永恒的诗心与诗意的人生，本文主要内容关键词为：的诗论文,诗意论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一代美学宗师宗白华在中国现代学术史上是一个典型的个案。这不仅表现为他兼得东方诗性智慧与西方知性哲理之长而对美学有独到的感悟，也不仅表现为他既在学术研究上成就斐然，又精于文学创作和艺术鉴赏，而且表现为他在特定的时代环境和人文氛围中形成了鲜明的学术个性和令人景仰的学术人格，尤其是他所创造的人生与学术的诗意境界令人心驰神往，成为学术史上自成高格的一种范本。本文旨在从一个侧面，从诗论诗作的成就来展示宗白华的诗意人生，来体验他那永恒的诗心。
从本质意义上说，宗白华首先是一位诗人，因为他有一颗永恒的诗心。就广义而言，这诗心表现为诗决化的人生态度，表现为毕生致力于创造人生的乃至学术的诗意境界；就狭义而言，这诗心表现为用诗人的眼光把握生活，善于捕捉生活中的诗意诗境，然后内化于心，发而为诗。虽然宗白华的主要成就不在新诗创作方面，但他那永恒的诗心所具有的丰富形态和独特魅力却贯穿于他的全部美学活动之中，形成了一种个性化的诗学风貌。
自然之趣与艺术之趣
宗白华属于那种性好沉思，耽于感悟，思致敏感细腻且富于激情的人。这种个性易于接受大自然灵性的感悟，也易于受到艺术天地无穷魅力的感召，能够形成以直觉感悟见长的思维特征。因此，自然之趣与艺术之趣对于宗白华的召唤作用和陶冶作用尤为强烈，成为他那永恒诗心的重要源泉。唯其如此，才能解释宗白华何以从童年时期到垂暮之年始终对自然与艺术钟情不已，陶醉于物我两忘之境，也才能解释他心中诗意诗境的由来。在这方面，宗白华早年所作的《我和诗》一文为我们提供了颇有意味的感性材料。
大自然的钟灵毓秀之气诱发了宗白华对山水胜景的酷爱以及丰富瑰丽的幻想，他曾经回忆道：
湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼克的遥远的情思引着我在森林里、落日的晚霞里、远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉的，和说不出的幸福的感觉结合在一起；我仿佛和那窗外的月光溶化为一，漂浮在树杪林间，随着萧声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐。（注：宗白华《我的诗》，见《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第2卷，第150页、151页、153页。）
他直截了当敏感细腻的体悟能力将自己溶入了大自然，而且能够欣赏壮阔博大的动态的自然，显示了诗人那宽广的胸襟气度。譬如面对海景，他感到，“世界是美丽的，生命是壮阔的，海是世界和生命的象征。这时我欢喜海，就象我以前欢喜云。我喜欢月夜的海、星夜的海、狂风怒涛海、清晨晓雾的海、落照里几点遥远的白帆掩映着一望无尽的金碧的海。有时崖边独坐，柔波软语，絮絮如诉衷曲。我爱它，我懂它，就同人懂得他爱人的灵魂、每一个微茫的动作一样。”（注：宗白华《我的诗》，见《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第 2 卷， 第150页、151页、153页。 ）宗白华是用自身的生命活力来体验大自然的生命活力，从而找到了人与自然相沟通的切入点。
宗白华对大自然的体悟与激赏又是与他自身的感情历程息息相关的。当年人在上海求学时正与家在浙江上虞的表妹虞芝秀恋爱，他曾两次利用寒假到上虞过年。在他的记忆中，那是浙东万山之中一个幽美的小城，四周的山色浓丽清奇，似梦如烟。初春的地气在奇山秀水里蒸发开来，举目都是浅蓝深黛；湖光峦影笼罩着，人自己也仿佛成了一个透明体。他青春的心灵次沐浴到爱的甘霖，仿佛一朵白莲在晓雾里展开，迎着初升的太阳，无声地颤栗地开放着。一声惊喜的微呼，心中已抹上胭脂的颜色。他感到“纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”（注：宗白华《我的诗》，见《宗白华全集》，安徽教育出版社 1994年版，第2卷，第150页、151页、153页。）显然， 诗一样的爱与诗一样的山川风物构成了宗白华诗一样的生活，使他沉醉于诗境之中，写下了《游东山寺》、《别东山》等清丽的旧体诗。
