阿垅对现实主义理论的坚守与探索——对1950年那场理论批判的回顾和再探讨，本文主要内容关键词为：那场论文,主义理论论文,现实论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2008)02-0107-08
作为七月派重要的诗人和报告文学作家，阿垅的文论并不多，但他在1950年发表的、分别从倾向性和人物塑造方面对现实主义创作方法进行探讨的两篇论作，却在一面世就遭到了《人民日报》组织撰写的两篇重头理论文章的猛烈批判。这实际上成了新中国建立以后对胡风文艺思想批判和整肃的开端。在政治批判的狂风骤雨中，虽然没有发表的可能，但阿垅仍然认真严肃地准备了两篇反批评文章。1953年，阿垅又出版了一本外国作家作品评论集《作家的性格和人物的创造》①。借助这些长期以来不容易见到的重要资料②，我们得以重新探讨阿垅在极端困难和压抑的处境下，对现实主义理论的坚守和可贵的探索。
一
阿垅不是纯粹的文艺理论家，他关注理论问题是受到当时创作实践问题的激发。《论倾向性》一文显然是他有感于文学作品在表现政治性主题方面的公式化，而受到外界特定事件（苏联作家西蒙诺夫答中国同行关于文学与政治关系的提问）的触发而动笔的。尽管这篇文章在今天读来确实不那么圆融，但在涉及“文学与政治的关系”这一高度敏感问题的时候，阿垅还是力求做到立论的辩证和稳妥。在总共九段的文章中，作者首先用两三段的篇幅论证了任何文学作品总是有倾向性的。即便是“为艺术而艺术”，也是资产阶级意识形态的反映，只不过被资产阶级作家“给予了一种为全人类所追求的，等于永恒真理的”形式。相对于没落阶级的这种自欺欺人，“上升的”无产阶级及其“革命的”政党和“进步的”作家，“总是正面地、‘公开地’提出倾向性来的”。③这是前提。
正因为对于文学来说，“政治是一定的”，“倾向性是必然的”④，所以从终极意义上讲，艺术和政治是一元的。在西蒙诺夫的回答中，阿垅为自己的艺术政治一元论找到了关键的理论确证：西蒙诺夫认为，文学和政治并不是两种不同元素的结合，而是本来就是同一的东西。打个比方，文学这一个蛋里包含着政治的蛋黄。阿垅由此推出：“不是艺术加政治，而是艺术即政治。”⑤
阿垅对西蒙诺夫的比喻如此敏感，是因为他深感，公式主义和教条主义的作品之所以空洞乏味，症结正在于本质上的二元论，即“机械地对立了艺术和政治”⑥，将两者处理成艺术的技巧和政治的概念相“结合”。阿垅认为，由于这种作品缺少能够“渗透”和“征服”人们灵魂、“感染”和“组织”人们感情的“美”的“艺术效果和艺术力量”，客观上也就没能取得“一定的政治效果和政治力量”。⑦从这个意义上说：“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治。”⑧那么，怎样才能艺术地表现政治内容和倾向性呢？阿垅指出：“倾向或者思想要怎样表现出来”，这本来“是一个早已解决的问题”。在致哈克耐斯的信中，恩格斯说：“我心目中的现实主义，甚至不依赖作者的观点，就能够把它自己显示出来。”在给闵娜·考茨基的信中，恩格斯又说：“但是我以为倾向不可以特别地明指出来，而必须从状态和行动中流露出来。”⑨阿垅因此认为，“一部作品所有的思想性”绝不能表现为概念形态的“赤裸裸的倾向性”，而是必须通过作家的形象思维，从作品形象中“生发”和“反映”出来。⑩
另一篇《略论正面人物与反面人物》篇幅不长，但写法却有点曲折，主题也有些游离。实际上，这篇文章至少包含了两个相互联系的问题。
第一个问题是：“为工、农、兵的文艺，是不是仅仅以工、农、兵为艺术人物，而不必以至不应该描写其他的阶级？”阿垅的回答是否定的。理由很简单：“为了描写和组织阶级斗争”，“就必须有正面人物和反面人物”“以及中间分子”，否则就不可能写出“阶级”和“斗争”。(11)
对于当时的“工、农、兵主角”说，阿垅以高尔基和阿尔志拔绥夫作为正反两个例证，说明了文学作品表现对象问题的关键，在于作家的“立场和态度”：高尔基的《阿尔达诺夫家事》是以没落的阶级为主角的，但却是社会主义和现实主义的作品；而阿尔志拔绥夫虽然写了以工人为主角的《工人绥惠略夫》，但思想和立场都是非无产阶级的。可见，只要站在无产阶级的立场，“把握了历史唯物论、新民主主义和现实主义”，我们的作品就既可以“以工、农、兵”为主角，“也可以以其他阶级”的人物为主角。(12)
