中国古代论诗诗的理论特质，本文主要内容关键词为：中国古代论文,特质论文,理论论文,论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.5 ［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2009）05－0098－07 ［收稿日期］2009－07－10
在中国古代文学批评领域，论诗诗是一种独具魅力而又富于理论内涵的形式。与其他诗学批评方式相比，论诗诗不仅最具艺术气质，同时包含着渊深而广阔的阐释空间。从外在形态看，论诗诗似乎处于一种散在的状态，但从中又可以寻绎出某种内在的整体性，即一贯的诗学观念、鲜明的批评主体立场，以及系统的诗学价值标准等。
自唐代杜甫《戏为六绝句》开论诗诗风气之后，以诗论诗便成为中国文学批评的一种重要形式，金元时期元好问的《论诗三十首》更以大型论诗组诗的形式建构了中国古代论诗诗的里程碑。我们仅从郭绍虞、钱仲联、王遽常于1980年代初期编撰的《万首论诗绝句》中即可窥见这种独特理论形态的规模。更有意思的是，一些组诗标题直接效仿元好问，如王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句》、袁枚的《仿元遗山论诗》、谢启昆的《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、张晋的《仿元遗山论诗绝句廿四首》等。此种情形不仅说明元好问论诗诗影响之广，更可见出这种理论形态为论者喜爱程度之深。
然而，这种“以诗论诗”的理论形态，在思辨的、逻辑的现代理论形态面前，似乎有着与生俱来的缺憾，郭绍虞指陈道：“因为论诗绝句，毕竟是文学批评中一种特殊体裁，它的本身有很大的局限性。由于是韵语，不可能像散文这般的曲折达意，于是常因文词晦涩而引起误解，此其一。又由于篇幅太短，不可能环绕一个中心问题而畅发议论，于是又不免因琐屑零星而不易掌握全篇的核心，此其二。”[1](《后记》)然而，没有缺憾的理论是不存在的，文学批评的形态本该是多样的。而正是这种理论形态的特质乃至缺憾，造就了其独特的批评深度和魅力。论诗组诗有着与诗话或评点相比更奇特的韵味和穿透力，而某些已成为诗史上的经典名篇则超越了诗论的范围，具有了穿越时空的哲理价值。
一、以辨体意识营构诗学系统
论诗诗是作者以自己的审美观念、诗学标准对诗歌史或诗人、诗歌流派、作品所作的价值判断。论诗诗大多是有具体的批评对象的，当然，也有一部分是泛谈诗学观念的。从表现形态上看，论诗诗集中体现了中国诗学特有的辨体意识。关于“辨体”这个概念，虽然学术界使用颇为普遍，但由于中国古代文论的思维方式和表述习惯，似乎罕有学人对此作出明确的界说。笔者认为，辨体即以某种文体的体制特征为客观依据，以批评主体的价值取向为取舍或评价标准，对文学作品进行文类归属判断、正变源流描述、价值高下评析以及风格真伪辨别的文学批评方法及其批评实践活动。辨体是中国古代诗文评论中很多作者普遍秉持的批评角度和方法论，在诗学中则以诗的各种体式特征和审美风貌为辨析依据，对诗史上不同诗人、诗派或作品的正变源流加以考察和批评，从而得出价值判断。即如明人许学夷所言：“诗自三百篇以迄于唐，其源流可寻而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可以言诗矣。”[2](P1)
论诗诗的成熟形态基本上都是组诗，从杜甫的《戏为六绝句》开始，论诗组诗的形式渐趋成熟，至元好问的《论诗三十首》臻于全盛，以至成为后世论诗诗的效仿对象。这种大型论诗组诗的形式之所以广为论者所用，其原因就在于单首绝句很难全面阐发作者的诗学见解，而大型组诗则能突破这一局限，一方面能够展示诗史风貌，另一方面可以辨体意识对诗史作出选择与判断。如果说大型论诗组诗为论者提供了纵横上下的诗史空间，那么辨体意识则使论者有了个性鲜明的论诗视角与褒贬尺度。
