比较视野中的中西方文学释义理论，本文主要内容关键词为：释义论文,中西论文,视野论文,理论论文,方文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“以意逆志”和“诗无达诂”是中国古代的文学批评家和释义学家提出的两种不同向度的文学释义理论，而这两种文学释义理论恰恰又与西方以赫施为代表的客观释义学和以伽达默尔为代表的主观释义学这两种不同的文学释义理论有着某种理论上的对应关系，本文就从这种对应入手来考察一下中西方文学释义理论的异同关系。
一、“以意逆志”与西方客观释义学理论
西方客观释义学的最初形态早在古希腊时代就已产生。作为一种解释文献的具体方法，它主要被用来对荷马以及其他诗人的作品作文字的解释。到了中世纪，它则专门用来对《圣经》经文、法典和其他年代久远而难以理解的文献进行研究和考辨，从而发展成为一种专门的“文献学”。18世纪未到19世纪初，德国的神学家施莱尔马赫则第一次把解释古代文献的释义学传统与解释圣经的神学传统统一起来，建立起总体的释义学。施莱尔马赫认为，由于作者和解释者之间的时间距离，作者当时的用语、词义乃至整个时代背景都可能发生变化，所以“误解便自然会产生，而理解必须在每一步都作为目的去争取。”（注：施莱尔马赫：《释义学》，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，175页。）这样一来，避免误解就成了施莱尔马赫的释义学理论要解决的核心问题。而这一点，正是西方传统释义学理论与现代释义学理论的根本区别之所在。美国批评家赫施正是西方传统释义学理论在现代文论中的典型代表，他在《解释的有效性》这部著作中就相当系统地阐述了他的释义学理论。把中国古代“以意逆志”的文学释义理论与赫施的文学释义理论相比较，我们可以发现这两种来自不同文化的不同历史阶段的理论既存在一些相通之处，也存在一些明显的区别。
首先，中国古代提出的“以意逆志”的文学释义方式与赫施的释义学理论一样，都把作者或作品的原意作为释义的根本目标，都把避免和消除释义过程中解释者的种种误解作为达到释义目标的基本途径。
赫施作为西方客观释义学在现代文论的代表，他最突出的一点就是主张以作者的原义作为释义的根本目标，他以“保卫作者”作为《解释的有效性》第一章的标题就再充分不过地显示出这一点。赫施认为，唯一能决定作品本文含义的只能是创造该本文的作者：“一件本文只能复现某个陈述者或作者的言语，或者换句话说，没有任何一个含义能离开它的创造者而存在。”（注：赫施：《解释的有效性》，三联书店1991年版，269,35页。）也正是在这个意义上，赫施才断定作者的原意才是本文真正的意义——“本文含义就是作者意指含义”。（注：赫施：《解释的有效性》，三联书店1991年版，269,35页。）他还说：“当我们认为证实文本就是证实作者原意，亦即我们所要解释的意义时，那么，我们就不会惊于这样一个事实，即所有这些标准最终所指涉的都是一种心理结构。释义者的任务主要是在自己内心中重现作者的‘逻辑’、态度以及他的文化素养，简言之，重现作者的整个世界。”（注：E.D.H-irsch,Validity in Interpretation(Yale University Press,1976),p.171.）在赫施看来，解释者在释义的过程中唯一要做的就是完全消除自我，包括自我对本文的种种误解和曲解，而进入一个真正的精神世界——作者的意图和心境之中。唯其如此，解释者才能最终对作品的意义做出正确的理解和解释。
中国古代的文论家和批评家提出的“以意逆志”的文学释义方式与赫施的释义学理论一样，也把作者之“志”即作者的创作意图或作品所表达的原意当作自己的探求的根本目标。我们不妨以仇兆鳌在《杜诗详注·自序》里讲的一段话为例说明这个问题：
是故注杜者必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而概乎有余悲，悄乎有余思也。（注：仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，2页。）
这段话实际上是对“以意逆志”的文学释义目标的一个形象解说：为了探求和寻找作品的原意，阐释者必须“反复沉潜”于作品之中，深入到作者的内心世界，追溯出作者创作时的精神状态，一直达到“恍然如身历其事，面接其人”的程度，否则就无法做出符合作者创作意图和作品原意的解释。