为此，阿垅着意区分了“政治”和“文艺”两个层次：在政治上，“工、农、兵是历史上的主角”，而没落阶级的反动人物“不应该再作为”主角了；但在文艺上，因为在新民主主义阶段，还存在着各种阶级，这些阶级不仅在社会政治生活中同时登场，而且难解难分。所以，就他们代表了各自阶级的政治立场而言，他们都有“作为一定的主角的资格”。(13)
第二个问题则是：怎样才能写好正面人物和反面人物？尽管两者都“可以而且必须”(14)写，但阿垅痛感：长久以来，正面人物和反面人物都没有写好。“正面人物写不好，是由于把他们神化了之故，使他们丧失了血肉的现实生活和人格也就同时使他们丧失了在艺术中的真实性”。而反面人物没写好，则是作家“集中一切罪恶于坏角的一身”，“违反了现实主义的创作方法”。(15)
阿垅的批评沉痛而恳切：“正面人物并不是不应该万智万能，全善全美”，但应该是“如实地”而不是“架空地”。“由于作家存有着一种不敢亵渎的心情”，“认为一写出了他们底人间的血肉，给他穿了‘普通的服装’，就是一件大不敬的事情”。结果就“只有弄得他们俨然高于一切的人，而成为一种实际上不可能存在的以至实际上反而毫无光彩和力量的人物”。“同样，反面人物也不是不应该十恶不赦，大逆不道”，但也应该是“现实地”而不是“概念地”。“由于作家存着一种十分紧张的反感”，“认为一写到他们底笑容，他们底柔情，就是一件太不合理的事情”。“结果就使他们生了嬉皮笑脸的丑相，成为青面獠牙的定型”，而实际上却“掩饰了真正的丑恶”，使人仅仅获得一种便宜的快感而消解了宝贵的战斗意识。“把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角”，既“不是艺术的夸张”，“也不是创造艺术底典型”。(16)
在论述两个问题的时候，阿垅两次提到了恩格斯所论述的巴尔扎克的“现实主义底伟大胜利”。阿垅标举巴尔扎克，其中的逻辑脉络需要细心体会。大概在他看来，“除了工农兵以外不能写”，是公式主义思维方式在创作对象问题上的理解；而人物塑造方面的绝对化处理，则是公式主义在创作中的直观表现。因此，巴尔扎克那种“完全忠于现实”的“艺术态度”，可以在两方面都对当代作家有所教益。同时，阿垅在阐发“现实主义的伟大胜利”时，所取的角度和强调的重点也有点特别。他努力表明：提倡巴尔扎克并不意味着阶级立场不重要，阶级立场和现实主义都是我们的武器。但问题是，我们今天有了无产阶级的世界观和立场，而且还到了新现实主义阶段，但“居然忘记了或者放弃了现实主义的武器”(17)。重提巴尔扎克，是提醒我们别忘了把阶级立场和现实主义这两种武器同时掌握起来。
在努力不触碰权威理论对世界观的强调的情态下，阿垅提倡现实主义的创作态度和方法，在客观上就不得不增加了逻辑和行文的“迂远和晦涩”(18)。为了增加整篇文章的论证力度，阿垅在开头引用了马克思在《新莱茵评论》中的两段话，用来反对对正面人物的神化。从论文的写作上说，这两段引文也有些“迂远”。因为阿垅直接从中引出了“我们应该怎样来写正面人物”(19)这一问题，但恰恰是这一段引文，后被批判者冠以“歪曲和伪造马列主义”的严重罪名。
二
阿垅没有料到，他这两篇即于创作实践中普遍存在的苦闷而写的论作，会得到如此高规格的“礼遇”：《人民日报》副刊“人民文艺”连续两期发表了陈涌和史笃的署名文章(20)，分别针对他的这两篇论作进行了点名批评。
陈涌的《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》主要涉及四个理论问题。文章首先指责阿垅的文艺政治一元论“鲁莽的歪曲”了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的原意，认为《讲话》论述的是文艺作品中政治性和艺术性的辩证关系：两者在“不能绝对分开来看”的同时，也经常“表现得不平衡、不一致”。“无论什么样的阶级社会”与个别阶级，总是以政治标准第一，艺术标准第二。因此，“艺术即政治”不但是“纯粹唯心论”(21)的，而且实际效果等于以艺术取消了政治。