论诗组诗所展现的诗史风貌异常宏阔和丰富。以此而著名于世的诗人大多在中国诗史上占有崇高的地位，他们有着深邃而宽广的目光，有着大气吐纳的胸襟，动辄以数十首的规模勾勒诗史、褒贬诗人、嗤点诗篇，非是偶然兴起或随意好恶，而是有着纵览千载的诗学眼光和史家气魄。论诗组诗之所以在诗学史或文学批评史上成为特殊的景观，是与其所展现的诗史风貌密切关联的。对此，很多学者都有清晰的认识，郭绍虞甚至认为，可以将论诗组诗作为诗学批评史去读，他说：“评论作家作品的大型组诗，涉及面广，自成系统，可以作为诗学批评史读。其中统论历代作家的，如元好问、王士祯、屈复、姚莹、况澄、朱庭珍、李希圣、邓镕诸家所作，可以作古代诗歌史或诗歌批评读；专论一代作家的，如虞鈖、冯煦论六朝人诗，谢启昆、俞国琛论唐诗，焦袁熙、谢启昆论宋诗；还有专论金元明清的，这些都可以作为断代的诗歌史或诗歌批评史来读；论一个地区的，如论湖北诗，论四川诗，论广东诗，都可以作为地方文学史的重要参考资料；再如论女子诗，则可以作妇女史或艺文志读。”[3](《前言》)然而，大型论诗组诗的意义还不仅仅是诗歌史风貌的呈现，更在于诗人是以批评家的辨体意识来评价、选择诗史的价值判断。如果说诗歌史的框架给了诗论家一个广阔的视野，那么，辨体意识则给了诗论家以既有客观规定、又有主体尺度的视角。不论是元好问的《论诗三十首》，还是以后的仿效之作，都体现了诗史风貌和辨体意识的交融互济。
辨体在诗学批评中的功能非常重要，而且源远流长，魏晋南北朝时期钟嵘的《诗品》可以作为一个明显的开端，而后经唐、宋、金、元而臻于成熟，杜甫的《戏为六绝句》、戴复古的《论诗十绝》、严羽的《沧浪诗话》和元好问的《论诗三十首》是诗评中辨体的显例。在明清时期，诗学中的辨体批评达于全盛。高棅的《唐诗品汇》、胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辨体》、王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句》、方东树的《昭昧詹言》等，都是诗学辨体中的杰作。
钟嵘的《诗品》辨析了五言诗的发展流变，并对一百二十余位以五言诗创作著称的诗人，分上、中、下三品加以评骘，并在其序中指出五言诗与四言诗的不同体制特征：“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味干也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”[4](《序》)宋代诗论家严羽具有强烈的辨体意识，从某种意义上看，其诗论经典《沧浪诗话》即是一篇典型的诗学辨体之作。严羽在《答吴景仙书》中申明其论诗宗旨说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长，于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”[5](P252)其《诗体》一篇，则纯为辨体之论。明代诗论家胡应麟的《诗薮》，从辨体上对诗史作了体制流变的系统之论，其开篇处所云即是其大旨所在：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而绝句，诗之体以代变也。三百篇降而骚，骚降而汉，汉降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。国风、雅、颂，温厚和平；离骚、九章，怆恻浓至，东西二京，神奇浑璞；建安诸子，雄瞻高华；六朝俳偶，靡曼精工；唐人律调，清圆秀朗；此声歌之各擅也。风雅之规，典则居；离骚之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之撬，独主风神，此结撰之殊途也。”[6](P1)明人许学夷积二十余年之力所作《诗源辨体》，可谓诗学辨体最为系统之作，对于各个时代的各种诗歌体式辨析甚明，而在其各卷中也多有自觉的理论揭示。如卷一中说：“诗自三百篇以迄于唐，其源流可寻而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣。”[2](P1)上述诸书皆为全景式的诗学辨体之作，其辨体意识的理论自觉性和诗体流变的系统性是昭然于目的。而论诗组诗所体现出的辨体意识并不亚于这些著作，只是在诗句表层的辨体色彩不如这些著作那么明显而成系统，但作者对诗人在某种诗体上的高下轩轾、意指和情韵的论析，别有一种辨体的作用。
