呼唤绝对的、自由的人的出现为出发点和归宿点，以拯救人的灵魂为主旨、对在战争中受到戕害的士兵和人们给予关怀，具有宽广深邃的人学含义。《一致》抱有鲜明的反抗统治阶级压迫的目的性，完全以阶级斗争为中心，人物形象缺乏灵魂支撑，显得非常单薄。而从这个意义上说，它缺乏了德国表现主义戏剧所具有的广袤的情感与人的深邃。 创作界还存在着另一类借鉴倾向，剧作不仅在题材选择上与德国表现主义戏剧有相近之处，在精神内蕴上对其也有较为准确的把握。它们涉及不同题材，不再局限于阶级革命斗争，而是进入较为广阔的生活层面，涵盖重建理想的社会制度，对社会权威和等级观进行批评和讽刺、两代人之间的冲突等方面的题材。如《灵光》、《孤竹君之二子》、《宋江》、《革命神的受难》等剧触及了德国表现主义戏剧“改造世界，建构理想社会”的精神意蕴，但并非仅仅局限于革命政治目的，而是延伸至拯救人类灵魂的更广阔的层面，同时也运用幻觉、梦境、象征等表现主义创作技巧辅以表现。《灵光》通过顾梅俪在梦中见到老百姓们流离失所，饿殍满地的悲惨情景，表现她立志以艺术创作来解救民众的内在动机。郭沫若笔下的“孤竹君之二子”——叔齐和伯夷，亲近百姓，反对暴力，爱好和平，宁可忍饥挨饿，到首阳山上吃薇草度日，也不助纣为虐，体现了表现主义者不满社会现状，影响现实、改变现实的精神。《宋江》运用梦境具体展现宋江作为“一个徘徊于理想世界和现实世界之间的烦恼者”的形象，以及主人公对黑暗现实世界的反叛，在追求光明世界的过程中产生的痛苦、退却乃至希望复燃的潜意识运动的全过程。 另有一部分剧作，对社会权威的原有身份和地位给予颠覆和尖锐的讽刺，从人物的灵魂深处揭开人类社会的虚假面具，相对上述剧作而言，它们更能吸收德国表现主义戏剧的精神特质，典型的代表作如《病人与医士》、《人类的脊背》、《子谏盗跖》等。病人与医士、兵士与司令、盗跖与孔子，这一组组角色在世俗观念中的身份在剧中均被互相置换，具有很强的反讽意味。病人与医士的矛盾点在于对生命价值的看法是相反的。病人认为人不能趋于一种麻木的平静，生之意义在于奋斗与反抗，医士则认为生之意义在于享受幸福，求得平静与逍遥。病人斥责医士催促人类安眠于死之帐下，造就活的木偶，壮健的石像，是死的恶神。医士作为医治患者的权威形象在这里被颠覆了，他本是医人病者，但在病人眼中却成了催人死者；病人本是被医治者，在此剧中却反过来医治医士精神上的麻木。病人是精神上的医士，而医士则成了精神上的病人。在《人类的脊背》里，一个兵士的无头尸首抢走总司令的头，高高兴兴地嵌在自己肩上，另一个卫兵则坐在总司令坐过的地方，学着军官的样子，读着电稿。在荒诞的变形中，司令的权威如同人头扫地，瞬时覆灭，显示作者心中讽刺权贵，建立平等社会的理想。在徐计的《子谏盗跖》中，孔子见盗跖，本意是想劝说他不要再烧杀抢掠了，但盗跖说自己烧杀抢掠的都是富人的东西，均是为穷人作主，他打仗也是为了建立一个人人都可以做主人的太平社会。盗跖的回答令孔子汗颜，自叹“朝闻道，夕可改”，孔子作为世俗世界中仁义礼智的道德偶像在这里受到挑战。托勒的《变形》有这么一句台词：“审判官成了囚犯，囚犯成了审判官。”孔夫子和盗跖在人们眼中的本来角色不就像是审判官和囚犯吗？它与“病人成了医士，医士成了病人”具有异曲同工之妙。对于世俗权威的身份和地位进行颠覆，实质上是对人类社会的本质进行尖锐批判的一种方式，它刺破世俗观念的表层，不认同大众眼中的世界，表现了主体内心所认为的真实，流淌着德国表现主义式的强烈的叛逆精神。当然，有的剧作采用了其他的方式进行批评和讽刺，如《狗眼》一剧，以狗的眼睛来看人类世界的虚伪狡诈，以狗在赛马场里的竞争与人类看客之间的尔虞我诈作类比，说明了一个真相，人的世界真的跟狗的世界很相似，甚至连狗的世界都不如。 