阿垅反对政治概念在作品中“露出”的一段话遭到了特别的批判。陈涌又断章取义地指斥阿垅“认为一切概念都是‘和现实互相排斥的’、‘完全虚伪’”的；此外，他引用列宁的语录“从具体的东西上升到抽象的东西，思维不是离开——如果它是正确的……——真理，而是接近真理”，所用以论证的“概念”，也已经属于哲学认识论的范围，和阿垅所说的文学作品中的概念早已不是同一的层次。
今天，指出这些支离断裂之处是比较容易的，因为其间逻辑的断裂如此的明显。需要弄明白的倒是，当年的批评者为什么会留下如此明显的逻辑裂痕？从陈文的脉络看，作者之所以必须强行跨越其间的理论沟壑，是为了给下文更本质的要求作铺垫。
基于文学常识，对于阿垅提出的救治创作概念化的对策——形象思维，陈涌也不反对。但他紧接着反问：这“难道和一个作者自觉的接受一定的政治指导是矛盾不相容的吗”？陈涌指出，“抛开前人的一切经验”和“正确的思想指导”，作家是不可能空手“到生活中去认识生活”，“找寻‘活于血肉’的‘思想’的”。何况“在现在说来，无论如何一个创作者个人的经验总是有限制的，而集中地代表全体人民利益的共产党和人民政府，却经常总结着巨大的政治经验，这是任何即使是伟大的天才都不可以和它相比拟的，而这些经验便体现在共产党和人民政府的政策里面”。
在此，陈涌将“创作者个人的经验”和“全体人民”及其代表所总结的“巨大的政治经验”做了一个对比。通过这一力量极不平衡的对比，他便将阿垅经由形象思维取得美学力量的主张完全包容在一个十分宏大的政治原则里面，从而在一种毋庸置辩的氛围中，超脱开了具体的“概念”之争，而宣示了文学为政治服务的“正确”之路：必须自觉地接受一定政策和政治原则的指导。
这一逻辑在第三个问题中体现得更明显。因为阿垅将恩格斯的两封信看作表现倾向性问题的答案，陈涌便提出了新旧文学的发展问题。他说，在马克思、恩格斯的时代，因为“还没有真正无产阶级的作家出现”，“无产阶级革命在当时还没有成为现实，文艺还没有成为广大工农群众的直接的财产”，“文艺作品的主要的读者还是资产阶级里面的人”，所以，恩格斯“考虑到在文学这部门里对资产阶级进行思想斗争的策略”，“首先强调现实主义的原则”，而对于问题的‘明确的解决’，作家的明显的阶级立场等等，则暂时放在一个次要的位置上”。但到了列宁和斯大林时代，情形完全改变了，因此，“在作品里故意隐瞒”“或者不强调作者的思想观点的旧原则，显然是不应该坚持了”。列宁适时地“发展了文学的党性的原则”。这一原则代表了无产阶级文艺思想在新时代的发展：“现实主义的描写和教育性”，被同时“提到文学作品的面前来”。
显然，《人民日报》“高规格”的批评不是仅针对阿垅个人的，而是借阿垅为突破口，对胡风文艺思想展开批判。最终的目的则是宣示和推行新时代文学的系统要求。从这个角度，我们也就更容易理解陈涌涉及的第四个问题。这也是陈涌唯一紧扣“艺术即政治”而展开批判的问题：“我们说，一切艺术都包含着一定的政治倾向，一定的阶级内容”，“但这并不等于说，属于某一阶级的作者和作品便都是该阶级的政治要求的最好的代表”。下面的话尤其关键：“在整风以前和文艺座谈会以前，无产阶级阵营内，小资产阶级出身的许多文艺家，不论在作品上和在实际行动上，党性不纯或党性不强的地方便很多，就是到了现在也不能说每一个人都已经经过了彻底的改造，而特别是目前许多未经改造或未经根本改造的文艺工作者，他们的问题恰好不是政治太多，而是政治太少。”因此，作家首先要使自己站在马列主义、毛泽东、共产党与人民政府的政策思想水平上。
在某种程度上，陈涌也是承认“艺术即政治”的，但显然，其中的“政治”就有“未经改造”、“未经根本改造”和“经过了彻底的改造”等不同等级，而理所当然地认为自己文章谈论的是无产阶级政治的阿垅，在陈涌看来，充其量只能算是一个“也要求某种程度即使是颇为朦胧灰色的战斗”的、“多少有点革命要求的作家”。在此，陈涌明确传达了《讲话》中小资产阶级作家必须首先进行“思想改造”的要求。
与陈文相比，史笃的《反对歪曲和伪造马列主义》政治批判的火力更加猛烈，对阿垅论点的批评更加概括和笼统，对新时代文学的系统要求宣示得也更加直接干脆。
因为阿垅在引用马克思的两段评论时，根据的不是很完善的译本，而且在事先笔记摘抄的时候就没有注意到，因此在撰文征引的时候也自然没能同时摘录马克思在这两段评论以外、披露所评论的两部作品作者身份的两句话，史笃就大肆指责阿垅“冒充”、“污辱”和“玷污”马列主义，甚至断言阿垅故意“隐瞒”那两句话，目的是为了“盗用马列主义词句”，然后“做出马克思把特务的著作推荐给我们作‘范例’和‘方向’的罪恶推论”。(22)