艺术的情境是宗白华另一片赖以寄托身心，感悟诗境的精神家园，而且是与大自然息息相关的审美天地。宗白华对艺术的沉醉与神往是贯串一生的，并且是他的主要精神生活方式，但他对艺术的选择和偏爱却经历了一个转化过程。最初他对文学有浓厚的兴趣，尤其是对诗歌的意境有独特的感悟。他偏爱唐人绝句中境界闲和静穆，态度天真自然，寓浓丽于冲淡之中的作品，特别是王维、孟浩然的短小诗章，“他们的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很投我那时的癖好”。（注：宗白华《我的诗》，见《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第2卷，第150页、151页、153页。）这种静穆闲和、清丽冲淡的欣赏趣味与他对大自然的深静之美的体验是一致的，是他的自然情趣在艺术中的延伸。不过宗白华并没有固守这种偏爱，他从两个方面不断拓展其感悟诗境的领域。一是从静穆的沉思扩展到壮阔的飞动，从欣赏冲淡的清丽之美扩展到欣赏刚健的力度之美，从对静态形象的激赏扩展到到动态形象的喜爱。他感觉到近代人生的悲壮崇高、现代都会的强劲姿势，特别是欣赏到新体诗磅礴激情，体验到“五四”时期时代精神的感召和德国狂飙突进文学运动的震撼。这一切给他的艺术感悟空间增添了刚健豪迈、壮阔飞动的诗境，使他的诗心能够拥抱更广阔的艺术时空。二是从文学走向美术，从非直观的文学想象走向直观的造型体验，从而在更广泛的艺术形态中捕捉到诗的情境。由诗而入画，由诗境到画境，他在对绘画、雕塑、书法艺术的观赏体验中找到了曾经领略的诗境，更发现了未曾感受过的、带有强烈的视觉冲击力的诗境。在欧洲留学游历时期对罗丹雕塑艺术的激赏尤其令他感到：“罗丹的生动的人生造像是我这时最崇拜的诗。”（注：宗白华《我的诗》，见《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第2卷，第150页、151页、153页。）这颗永恒的诗心在美术领域似乎获得了更丰富的体验，以至于关于绘画美学思想的研究和中西绘画艺术的比较研究成为宗白华用力最勤、收获最丰的研究课题。
自然之趣与艺术之趣的双重召唤必然促使宗白华进一步思索诗人究竟需要怎样的宇宙观和怎样的审美观。庄子、康德、叔本华、孔德、柏格森、泰戈尔、歌德相继在他心灵的天空出现。他曾流连于康德和叔本华的哲学，并且做过这方面的译介工作，但最终他选择了歌德推崇的泛神论，认为歌德所接受的斯宾诺莎的泛神论学说是文学家特别是诗人所适宜的宇宙观，这种崇拜自然的泛神论观点能够启迪诗人全身心地拥抱自然，感悟自然，获得生命活力的滋养和诗情灵性的启悟。他认为诗人需要的是诗人以自然为本体，自然以诗人为意志的泛神论观点。有鉴于此，他在致郭沫若的信中“主张诗人的宇宙观有pantheismus 的必要。我不久预备做一篇《德国诗人歌德Goethe的人生观与宇宙观》，想在这篇中说明诗人的宇宙观以pantheismus为最适宜。”（注：田汉、 宗白华、 郭沫若著《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第4页。）实质上，宗白华选择和推崇的并非在整体意义上认知世界的泛神论观点和方法，而是作为诗人应当具备的宇宙观和审美观。他是偏重于诗人的眼光来打量世界的，因此他甚至哲学也理解为一首“宇宙诗”，“从哲学中觉得宇宙的真相最好用艺术表现。”（注：田汉、宗白华、郭沫若著《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第2 页。）这一认识直接导致他最终由哲学走向文学，用永恒的诗心去感悟世界和人生。
心中诗境与笔下诗章
检视宗白华的诗歌作品，我们发现，他一生拥有诗意化的人生，且内心深处时时涌动着诗意诗境，但真正形诸文字的诗章却并不多，仅有《流云小诗》一册和有限几首集外诗。显然，他心中的诗境与笔下的诗章不成正比，甚至可以说他那涌动的诗情和诗意的人生未能充分发而为诗是一种缺憾。但是，恰恰在这种不成正比的现象中显示出宗白华作为诗人的独特个性和独特的价值选择：他不愿以诗名世，去博得耀眼的光环，所作诗章是“被一种创造的情调占有着”，到了不得不写时才自然流露出来的”他渴望成为拥有诗意人生的那种诗人，而不是以作诗为职业的诗人：他是以徜徉于诗意的人生来作为独特的书写方式的，因而他所创造的诗意人生便是他最成功的诗作。