杜甫《戏为六绝句》“其六”，虽在其末，却最能标明作者的论诗之旨，诗云：“未及前贤更勿疑，递相祖述复选谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”“别裁伪体”自是辨体。“伪体”是指那些同一体式之诗中貌似前贤而略无真性情者。中国诗史中诸种体式皆有公认为经典而为后世仿效承传、递相祖述者，如骚体之有屈原，五古之有陶、谢，七律之有杜甫等，后之诗人则因中有革，衍为源流，有正有变。辨体则是甄别正伪，而述其诸种体式在格调与精神上真正能够接续前贤之作，彰显其脉络所系。钱谦益《读杜小笺》释经云：“别，分别也；裁者，裁而去之。别裁伪体以亲风雅，文章流别，可谓区别矣。”[1](P52)
元好问的《论诗三十首》既有宏阔的诗史气象，又有鲜明的批评指向，辨体是其最为突出的方法特征。其首篇阐明了诗人的辨体立场，极具气魄：“汉谣魏诗久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。”诗人有感于诗之“正体”罕有“细论”，慨然要以“诗中疏凿手”自任，使正体伪体泾渭分明？此即《论诗三十首》宗旨所在，也是贯穿始终的理论主线。正体与伪体相对，指风雅传统。翁方纲注曰：“正体云者，其发源长矣。由汉魏以上推其源，实从三百篇得之。盖自杜陵云‘别裁伪体’、‘法自儒家’，此后更无有能疏凿河源者耳。”[7](P231)元遗山以明确的辨体意识来创作论诗三十首，即以论诗诗的形式来辨识正伪，疏凿诗史。值得注意的是，元遗山的辨体，不是仅从诗的某种体式要求出发，而是从整个诗歌发展的“正体”着眼，呈现给我们一个诗史的“剪影”。元遗山以“风雅”为正体之源，而对后世之诗抑扬褒贬，标准是能否继承和发展风雅精神。在他眼中，风雅正体应该是自然真淳且豪放刚健的，他对历代诗人及其作品的褒贬抑扬，均以这种正体观为尺度。如“其四”：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这首诗高度评价了陶诗，其“豪华落尽见真淳”则成为对陶诗的千古定评。“其七”称赏北齐斛律金所作《敕勒歌》：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一由本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”最为人喜爱的是此诗的天然慷慨之音，其次是它的英雄之气。宗廷辅评之云：“北齐斛律金《敕勒歌》，极豪莽，且本是北音，故先生深取之。”[8]这首“北音”之作，天然豪莽，苍凉雄浑，为遗山所深深认同，而对于矫情虚饰、言不由衷的作品，遗山是反感之极的，如“其六”所云：“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”此诗以潘岳的矫情之作为“失真”的例子，加以辛辣的嘲讽，这正是遗山所指斥的典型“伪体”。元遗山论诗文“以诚为本”，这是其风雅正体的根基所在：“诗与文，特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏情性谓之诗，其为言语则一也。唐诗所以绝出《三百篇》之后者，知本焉尔矣！何谓本？诚是也！……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见于远。同声相应，同气相求。虽小夫贱妇，孤臣孽子之感讽，皆可以厚人伦、美教化，无他道也。故曰不诚无物。夫准不诫，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里。漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳。其欲动天地，感神鬼，难矣！唐人之诗，其知本乎？”[9](P38)这是元遗山关于“以诚为本”的正面表述。在《论诗三十首》中，诚与不诚，是元遗山辨体的基本标准。不诚，是伪体，在其贬抑之列；真淳诚挚者则作为“正体”而受到元遗山高度推尊。对于阮籍之诗，元遗山称赏谓：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得，‘出门一笑大江横’。”（其五）阮籍的《咏怀》，虽深曲含蕴，意旨微茫，但因出于真情而得遗山心仪。