大概是出于对“盗用马列主义词句”者的义愤和理论的不屑，史笃对阿垅的观点都是采用概述中心思想和理论逻辑的办法。今天读来，会发现史笃在简单斩截的转述中，随意根据自己的理解扭曲阿垅的原意，并增加了很多带有感情色彩的理论发挥：
他的中心思想是：阶级立场、或世界观、或政治，虽然“不是不关重要的”，算是“武器之一”吧，可是“现实主义”却是“极关重要的”，不仅“同样是武器之一”，而且会做出对世界观的“伟大的胜利”来的！
他的中心思想是：工农兵既然当了权，没有办法，就算它“在历史的意味上”是个“主角”吧，“但是如果把问题单纯地即机械地向文艺提出，却是颇欠妥当的”。
他所归纳阿垅的理论逻辑则是：“工农兵和其他阶级吗？——在于立场和态度；正面人物和反面人物吗？——在于立场和态度。立场和态度吗？——在于现实主义。现实主义吗？——请看巴尔扎克！”
通过这样的概述，史笃判定阿垅四条罪状：“歪曲和伪造”马列主义、提倡“深入私生活的创作方向”、“对工农兵和其他阶级无分轩轾”、用“现实主义征服世界观和阶级立场”。
对此，除了“坚决揭露一切马列主义伪装”以外，史笃简洁明快地作了正确理论的宣示：“马克思是教导作家们掌握真正的、具有深广的政治内容和思想内容的现实主义，而在反对非现实的神化的描写的同时，反对了‘深入私生活的’把革命领袖人物的尊严卑俗化了的描写。”“必须号召和动员广大文艺工作者们面向新的人民，面向正面人物。说正面人物和反面人物无分彼此，同等重要，那就恰恰等于放弃了对正面人物的深入，也就恰恰违背了历史所交给文艺的主要任务：表现新中国的新的人物。”“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观。”“把现实主义描写成一种可以离开世界观而独来独往的超时代超阶级的法宝，把世界观的重要性降低到可有可无的地位，实际是否定了阶级立场和世界观的重大作用，也就是取消了作为马列主义文艺理论灵魂的文艺的党性的原则。”
三
从正常渠道看，1950年的这场理论批判以《人民日报》在3月26日的一篇《阿垅先生的自我批评》告一段落。但实际上，阿垅在当年的4-8月，就写作了两篇反批评长文，希望也在《人民日报》上发表，以便展开平等讨论。但在批判的组织者当时的认识中，党报不是“没有党性的资产阶级自由主义的商店”，“并无平等对待任何意见任何文章的义务”(23)。因此，这两篇文章一直未能面世。这真是历史的遗憾！因为相对于那两篇不经意引起批判的短文而言，反批判文章要写得清晰严密得多。
在《关于〈论倾向性〉》中，阿垅采取的主要策略就是将陈涌扩大了开去、提高了上去的问题重新收缩，回到原初问题。
阿垅首先指出：“《论倾向性》一文，不过以现实主义的创作方法作为中心问题，就倾向性这一点，来看艺术对于政治的关系”，其实也即“形式对于内容的关系”(24)
阿垅将被陈涌断章抽取出来的“艺术即政治”还原为提出之初的基本命题：“艺术对于政治的矛盾的统一，即‘一元论’。”(25)阿垅认为，当中国作家向苏联代表团提出“文学和政治、或者思想、生活、技巧如何结合”的时候，其提问的方式就是二元论或者多元论的，它反映了机械的“结合”论在创作中必然产生的苦闷。而法捷耶夫的回答则是“一元论”的，《讲话》在论及政治和艺术关系的时候，所说的也是“统一”而非“结合”。
“艺术即政治”正是“作为那种‘艺术加政治’的‘结合’论的反命题”而提出的。它包含着两方面的内涵：一方面，艺术的本质即政治；另一方面，它同时也是黑格尔意义上的“内容和形式互相转化的问题”——“形式，是向形式转化的内容，内容是向内容转化的形式”。根据这一相互转化的关系，阿垅又提出了他的正面命题：“艺术，那是‘作为政治形式之一的艺术’”；而“‘在艺术的场合，那里面的政治’，是‘表现为一定艺术形式的’政治”。
综合起来，艺术对于政治的关系问题，就是前者如何通过现实生活内容把后者本质地反映出来，“来完成为政治服务这一任务”(26)。