两代人的冲突，是德国表现主义戏剧抨击社会禁忌和束缚的一类重要题材。中国现代剧坛的部分剧作，如田汉的《生之意志》和《颤栗》也选择了相似的题材，前者写女儿瞒着父亲结婚并生下儿子，父亲非常生气，但在听到外孙哭声的一霎那，愤怒烟消云散，默默地接纳了下一代的选择。后者写儿子因愤恨母亲过往逼他退学，又始终不兑现要给他的一部分财产而一刀砍向母亲的被窝，但是，他并未杀掉母亲，而是杀掉了母亲的一条狗。母亲醒来时，儿子反悔自己的行动，母亲也悔恨自己对儿子的态度。二剧在处理年轻一代对于世俗束缚和禁忌进行反抗时显得过于温和，渗透了中国传统文化独特的内涵和背景。 虽然上述剧作汲取了德国表现主义戏剧的精神意蕴，但实际上还未触及人类灵魂的扭曲性这一更为深层，也更为核心的主题，对人类社会的批判尚无法达到德国表现主义戏剧的力度，也并未发出人性复归的呼唤，与德国表现主义戏剧最本质的意蕴尚有差距。再者，人物的灵魂历程未被直观化和具体化。如《病人与医士》停留在病人与医士之间互相探讨的层面，病人所谓的生之奋斗，仅用野马狂奔，狼在槛中嗥咷，鸟在笼中激鸣来比喻，而未有确实的行动过程。《子谏盗跖》也有类似缺憾。对于此类剧作，我们不能过分苛责它们在情节和表现人物灵魂历程上的简单化，因为德国表现主义戏剧本身就具有这方面的缺陷。马丁，艾斯林在《现代主义戏剧：从魏德金德到布莱希特》中说：“在艺术上，整个说来德国表现主义戏剧是一个失败。也许是剧作家的急躁阻碍他们才华的发展，诱使他们停留在浮华的文本、图解式的人物塑造和漫不经心的情节构思的阶段。”[8](P.510)这一评价有它的偏颇之处，但至少指出了德国表现主义戏剧本身的部分缺失。所以，借鉴德国表现主义戏剧的中国现代剧作，难以达到对人物灵魂历程充分、细致的展开，也是受到了这一流派分支自身局限的影响。追求完美的艺术水准，应该要寻求对表现主义戏剧两条分支的融合借鉴。 另有一些作品，在精神意蕴上同时吸收了德国表现主义戏剧以及斯特林堡、奥尼尔表现主义戏剧这两条不同分支的特质，特别是对人物的灵魂历程有细致的展现，可谓上乘之作。这类剧作如《赵阎王》、《琳丽》、《原野》等。它们从两个精神层面借鉴了德国表现主义戏剧，一是寻求与超然世界的接近，呼唤人和上帝的融合；二是通过人的潜意识体验，去真实地表现世界的真正形象，并由此发出来自灵魂深处的反叛的呼声。白薇曾说她很喜欢德国表现主义戏剧，《琳丽》就受到了德国表现主义精神的影响。主人公先从尘世漂到梦境里，由梦中再走入超然世界，向紫蔷薇女神、时神、死神诉说自己心里的悲戚和孤独，以寻求共鸣，犹如《儿子》、《乞丐》等剧的主人公对大自然和超自然世界的召唤。这逐步远离此岸、趋向彼岸的过程，与德国表现主义戏剧主人公的行动指向颇为相似。至于《赵阎王》和《原野》，一直以来被认为是学习《琼斯皇》的典范，但主人公以复杂、艰难的灵魂的自我搏斗对社会发出了最深切的反叛的声音，内蕴着德国表现主义的精神。 中国现代戏剧对于德国表现主义戏剧的借鉴，是从精神到技巧的借鉴。从精神上而言，上述两类剧作表现出了不同倾向，它们的根本区别在于是否以人的灵魂为基点来展开写作。前者过于追求现实的政治功利目的，造成剧作主题及其人物形象塑造上与“人”的疏离；后者不以阶级革命斗争为目的，逐渐回归人自身。所以，对“人”的疏离与回归，是两种借鉴倾向的根本不同。这种区别同样影响到对表现主义戏剧形式技巧的借鉴。如对于类型化的借鉴，类型化既是德国表现主义戏剧的人学主张，又是重要的手法之一。