元遗山的《论诗三十首》还以古雅高迈为正体，而将那些“俳谐怒骂”、险怪幽曲之作，都归在“别裁”之列。“其二十三”云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”对于那些“俳谐怒骂”的之作，予以明确贬损，而“其二十八”：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”对于黄庭坚，元遗山还是赞许的，而对于江西诗派，元遗山是难以认同了。其原因就在于“江西社里人”既失古雅，又乏精纯。
王士祯（渔洋山人）的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》，是论诗组诗的又一巅峰。其中所显现的辨体意识更为强烈，也更体现了诗体的特征。王渔洋在其与诗学相关的论著中多处表述了论诗辨体的自觉，如“作古诗，须先辨体，无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘，即为建安，不可堕入六朝一语。为三谢，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，不可虎头蛇尾。此王敬美论五言古诗法。予向语同人，譬如衣服，锦则全体皆锦，布则全体皆布，无半锦半布之理，即敬美此意。又尝论五言，感兴宜阮、陈，山水闲适宜王、韦，乱离行役、铺张叙述宜老杜，未可限于一格，亦与敬美旨同。”[10](P273)《师友诗传录》和《续录》载王渔洋语，也多辨体之词。如论古乐府与五七言古体之别：“古乐府五言，如‘孔雀东南飞’、‘皑皑山上雪’之属，七言如《大风》、《垓下》、《饮马长城窟》、《河中之水歌》之属，自与五、七言古音情迥别。于此悟入，思过半矣。”[11](132)又评七律云：“唐人七言律，以李东川、王右丞为正宗，杜工部为大家，刘文房为接武。高廷礼之论，确不可易。宋初学西昆，于唐却近。欧、苏、豫章始变西昆，去唐却远。元如赵松雪雅意复古，而有俗气，余可类推。”[11](P133)王渔洋论诗绝句中的“五字清晨登陇首”（其二）、“挂席名山都未逢”（其四）、“风怀澄澹推韦柳”（其七）等，皆是论五古名家之作。王渔洋对五古风格的推崇，主要在于“羌无故实”的审美感兴和“风怀澄澹”的古雅。因此，对于孟浩然、韦应物和柳宗元等诗人的五古之作评价颇高。王渔洋这段论述亦能见其对五言诗的评价标准：“或问‘不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，曰暮空闻钟。’诗此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”[12](P86)这种“羚羊挂角，无迹可求”的诗境，正是王渔洋对五言文体的价值追求。再如，关于乐府诗，王渔洋在“其九”中说：“草堂乐府擅惊奇，杜老哀时托兴微。元白张王皆古意，不曾辛苦学妃狶。”他对于乐府诗的创作，着眼于发展流变，因而对于唐代的乐府诗是相当肯定的，而不满于亦步亦趋地模仿。王渔洋谓：“汉、魏乐府，高古浑奥，不可拟议。唐人乐府不一。初唐人拟梅花落、关山月等古题，大概五律耳。盛唐如杜子美之新婚、无家诸别，潼关、石濠诸吏，李太白之远别离、蜀道难，则乐府之变也。中唐如韩退之之琴操，直溯两周；白居易、元稹、张籍、王建创为新乐府，亦复自成一体。若元杨维桢，明李东阳各为新乐府，古意浸远，然皆不相蹈袭。至于唐人王昌龄、王之涣，下逮张祜诸绝句，杨柳枝、水调、伊州、石州等辞，皆可歌也。”[11](P151)王渔洋认为，乐府诗之变是符合规律的，是正体，唐代乐府诗的创作，都在变化中体现出价值所在，而无须以拟作为尚。
无论是杜甫，还是元遗山、王渔洋，其论诗组诗都贯穿着某种论诗标准，这样，则使看似各自独立的论诗绝句之间形成了内在的有机联系，成为真正的整体。这也是论诗组诗的理论价值和诗史影响远远大于零散论诗单篇的原因之所在。论诗组诗的标准，在很大程度上实则是作者的辨体意识。