阿垅还再次说明了“艺术即政治”一语的前提条件、讨论范围和对象，以及概念的特定内涵，用来洗刷“以艺术取消政治”的罪名：首先，这一提法的要点就是“一元论”，它强调艺术和政治的关系“不是两个单元的关系，而是内在的矛盾和统一”。这就从根本上保证了它不会“以艺术取消政治”，因为政治已经像蛋黄一样包含在艺术里面了，“艺术还能够不从属于政治”吗？其次，这里谈论的艺术，是特指“革命文学”中“进步作家”的艺术，这又决定了它不可能“是任何‘纯艺术’，而是特殊的政治武器”；再次，这“是在艺术问题这个特殊的领域中来谈论政治”。在此领域中，“如果政治方向首先已经确定”，“那么，要求‘搞好’艺术也就不是一件不必要和不应当的事”。同时，为了“更本质地深入于政治”(27)，也就应该反对公式主义。
这些本都是不言而喻的，而批判者却无视这些，非要将“艺术即政治”抽离出来，加以孤立和绝对化，并判定为“唯心主义”。照此推论，批判者的反命题“就不得不是‘艺术非政治’”。这正是“‘结合’论底一个新形式”。因为无论是“艺术加政治”还是“艺术非政治”，都是把艺术和政治“看作了两个单元的关系”。在此，阿垅实际上转向了理论反击：“艺术非政治”和“艺术加政治”在实质上“全然相等”——在本质上都是二元论，在方法上都是机械论，在艺术对于政治的关系上“都是形式主义或公式主义”。(28)
如果说《关于〈论倾向性〉》一文主要确证了“艺术即政治”命题的正确无误，那么，《关于〈略论正面人物和反面人物〉》则主要是对“深入私生活”这一命题进行了比较全面的探索。
本来，仅仅是因为所引材料中出现了“私生活”的字眼，阿垅才顺势提及，“主要是从把握人物应有的现实生活内容”这一角度着眼，并没有停留于这一说法，更没有强调专写‘私生活’”(29)。但由于史笃将这一问题专门提出，阿垅也就不避挑战，要对此作一个比较深入的考察。
阿垅发现，即便完全按照史笃的译文来考察，也不能如史笃那样，推出“马克思根本反对描写‘私生活’的结论”(30)。有一点双方没有疑义：马克思对那种离开了现实生活内容而“失掉了全部的绘画的真实性”的神化描写是向来不满意的，因此才提出要“用强烈的冷布兰德式的色彩”（现译为伦勃朗）描绘出人物的“一切生动品质”。(31)
通过对“冷布兰德式的色彩”这一关键语的周密考察，阿垅提出：体会马克思的语意，“冷布兰德式的色彩”应该就是指如何本质、特征地把握和描写现实生活内容（当然也包括“私生活”）的真实性。具体对人物描写而言，也就是“人物底政治风貌和生活风貌的”(32)有机表现。
阿垅不同于史笃，后者因为不从事创作，尽管理论可以说得非常堂皇，逻辑推导也可以干净利落，但事实证明，那种堂皇的理论却可能对文艺实践造成损伤；而阿垅是一位作家，不但有直接的创作体验、对那种理论在实践中造成的苦闷感同身受，而且较前者具有更加宽阔的世界文学视野，所以对那种干净利落的逻辑推导背后的理论断层更有自觉的警惕和排拒。阿垅对“私生活”问题的思考就直接立基于他这种来自创作和广泛阅读中的直觉。
阿垅认为，能否描写“私生活”，关键在于能不能深入写出“生活内容底本质之点”。如果不能，即使是一般生活也不必写；反之，“就是所谓‘私生活’，也不一定写不得。”如果在“饮食男女，声音笑貌”等所谓“私生活”方面完全“不着一字”，文学作品势必只剩下毫无“内容”的“开会、讲话、生产、作战”了。而苏联文学的事实已经证明这种理论的荒谬——“如果认为写工人只应该写车间，那就请看看《时间，前进呀》；如果认为写农民只应该写农事，那就请看看《被开垦的处女地》；如果认为写兵士只应该写战场，那就请看看《毁灭》。”(33)
这就说到了“私生活”是否“卑俗化”问题。阿垅认为，“私生活”并不全部“卑俗化”，革命人物的“私生活”更不应该只有“卑俗化”的东西。如果把马克思的正面主张和“冷布兰德本人底特色、方法、主题和题材”联系起来，“反而可以说马克思正是赞成写生活（也就包括所谓‘私生活’）的了”。因为，“如果真要去寻求‘描绘的真实性’”，那么，脱离或阉割掉人物现实生活内容的任何部分都不行。只要这个现实生活内容“被马列主义所照明”，作家“武装了历史唯物论和现实主义”，那么，“虽然生活现象异常复杂，错综，甚至异常平凡，细小”，但从中写出的生活内容，就一定是本质特征的东西；而且愈是向生活现象突进或“深入”，也就愈有可能把本质特征的东西发掘出来。(34)