类型化常常被误解为只是一类人、或者一种社会身份的类别化代称，但类型化不等同于类别化。类型化最终要揭示人的灵魂本质，它通过“去掉个人的表面特征，经过综合”，塑造成“适用于许多人的一个类型的人物”，其目的是要“抽掉人类的外皮，看到他深藏在内部的灵魂”。[9](P.230)但诸如《一致》中的王、臣、男、女、领导者、民众，《离魂倩女》中的“欺诈”、“虚伪”、“猜忌”、“强权”等鬼魂角色，都只停留在代表各自阶层或者某一类品质的名称上，缺乏人物心路历程的有效支撑，人物艺术形象没有建立、成长起来，与真正的类型化还有巨大差距。而如《灵光》、《赵阎王》、《琳丽》、《原野》、《人类的脊背》等能汲取德国表现主义戏剧真正意蕴的剧作，则能充分运用幻觉、梦境、象征、独白、人格分裂、变形等表现主义技巧将主人公的潜意识心理直观化。《赵阎王》用了整整七幕的幻象、独白，《原野》用了长长一幕的幻觉来表现人物在对抗命运的不公时所进行的潜意识抗争。《琳丽》中的三幕梦境，大量采用幻想、变形，将主人公对爱情和生命价值的执着追求潜意识化，并展现主体体验中变了形的世界。然而，尚有一些作品只是浅尝辄止，仅仅摄取了表现主义技巧表面的形骸，却未能深入细致地展示人物的潜意识心理。如《前方战士》只通过小战士看到孙中山的那一霎那幻觉表明他坚定的革命意志，人物的心理并未展开。 在结构上，片段式结构是表现主义戏剧的一个显著特点，但此结构并不是纯粹零散的组合，虽然场景与场景间并无情节和时空上的联系，但却是以人物的灵魂为中心来组织的。《变形》和《从清晨到午夜》完全是以对人类灵魂本质的追索为结构的中心。苏珊·朗格曾说：“艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。”[10](P.63)《赵阎王》和《琳丽》就以类似的结构来表现人物灵魂里的潜意识历程。《赵阎王》将主人公携款潜逃于林中时发生的七个幻象场景呈倒叙状排列，追溯了赵大漫长的悲剧性人生，不仅表现他的精神状态逐渐崩溃的历程，更通过他对人类灵魂世界进行尖锐批判和质问，凸显了这一人物形象强大的生命反抗力。《琳丽》则以“尘世——梦境——超自然世界”为情境结构。主人公远离尘世，在趋向超然世界的梦境里自我放逐，为寻找真爱踏上漫漫长途。该剧是对其超越物质束缚，超功利的至高无上的爱情观和生命观的诠释。《资本轮下的分娩》也属于场景式片段组合，但构成的仅仅是一幅阶级社会的百态图，无法深入主体的内心深处。 德国表现主义戏剧作为西方表现主义戏剧的一条重要分支，以其对于人类灵魂的尖锐批判和反思影响着人类社会的过去、现在乃至将来。梳理和探讨这一流派对于德国表现主义戏剧的借鉴，其意义不仅在于追溯过往的历史现象，更在于为当下人类的灵魂提供指引。现代戏剧对于德国表现主义戏剧的两种借鉴倾向，从本质上都关注到了德国表现主义戏剧中显示出的巨大的生命反抗力，但是，是否能够从灵魂的深层去接受这一流派的精髓，是区别借鉴作品艺术水准的关键。显然，一类作品受控于政治文化语境，仅将人物情感的层次置于阶级意识的表层，无疑是为政治代言，而未能真正汲取该流派的内蕴，而另一类作品突破了阶级意识的局限，去探索灵魂深处更为广阔的领域，洞视了许多令人深思的人类灵魂的本质现象，无疑是有助于人类精神历史的前行的。然而，从艺术上而言，这类作品无法超越德国表现主义戏剧自身过于抽象的局限。可见，对于一种外来流派的借鉴，既要坚守艺术本体，真正探寻其内核，又要善于洞视其缺失之处，辅以自身的发展和补充。上述作品中诸如《琳丽》、《原野》等正是作出了这样的尝试，对于表现主义戏剧的两条分支的融合式借鉴将可以成为当代戏剧借鉴表现主义戏剧的一个趋向。