二、以诗学立场进行情感批判
论诗诗以辨体意识建构起一个较为自足的诗论系统，这个系统不是一个纯粹理念的逻辑展开，而是以个人观点对诗人和诗作予以批评，从而成为其他理论著述所不可替代的论诗形式。与其他的论诗形式相比，论诗诗具有浓厚的情感色彩和强烈的指向性，由此而强化了其诗学批评性质。所谓诗学立场，是指作者面对诗史、诗坛所持有的一贯的主体倾向，作者以之评价不同的诗人、诗作就会产生鲜明的情感反差，从而激发了论诗诗中的活性因素。
如果将论诗诗同诗话等形式相比，后者所传达的理论信息较为复杂，而前者则相对单纯。这种单纯不仅表现在体制上，还表现在理论内涵上。也就是说，论诗诗能以精粹的诗句一语中的，豁然呈现诗家面目。以散文的形式论诗的诗话，适于逻辑性地展开论者的诗学观点，明确道出批评的指向；而论诗诗则更能发挥其情感的力度，以及诗歌便于记诵的优势，具有更为深远的空间。有的学者曾对论诗诗作过这样的评价：“因为它琅琅上口，易记易传。例如反对摹拟，主张创新，在我国文学批评史上，有着悠久的传统。从刘勰《文心雕龙·通变》、萧子显《南齐书·文学传》，迄至清代袁枚《随园诗话》、叶燮《原诗·内篇》，无一不再三强调，反复阐明。只因散文不便记忆，时间一长，很少有人记住他们的原话了。而赵翼的一首论诗绝句：‘李杜文章万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。’以其浅近的语言与和谐的音调，就把‘文运律周，日新其业’的道理，说得鞭辟入里，干净利落，使人读起来上口，听起来悦耳，记诵容易，传播迅速。再就是论诗绝句的作者，大多是造诣很深的诗人。他们有写诗的丰富经验，也有论诗的真知灼见，因而在用诗歌评论诗歌时，能够较好地做到理论与实践结合，内容与形式统一。一般说来，他们的论诗绝句，既有较大的理论价值，又有一定的艺术魅力。”[13](P3)这样，作者将论诗绝句的长处给予了客观的揭示。论诗组诗的代表性作品大都具有明显的意向性和情感性。杜甫的《戏为六绝句》“其二”云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫推尊“初唐四杰”，而对那些轻薄地讥讽“四杰”的人非常鄙视。这首诗肯定了“四杰”在唐诗流变中的地位，并指出了他们“不废江河万古流”般的不朽价值。元好问的《论诗三十首》“其二”云：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”遗山从其崇尚刚健雄浑的诗学观念出发，对于建安诗风非常欣赏。曹指曹植，刘指刘桢，被诗论家认为是建安诗风的代表。《沧浪诗话》称之为“曹刘体”。并注曰：“子建、公干也”。曹、刘所代表队的建安诗风，是以慷慨悲歌、刚健雄浑为特征，钟嵘《诗品》将曹、刘列在“上品”，评子建诗：“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”评刘桢诗：“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思以下，桢称独步。”西晋刘琨，字越石，更是慷慨悲歌之士，其风以悲壮雄浑著称。《诗品》置之卷中，评之曰：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”其诗更多地体现了北方诗风的豪放悲凉。遗山对越石之诗非常喜爱，认为其如在建安时代，其诗不在曹刘之下。“其十八”云：“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”中唐诗中韩、孟并列，谓之韩孟诗派。其实大有不同。孟诗穷愁蹇厄，气局狭促；而韩诗则刚方峭健，多具阳刚之美。遗山扬韩抑孟，对东野以“诗囚”称之，并认为其与韩诗相比，当在百尺楼下。其间轩轾，极为显然。