阿垅还证明，“私生活”可以成为社会的“晴雨表”：“像保尔的恋爱”、“奥勃洛莫夫的懒惰”，那固然属于他们的“私生活”，但通过这些，分别在本质上表现了新人物的生活和旧世界的衰亡。在这个意义上，“私生活”也就完全成了社会的东西。通过“私生活”表现出“社会的关联”，正是所谓“深入私生活”中“深入”(35)的内涵。
阿垅建议，为了避免“语言底片面性”，“私生活”应该当作人物的“日常风貌”解。而日常风貌对革命者而言，“不但和他底斗争行动不可分”，而且正足以构成他的“生动的品质”，借助这“一切”的生动品质，他就可以“从‘神化’当中摆脱出来”。(36)
最后归结到一点：对于“生活”，也应该作“一元论”的理解：既应该包括政治生活、社会生活，也应该包括日常生活风貌或曰“私生活”(37)。
在自己的理论思路充分展开的同时，批判者的理论逻辑也随之显影和清晰。史笃认为“深入私生活”就会使“革命领袖人物的尊严卑俗化”，这在阿垅看来，首先是“侮辱了一切革命人物”(38)，仿佛“革命人物的‘私生活’一定是‘卑俗化’的，不但拿不出来以见天日”，“而且只能是一种和‘尊严’两立的东西”。(39)
从理论上说，“干脆简单地否定了生活一般中的‘私生活’”，也就意味着“相对地抽象了生活一般”，“使生活成为一种观念的东西”，暴露了“观念论的倾向”；此外，“把‘私生活’或日常生活风貌和生活一般无条件地对立起来”，这又是“生活二元论、或多元论、机械论”。如果用这种理论指导创作，那塑造出来的正面人物，就不能不是那种“神化”的、“丧失了现实生活内容的”“公式的形态”。(40)
这也是阿垅最勇敢和富有洞见的地方：正是在批判者的逻辑中，他找到了公式主义蔓延的理论根源。阿垅对“现实主义征服世界观和阶级立场”罪名的反驳比较简略，但不意味着不精辟：史笃“以为我平等地看阶级立场和现实主义，而且，以为我高抬物价地看现实主义”，是因为他没有理解创作方法的本质，将之完全“当做了一个庸俗的技术问题”，不知道无产阶级的“世界观和现实主义，原来是一而二、二而一的东西”。(41)
在《关于〈论倾向性〉》中，阿垅这样总结两位批判者的理论：“陈涌同志，以及史笃同志，所以把政治和艺术对立起来，所以把阶级立场和现实主义的创作方法对立起来，不但是为公式主义辩护的，而且根本就站在公式主义的立场。而今天公式主义的问题，主要也正是在这种公式主义的理论问题上。”(42)
四
受到批判和反批评文章的发表受阻，并没能阻止阿垅“用历史唯物论的武器”“继续学习和探索”(43)。在《作家的性格和人物的创造》一书中，虽然阿垅评论的都是外国的作家和作品，但字里行间仍然未能忘情于现实的文艺理论问题，并在多处地方，对三年前受到严厉批判的观点进行了坚持和维护。
在捷克斯洛伐克作家伏契克和智利诗人聂鲁达的身上，阿垅都看到了“政治和诗的统一”：“伏契克底气质”就是“诗和政治的气质”(44)，而聂鲁达则说过：“一个置身于政治之外的作家是一个荒唐的神话，那是资本主义所伪造和支持的。”(45)
聂鲁达的著名长诗《伐木者，醒来吧》则是从细小的日常生活通向宏大的时代主题的有力例证。这一篇“发于人类底心之深处的和平宣言”，却从一些诸如面包、衬衫、邮件等“微末而又细琐的”“小物件”和“小东西”起笔。这些日常生活意象，虽则“微细”、“点滴”，但却和任何人的日常活动和哀乐相连。诗人正是通过深切地关切到了每一个人“生活底一点一滴”、“一呼一吸”，而“明了了一部历史底意义”。(46)
阿垅一如既往地关心人物塑造的问题，并且对冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》情有独钟。在反驳“私生活”“卑俗化”理论时，阿垅就提到过“奥勃洛莫夫的懒惰”，用以证明“私生活”与社会的关联。在《作家底性格与人物的创造》中，阿垅又指出，斯妥尔兹这个人物是作为奥勃洛莫夫的批判者出现的，但却不如后者“具有血肉的现实的内容”。这是作家在他身上寄予了自己对于“未来的俄罗斯”的美好理想之故，以“理想的”、“概念的东西”，代替了“社会的”、“历史的东西”。(47)
与斯妥尔兹的概念化相比，奥勃洛莫夫却堪称“典型的极致”。因为作家在他身上表现了“聪明、善良、温柔”等似乎“是没落阶级的人物身上所不能”或“不应有的”品质。阿垅认为，如果历史仅仅否定“愚蠢”、“残暴”和“恶劣”，那还不是最残酷无情的；只有像奥勃洛莫夫一样，那些似乎“好的”品质最终都无可避免地成为历史全面否定没落阶级的“殉葬物”，那样的否定才算达到了“否定的高度”。奥氏身上那种“梦想和行动自相残杀”、“自我