宗白华一贯主张，“我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗；所以有许多的诗稿就无形中打消了。”（注：田汉、宗白华、郭沫若著《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第3 页。）之所以不必一定要做诗，是因为他不愿意让奔涌的诗情受到诗歌形式的束缚。但“创造的情绪”时时横亘于胸中，加上喜欢歌德、泰戈尔的小诗，又受到郭沫若、康白情的新诗创作的启发，最终诱发出他的创作冲动，有了《流云小诗》的产生。这使我们得以透过诗章领略诗人那泛神论美学观，领略他对自然和人生的独特体验和情思。且看其几首佳作：
解脱
心中一段最后的幽凉，
几时才能解脱呢？
银河的月，照我楼上。
笛声远远吹来——
月的幽凉
心的幽凉
同化入宇宙的幽凉了！
在空灵静穆的氛围中，诗人寻求心灵的解脱之途。此刻，诗人的情怀似乎承受不了久久弥漫于胸中的幽阒悲凉的意绪，因而他苦苦寻觅情绪宣泄的契机。笛声悠扬，对月遣怀，诗人仿佛在不经意中蓦然感受到人与自然之间在“幽凉”意绪上的契合，于是诗人为之怦然心动，体悟某种天人合一的奇妙境界——“月的幽凉／同化入宇宙的幽凉了！”最终，诗人是在人与自然融为一体、妙合无间的状态中求得了情绪的解脱。
深夜倚栏
一时间，
觉得我的微躯，
是一颗小星，
随着星流。
一会儿，
又觉得我的心，
是一张明镜，
宇宙的万星，
在里面灿着
在夜的静寂中，诗人最能捕捉到人与自然、人与宇宙的微妙联系，最能全悟到自然的生命活力与宇宙的永恒活力的和谐交融。这“静夜思”的特定情境显示出诗人空明澄澈的心灵，它包容万物，映现万物，驰骋于无限的时间与空间中。读这些诗，我们跟随诗人步入了一个与时间共始终的、极为宁静宏阔的宇宙，体验到了那天人合一的永恒境界。
除了这些含蓄蕴藉的静穆之作外，宗白华也有明朗奔放的诗章，而且其中体现的泛神论观念更加醒豁。譬如《信仰》一诗：
红日初升时
我心中开了信仰之花；
我信仰太阳
如我的父！
我信仰月亮
如我的母！
我信仰众星
如我的兄弟！
我信仰万花
如我的姐妹！
我信仰流云
如我的友！
我信仰音乐
如我的爱！
我信仰
一切都是神！
我信仰
我也是神！
这可以说是诗人的泛神论宣言了，展示了诗人拥抱万物，崇拜自然的情怀，从中似可看出与诗人千里神交，谈诗论艺的朋友郭沫若的诗风对他的影响，但宗白华毕竟不以大气磅礴的力度取胜，而以清丽的诗思见长。又如他在小诗《艺术》中对“你”的发问：
你想要了解“光”么？
你可曾同那林中透射的斜阳共舞？
你可曾同那黄昏初现的月色齐颤？
你可曾同那天闪闪的星光合奏？
你想要了解“春”么？
你的心琴可有那蝴蝶翅的翩翩情致？
你的呼吸可有那玫瑰粉的一缕温馨？
你想要了解“花”么？
你曾否临风醉舞？
你曾否饮啜春光？
同样是连珠般的排比句式贯串始终，但没有郭沫若的《晨安》中那27个“晨安”的刚健豪迈的气势和震撼力，却在娓娓道来的亲切问讯中产生了令人向往自然、融入自然的感召力
宗白华的新诗创作在“五四”新文化运动初期的新诗作者群中自成一格，显示了寓哲理于诗情的独特的审美风貌。当年朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中将他的《流云》诗集归入哲理诗一派，认为其诗的题旨在于“无限的同情对于自然”。还把《流云》视为小诗创作的殿军，“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗也跟着中衰。”这一评价突出了宗白华诗作中含的泛神论观念以及将哲理与诗情完美融合的特色，应该是符合宗白华的美学追求的。他始终认为新诗写作要“以哲理作骨子”，要“重在思想意境及起初的情绪”，因为新诗文字通俗浅显，没有过多的辞藻作过分的粉饰。（注：田汉、宗白华、郭沫若著《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第25页。）惟有将哲理寓于诗情之中，才能含蓄隽永，耐人品味。
诗人人格与诗作风貌
宗白华的诗学观念既体现在他的诗创作实践中，也体现在他的诗论主张里，两者相辅相成，相互映照，展示了他独具特色的诗学成就。在“五四”新文化运动中新诗创作的第一个高峰期里，宗白华的诗论主张显示了深刻精辟的理论意义，从一个侧面代表了当时所达到的认识高度和所能取得的诗学成就。