论诗诗中的情感力度，是与诗人所秉持的诗学立场有深切的关联的。如杜甫，对于诗歌发展有“集大成”的责任感与心态，以“不薄今人爱古人”为其诗学立场，因之对那些“轻薄为文”嗤点庾信和“四杰”者予以尖刻的讥讽，而对“初唐四杰”则高度肯定。南宋诗人杨万里，以“活法”为诗，主张在大自然的生命感中汲取诗思，因之对于江西诗派的“传宗传派”大为诋诮，其论诗诗云：“传宗传派我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行中更出头。”（《跋徐公仲省翰近诗》）“山思江情不负伊，雨姿睛态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山望金华山》）其对讲究“无一字无来处”的“江西诗法”是一种轻慢的情感态度。元好问对弘扬北方文化有着深沉的使命感，论诗崇尚豪放天然的美学情味，他在论诗诗中写道：“陶谢风流到百家，半山老眼净无花。北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙。”（《自题中州集后五首》其二）其张扬北方文化的诗学立场又是何等鲜明。在论诗诗中，作者的诗学立场是其进行诗歌批评的出发点，也是激发其情感的动力因素，这是在论诗诗研究中所未尝有人关注的，在此予以揭明。
论诗诗作为诗学批评的一种主要的形式，在情感含量上最为突出，其理论效果也具有其他诗评形式所难以取代的张力。论诗诗情感批判的理论特质，主要是由批评主体的身份所决定的。论诗诗的作者本身便是诗人，他们更多地是将批评对象即诗或诗人当作一个感性对象去体悟、去品味，以诗人之心去对应，以诗人之眼去观照，以诗人之口去言说。论诗诗的情感色彩不仅难以避免，而且流注出充沛的势能。另一方面，论诗诗的作者并非一般意义的诗人，而是兼之以具有诗学价值系统观念的诗论家，其人既有敏锐的审美感悟能力，又有辨析毫芒的洞察眼光。而且，他们中的杰出者，又往往是领一代风骚的诗坛巨匠，能够站在时代的制高点上来总揽诗史，指点诗坛，杜甫、元好问、王士祯、袁枚、赵翼等莫不如是。作为独有的一种中国文学批评样式，论诗诗生长在中华文学艺术的沃土之中，禀承着中国美学的特殊气质，其上乘之作往往成为诗中经典，历千载而不衰，如杜子美《戏为六绝句》、遗山《论诗三十首》中的若干名篇即是。中国古代先哲对于“诗”的训释，颇能道出诗歌的本体性质。如刘勰所谓：“诗者，持也，持人情性”[14](《明诗》)他认为诗歌是葆有和表现人的情性的。持，《说文》训为“握也”，即是含蕴、把握。诗歌能够将人的内心微妙情感通过语言而获得审美形式，并且穿越时间和空间，获得恒久的存在。“持人惰性”这个诗学命题，是在《诗纬·含神雾》的“诗者，持也”的训释中加上了“持”的内涵或对象，也是对诗歌本体功能的美学阐释。而“诗人惰性”并非泛化的情感，而是有着明确的意向性的。是以《诗大序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”志，可以视为具有明显的指向性的情感意志。《毛诗正义》释云：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之诗言志也。”[15](P270)情感的指向性或意向性，可以说是诗的一个本质特征。海德格尔曾借对荷尔德林诗的阐释，表达了他对诗的本质的看法，他说：“这个诗句构成《追忆》一诗的结尾：‘但诗人，创建那持存的东西’，凭借这个诗句，就有一道光线进入我们关于诗之本质的问题之中了。诗是一种创建，这种创建通过词语在词语中实现。如此这般被创建者为何？持存者也。”[16](P44)“持存”是将不断变化着的“存在”创建并保存下来，成为穿越时空的审美形式。这种思想与中国古远的“持人情性”的诗学本体观是如此地相通。论诗诗在体现诗的这种本质时则是最有代表性的。论诗诗基本上都有具体的感悟与评价对象，也就是诗史上的诗人、诗体或诗作。这些对象既是论诗诗作者的审美对象，又是其评价对象，诗人在论诗诗中表现出强烈的指向性的好恶情感，又借易于接受和记诵的诗的形式（多为绝句），使人受到强烈的感染和诗学批评的震撼力量。论诗诗作者作为审美主体的情感指向和批判力度，在诗中得到了饱满的彰显。