丧的现象”充分表明，人物的品质是一个矛盾的整体，任何“取来一半抛去一半”的处理，实际上都是“全面地从矛盾退却而已”。(48)
奥勃洛莫夫可谓如何写好反面人物的“范例”。通过他和斯妥尔兹的对比，阿垅有力地声援了《略论正面人物和反面人物》对公式主义的抨击：既不敢写出正面人物“人间的血肉”，也不敢写到反面人物的“笑容”和“柔情”。
《作家的性格和人物的创造》可以看作是阿垅在转换方式之后，对自己观点的韧性坚持、对批判者论点的无声反驳。在当时，批判者的系列主张不容置疑地将要演变成一个时代的权威理论。在这些主张愈演愈烈、不可遏止的氛围中，阿垅对批判者理论的每一点反驳，客观上都成了对现实主义理论的坚守；他为了维护自己的主张所作的每一点理论思考，也成了在舆论一致的时代中对现实主义理论可贵而又有益的探索。
但坚守和探索都需要超凡的勇气和识见。阿垅的勇气和识见正是来自于他对马列主义真诚的学习和深入的探究。在《作家的性格和人物的创造》一书其他的篇什中，阿垅始终严格地贯彻着阶级分析的观点，有些观点在今天看来甚至不无当时“左”的烙印，但也正唯此，我们才可以从中看出阿垅努力跟上时代的真诚。更难能的是，在另一些地方，阿垅通过对马列主义严肃而不教条的探究，获得了一些领先于时代的洞见。
阿垅从两个角度分析了莎士比亚的《威尼斯商人》。从马克思的社会发展理论来看，该剧讲述的是，少年资本主义碰到并踢开了高利贷这一封建剥削绊脚石的故事。就此意义上说，夏洛克即便放弃债款也要割取一磅人肉的行为，一方面当然象征着封建力量对资本主义的极端憎恨，另一方面也意味着这种剥削关系已经发展到了“最野蛮”“但也是最后的形态了”。与其说这一行为是现实的贪欲，不如说是一种“保持”“精神统治”的要求。在此，夏洛克的“国籍，人种，姓名”(49)没有实质的意义。
但换一角度，国籍、人种和姓名也可以意味深长。因为是犹太人，所以夏洛克固然是“人格化了”的“货币”，同时也是一个“沉重地透露出”“弱小民族”惨痛命运的“号泣着的灵魂”。全剧中“没有一个人物不追逐金钱”，因此人们原本没有理由反对夏洛克的贪财食利，即使这个犹太人是一个弄钱的天才。但问题就在于此。因为天才，所以让人感到威胁，而且这种威胁还来自于“漂泊无定”、“卑微之至的犹太人”。这就让人绝对不能容忍：世界和秩序“被颠倒了”，被剥削和压迫者居然以剥削者和压迫者的傲慢姿态，“狂妄”然而“幸福地”“篡夺了荣华的筵席”。于是，“作为弱小的犹太民族的象征”，同时也作为货币世界“高利贷阶层的典型”，夏洛克就和整个世界“尖锐而紧张地对立了起来”。在对立中，全世界仿佛“只有这个犹太人是唯一的罪人”，而其他人都比他高贵光明。可以说，《威尼斯商人》是“颠倒地把不义的反犹太主义作为正义的对于金钱权力的谴责行为”，在此当中，资产阶级社会把自己的面貌给了夏洛克，把自身的罪恶给了犹太人，而“净化”乃至“美化”了自己。(50)
在表面的“谴责贪婪”中读出了资本主义欧洲对犹太人的仇恨这一深层的意味，阿垅的目光可谓独到和老辣。这种对文本解构式的阅读直到20世纪90年代，人们才在西方后殖民理论家的著述中看到类似的方法，恰如美国的斯皮瓦克在《简·爱》这一女性主义的经典文本中，读出了罗切斯特厌恶疯女人而追求简·爱，是嫌弃殖民地克里奥土著白人，而爱慕大英帝国本土血统纯正的白种女人。阿垅和后殖民理论，似乎风马牛不相及，但追根溯源，后殖民理论的很多理论灵感和研究方法，恰恰来自于马克思的社会批判和阶级分析。
其实，早在《论倾向性》中，当阿垅指出，即便“为艺术而艺术”，也是资产阶级意识形态的反映，只不过被给予了一种貌似永恒普遍真理的形式的时候，他就已经学到了马克思那种后来被杰姆逊称之为意识形态还原的方法：即将以纯粹的学术面目出现的思想，还原成一定社会中特定阶级利益的产物。这种意识形态还原的力量也是阿垅在本质和内容形式相互转换两重意义上坚持“艺术即政治”的勇气来源。同样，也是因为阿垅不仅在词句上，而且在思想方法上学习马列主义，他才能不惧史笃的挑战，对“深入私生活”进行了深入的探索。