他高度重视并深刻阐发了诗人的人格修养对于新诗创作的决定性意义，具体论述了人格修养的方法，启发新诗作者注重完善自身人格操守。宗白华把诗学问题总括为“诗人人格”与“诗的构造”两方面，强调“一方面要做诗人人格的涵养，养成的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节、协和适当的词句。”（注：宗白华《新诗略谈》，见宗白华著《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第244页。）他认为要写出好诗真诗，必须在这两方面注意，尤其是要努力强化诗人的人格修养。有了高尚的诗人人格，才能在诗中孕育并传达出健康优美的思想和情感，也才能产生深刻动人的艺术感染力。为此，他具体设计了诗人人格养成的方法：一是读书穷理，多作哲理的探索；二是在自然中活动，感悟自然，捕捉诗境；三是在社会中活动，通过外观与内省来把握人性的纯真表现。这实际上从真、善、美三方面揭示出完善诗人人格的途径，抓住了诗歌创作中的根本性问题。宗白华在上海主编《时事新报》的《学灯》副刊时给初露头角的新诗人郭沫若提出的就是“一方面多与自然的哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格’，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节、自然形式、以完满“诗的构造”，则中国新文化中有了真诗人了。”（注：田汉、宗白华、郭沫若著《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第3 页。）这种对诗人人格的热切呼唤得到了郭沫若的积极回应，他在充分认同之外，还将“美学的涵养”补充到人格的养成的方法之中，表现出同时代诗人对人格修养的关注与重视。诗人自身的人格塑造始终是现当代诗学关注的核心问题，也是现当代诗歌创作中迫切需要解决的问题。宗白华早在“五四”时期就鲜明地提出这一问题，开创了作诗必先立人的现代诗学传统。同时，宗白华自身的艺术实践也充分体现了他对“诗人人格”的执着追求，这种践行不移的态度最终使他的诗人人格与其学术人格同样得以彰显，成为其诗意化人人生的显著标识。
宗白华不仅提出了辨证地把握新诗创作的“形”与“质”即形式与内容的问题，并引入音乐和美术的观念来拓展诗的表现空间，丰富诗的表现方法。他认为诗的语言（形）和诗的意境（质）应完美结合，要“有自然的形式、自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境”，这就需要学习音乐和美术，“使诗中的词句以适合天然优美的音节，保留寺中的文字能表现天然画图的境界”，总之，要使诗的“形”具有图画的形式的美，使诗的“质”能成为音乐式的情调。（注：宗白华《新诗略谈》，见宗白华著《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第245页。 ）这一观点打通了诗歌、音乐、绘画三个艺术门类的审美境界的创造，强调诗歌要传达出音乐的时间中的美和绘画的空间中的美，在动态形象与静态形象的结合中营造出动人的意境。这在现代诗论中开创重视诗的音乐美和建筑美的可贵传统，为闻一多、徐志摩等人后来的诗歌形式美探索奠定了基础。
宗白华在与诗歌作者的充分交流中还探讨了诗的表现形式和审美特征问题。宗白华对郭沫若新诗创作的大力扶持不仅表现在积极编发其作品，而且表现在坦诚地与他作诗艺的探讨，指出其作品存在的弱点。他格外强调郭沫若必须实现诗歌创作的自我发现——发现自己的创作优势在于“诗意诗境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗”。同时，他又指出郭诗形式“简单固定了点，还欠点流动曲折”，这是他在深受古典诗词浸润的背景下对新诗表现形式的认识。他对新诗本质的看法和对郭诗的批评引发了郭沫若对新诗创作的进一步思索，从而把新诗草创期的理论研究推向了高潮。《三叶集》便是他们以书信形式写成的诗论著作，反映了他们作为中国新文学的先驱者在当时对诗歌本性和创作规律的认识深度，是中国现代诗学发展史上第一本代表性论著。此外，宗白华还针对汪静之那本引起争论的诗集《蕙的风》以及有关恋爱诗的论争发表了《〈蕙的风〉的赞扬者》和《恋爱诗的问题》等文章，认为诗中表现的纯洁天真、活泼乐生的少年气象预示着中国前途的光明。他热切地期待“中国有许多乐观雄丽的诗歌出来，引我们泥涂中可怜的民族入于一种愉快舒畅的精神界。”（注：宗白华《恋爱诗的问题》，《美学与意境》（宗白华著，林同华编），人民出版社1987年版，第52页。）这些观点旨在阐明新诗的本质在于生命的昭示与情思的张扬，能够提升国民的人格境界，从中可以看出宗白华的诗论所具有的认识深度和积极意义。