在论诗诗中，有一个非常有趣的现象是其他理论形态所很少见到的，那就是“戏作”。杜甫的《戏为六绝句》就是以“戏”为标题，此后，以“戏”为题几乎成了论诗诗的一个传统。如钱谦益《与姚叔祥过明发堂，共论近代词人，戏作绝句十六首》、王士祯《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》、查慎行《戏为四绝句呈西桐野两前辈》、沈德潜《戏为绝句》等。还有一些题目中虽没有“戏”字，但戏作的痕迹相当明显。有学者认为，这是“在评论他人文字时，先表示谦冲之怀”，或者认为“应该还有谐趣性、随意性的意思”。而在笔者看来，称论诗为“戏”，就排斥了理性局限，而采用可以自由发表个性评判及其形式，这本身就是要冲破理论话语的理性局限，将论诗这种思辨性活动还原为一种创作活动，追求诗与论的情感同构。一个“戏”字，一下子就打破了藩篱，凸显了诗歌本身的话语张力。所以，论诗诗大都不见道学面目，自取所爱，玩赏笑骂，皆是性情真言。后人批评元好问将杜甫的排比铺陈说成是“碔砆”，是“大言欺人”；批评他的“诗囚”、“女郎”等用语是“诋之过甚”。其实，这种偏颇尖刻的批判，正是论诗诗的魅力所在。
论诗诗作者以自己独特的诗学立场和观念，增加了论诗中的理论深度，也使论诗诗在中国文学批评史上占有了举足轻重的地位，如杜甫的“别裁伪体”、“转益多师”，王若虚的“文章自得方为贵”，元好问的“若从华实评诗品”等，都成为贯穿论诗组诗的价值尺度和评判依据。比起其他诗作来，论诗诗的价值取向及理论内涵都体现得更为集中和鲜明。然而，论诗诗的理论倾向是借其诗作透射出来的，这就与一般文章中的论述产生了不同的效果。诗的意象和韵律以及简省的文字，都使诗中的理论内涵有着弹性十足的理解与阐释的空间，论诗诗的理论张力也就凸显而出了。
三、以意象理趣实践诗性言说
论诗诗既是诗，也是论，其情感批判建立在由辨体意识所确立的批评标准之上，因而在根本上是以“论”为灵魂的。当然，诗歌这种艺术形式表现诗人的理性认识，是要与审美感兴及意象呈现相融合的。诗歌创作虽然忌讳抽象言理，如严羽所反对的“以议论为诗”，但诗歌的价值并不排除理性意义。甚至可以认为，很多诗作能够成为经典，能够穿越时空的阻隔，恰恰在于其中所蕴涵的理性颖悟。笔者曾言：“诗的功能并不止于表现人的情感，还在于诗人以具体的审美意象把不可替代的情感体验升华到哲理的层面。我们在古人的吟咏之中，不仅产生强烈的情感共鸣，而且，在更多的时候也得到灵智的省豁。许多传世的名篇，都在使人们‘摇荡性情’的同时，更以十分警策的理性力量穿越时空的层积。诗歌以其幻象化的符号形式荷载了非常密集的情感容量，但是更为震撼人们心弦的又往往是在情感氛围中成为一盏明灯似的理性光亮！中国古典诗歌之所以具有其他艺术种类所无法取代的生命强力，其间以凝炼形象的语言、丰富的情感体验所呈现的人生哲理，是其不可或缺的因素。”[17](P2)这种价值判断对于论诗诗不仅是适用的，而且也得到了充分的体现。论诗诗中最能给人留下深刻印象、最具有文学批评史价值、最能掣响于过去、现在和未来之间的，恐怕还是那些论诗诗中的精警之语，如杜甫的“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》）；“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（同上）；戴复古的“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”（《论诗十绝》）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（同上）；王若虚的“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真？”（《论诗诗》）元好问的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（《论诗三十首》）。这些诗句以其理性的颖悟、智慧的洞察以及对于诗史独具只眼的睿思，成为千百年来文学思想的警策之言，早已超越了一般性的具体批评，升华为一种诗性哲学。甚至超出了诗学批评的范围，而成为文学思想的要义。但作为诗的一种类型，如果仅是理论的概括或枯燥的说教，无论如何都无法成为流传至今的名言。