毋庸讳言，阿垅的文论也是有缺陷的。即如遭到批判的两篇文章，虽然观点基本不错，但多用引语，论证破碎而不严密，组织行文也有一些杂乱；在反驳批判者论点的时候，阿垅也显然沾染了当时的通病，热衷于贴上一些令人眼花缭乱的政治标签；在写作作家作品论时，因为感情炽热、联想丰富而大量地运用排比和着重号(51)，语言因此显得不加节制而缺少余韵。当然，如果考虑到阿垅正当人生和思想开始结果的时期就陡遭政治狂风暴雨的摧折，我们也就不会在他的文论作品中苛求“成熟”。相反，他能在教条主义横行的年代，以自己的勇气和真诚对现实主义理论进行坚守和探索，就使他的文论秉有了他自己非常推崇的“战斗”的品格，而成为一只在天空中伴着狂风骤雨飞翔的鹰(52)。
注释：
①耿庸、罗洛编写，绿原、陈沛修订：《阿垅年表简编》，见阿垅：《阿垅诗文集》附录，第575页，北京，人民文学出版社，2007。
②它们由阿垅生前的好友罗飞编辑出版，见阿垅：《后虬江路文辑》，银川，宁夏人民出版社，2007。
③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩阿垅：《论倾向性》，见《后虬江路文辑》，第161-164、164、159、171、170、174、172、175-176页，该文最初载《文艺学习》，第1卷第1期，1950-02-01。
(11)(12)(13)(14)(15)(16)阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见《后虬江路文辑》，第184、184-188、187-188、184、188-190、190-192页。该文最初载《起点》，第2期，1950-03。
(17)(19)阿垅：《略论正面人物与反面人物》，见《后虬江路文辑》，第185-187、183页。
(18)阿垅对自己论文风格的自我评价。转引自罗飞：《〈后虬江路文辑〉校读后记》，同上书，第257页。
(20)应该指出，那个时期在《人民日报》上发表的许多署名文章，并不仅仅或者主要代表作者的个人观点。
(21)陈涌：《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，载《人民日报》，1950-03-12。本文所引的陈文，均同此。
(22)史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，1950-03-19。本文所引的史文，均同此。
(23)时任《人民日报》文艺组领导的袁水拍语，转引自林希：《百色花劫》，第90-91页，武汉，长江文艺出版社，1999。
(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见《后虬江路文辑》，第194、194、196-199、201-204、207-208、227、220页。
(31)史笃：《反对歪曲和伪造马列主义》，载《人民日报》，1950-03-19。
(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)(40)(41)阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见《后虬江路文辑》，第225-226、226-227、228、230、231、233、234、230、234、239页。
(42)阿垅：《关于〈论倾向性〉》，见《后虬江路文辑》，第198页。
(43)阿垅：《关于〈略论正面人物和反面人物〉》，见《后虬江路文辑》，第240页。
(44)阿垅：《绞索套着脖子时的报告》，见《后虬江路文辑》，第5页。
(45)(46)阿陇：《伐木者，醒来吧》，见《后虬江路文辑》，第22、23-28页。
(47)阿垅：《冈察洛夫和斯妥尔兹》，见《后虬江路文辑》，第136-137页。
(48)阿垅：《奥勃洛莫夫》，见《后虬江路文辑》，第143-147页。
(49)阿垅：《夏洛克》，见《后虬江路文辑》，第123-124页。
(50)阿垅：《威尼斯商人》，见《后虬江路文辑》，第114-120页。
(51)本文在征引阿垅文论原文的时候，着重号因为实在太多，干脆一概略去。
(52)阿垅在诗论里说过，诗人应该“是天空上和狂风、骤雨同飞翔的老鹰”（阿垅：《箭头指向——》，见《阿垅诗文集》，第345-346页）。