刘勰提出的“隐秀”的命题最能说明论诗诗的美学性质。其中有云：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”其赞语中又说：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”“隐”与“秀”是诗歌中两种彼此依存而又颇为不同的审美形态。“隐”是指“余味曲包”的“文外重旨”；而“秀”则是“动心惊耳”的思想颖悟。从论诗诗来看，上述例句都可以视为“秀”，但它们并非以理论的形态存在，而恰恰是通过诗的审美意象得以呈现的。这种诗学批评的精华，必以审美感兴作为前提条件，如果说是“以议论为诗”的话，则恰恰无法立于诗之园囿。真能具有历千年而不灭的诗学魅力，必须是以感性契机为触媒而得以升华的。也就是说，论诗诗在文学批评乃至于美学思想中成为有机的重要部分，首先在于其中的思想敏悟，同时又以诗句的精警得以积淀并秀出。作为诗歌作品，它们不可能脱离审美意象，而其生成的契机，又是得之于感兴的。论诗诗的感兴生发，未必是外在的客观事物（如自然景物的变化或社会事物的触动），而往往是在对诗人篇什的阅读或品评中产生的。如金代诗人周昂论江西诗派的代表人物之一陈师道云：“子美神功接混茫，人间无路可升堂。一斑管内时时见，赚得陈郎两鬓苍。”（《读陈后山诗》）正是由读了陈师道的诗所触发的。而元好问另有四首论诗诗直题为“感兴”，其中如“廓达灵光见太初，眼中无复野狐书。诗家关捩知多少？一钥拈来便有余。”“好句端如绿绮琴，静中窥见古人心。阳春不比皇宫曲，未要千人作赏音。”认为诗家应悟最上乘之作，好诗如同“阳春白雪”，并不希求俗间认同。其中的诗学观念是由诗的审美意象表现的，而其产生的契机，由是出于感兴。
论诗诗通过审美意象来表现诗学观念和批评指向，如杜甫诗：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”这首诗的诗学重心在于后两句，而其意象呈现也在于此。杜甫最为心仪是“鲸鱼碧海”的壮美雄奇，而认为“翡翠兰苕”的华美巧丽，与前者相比，已落“第二义”矣。论诗诗的意象呈现方式，大致可说有这样几种：一是“点穴法”，即一语击中某一家或某一派的要害，以直接达到作者的批评目的。如元好问以“诗囚”指孟郊，以“女郎诗”指秦观诗，以“鬼画符”指卢仝的险怪等。二是美喻法，即运用优美恰当的比喻，直观地呈现作者所要赞赏的批评对象，比如元遗山以“坐啸虎生风”比喻建安诗人的风采，以“豪华落尽”比喻陶渊明诗的本色；王渔洋以“冰雪句”、“冰雪情”比喻诗中的节义高格，以“瓣香”比喻后学对先师的敬仰等。三是“摄魂法”，即论诗诗直接采用所评诗人作品中最能呈现本质风貌的诗句，也可以说是灵魂之句来呈示作者的观点，如元遗山评李商隐云：“‘望帝春心托杜鹃’，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这首诗不仅是对义山诗的化用或摘句，而且是以最具代表性的意象来呈现义山自己的隐晦寄托的风貌。对于论诗诗来说，意象呈现是不可或缺的。抽去了它们，论诗诗则无情韵可言。
论诗诗是中国古代诗学批评的一种重要形式，也是一种非常独特的形式。论诗诗的理论内涵异常丰富，也具有多种阐释的可能性，而它的呈现方式又是相当特殊的。论诗诗的作者既是批评家，也是诗人。论诗诗既是批评实践，也是艺术创作。好的论诗诗本身就是诗史上的经典篇什。作者以其具有鲜明主体立场的价值尺度褒贬诗人，疏凿诗史，目光如炬，笔力如椽，深入精微，辨析毫芒，使人们对其所论之诗人、诗作、诗派、诗史产生了强烈的印象，成为中国诗学批评史上的瑰宝。另一方面，论诗诗又是“诗”，它们有诗的激情、诗的意象、诗的韵味，精美的语言形式及其所包蕴的诗歌本身的渊源，使人们在隽永的品味中获得了诗美的享受。论诗之佳篇，思想和艺术的魅力都是永远的①。
注释：
① 本文“辨体”部分受到张健教授《王士祯论诗绝句三十二首笺证》（台湾文史哲出版社1994年版）的启示，在此表示诚挚的敬意和谢忱！
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