“以意逆志”的文学释义理论不仅从正面强调对作品原意（那孟子所谓“志”）的追寻和探求，而且还从反面对那些妨碍解释者正确理解作品原意的个人主观成见和偏见予以彻底的否定。宋代学者姚勉有一段话就是讲的这个意思：
孟子曰：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”文之为言，句也。意者，诗之所以为诗也。在心为志，发言为诗。诗者，志之所之也。《书》曰：“诗言志。”其此之谓乎？古今人殊，而人之所以为心则同也。心同，志斯同矣。是故以学诗者今日之意，逆做诗者昔日之志，吾意如此，则诗之志必如此矣。《诗》虽三百，其志则一也。虽然，不可以私意逆之也。横渠张先生曰：“置心平易始知诗。”夫惟置心于平易，则可以逆志矣。不然，凿吾意以求诗，果诗矣乎！”（注：《雪坡舍人集》卷三七《诗意序》。）
姚勉在这里所说的“私意”，其实就是指解释者个人一己之心意。在姚勉看来，解释者的这种“私意”是得作诗者之本意的最大障碍，是产生误解和偏见的根源，所以必须坚决予以摒弃。为此，姚勉提出了“置心平易”之法，而他所谓“置心平易”之法，即是指解释者消除个人的主观成见以透彻澄明之心去重现作者的原意，这其实还是从另一侧面对解释者“私意”的否定。由此可见，中国传统的“以意逆志”的文学释义方式与赫施的释义学理论在追求作者原意这一点上是完全相同或相似的。
但是，中国传统的“以意逆志”的文学释义方式与赫施的文学释义理论又存在明显的区别，这主要体现在两种释义理论对作品意义和意味的不同侧重上。
赫施为了捍卫作者原意的存在，他在《解释的有效性》这部著作中所做的一个主要工作就是对“意义”(meaning)和“意味”(significa-nce)的区分，他有一段话集中讨论这个问题：
意义是一个本文所表达的意思，它是作者在一个特定的符号顺序中，通过他所使用的符号表达意思。意味则是指意义与人之间的联系，或一种印象、一种情境，即任何想象中的东西。像所有其他人一样，在时间行程中解释者的态度、感情、观点和价值标准都会发生变化，因此，他经常是在一个新的视野中去看待作品的。毫无疑问，对解释者来说，发生变化的并不是作品的意义，而是解释者对作品意义的关系。因此，意味总是包含着一种关系，这种关系的一个固定的、不会发生变化的极点就是本文的意义。迄今为止，释义学理论中所出现的巨大混乱，其根源之一就是没有作出这个简单的然而是重要的区分。（注：赫施：《解释的有效性》，三联书店1991年版，269,35页。）
在赫施看来，“意义”即指包含在文本中的作者原意，而“意味”则指解释者在对意义的历史性理解中生发的新意；意义是恒定不变的，而意味则变动不居。赫施认为，对作者原意的客观存在性的否定主要起因于批评家对作品的意义和意味的混淆，所以他明确提出，文学释义的目标不应该是分析意味，而是复制意义。这样一来，赫施的释义学理论就把追求恒定不变的作者本意当作了释义的终极目标。结合文学释义活动的具体实际来看，由于时间间距的阻隔和释义者主观方面的差异，赫施所说的这一点当然是无法做到的，它永远只能是一种天真的幻想。
中国古代文论家和批评家提出的“以意逆志”的文学释义方式则不同，虽然它看起来也把作者之“志”即作者和作品原意作为自己探求的根本目标，但在具体的释义活动中，富有智慧的中国古代文论家和批评家们并没有把本文的意义牢牢地栓在作者身上，而是非常注重对作品“意味”（即本文所包含的超出于作者创作意图的思想意蕴和审美意蕴）的探求和挖掘。中国古代文学理论家和批评家提出的逆志于“言外”、“味外”等理论口号即是明证。如明人徐师曾《文体明辨序说·文章纲领·论诗》引皇甫汸云：“评诗者，须玩理于趣中，逆志于言外。”清人叶矫然《龙性堂诗话初集》亦云：
诗有为而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人临文而思，掩卷而叹，恍然相遇于语言文字之外，是为善作。读诗者自当寻作者所指，然不必拘某句是指某物，当于断续迷离之处，而得其精神要妙，是为善读。
南朝齐梁时代著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙》一书中则对这个问题作了更为全面、深入的探讨，我们不妨对此作稍微具体一点的分析。从总体倾向来看，刘勰有关文学批评与释义的理论见解无疑属于“以意逆志”的客观释义派，因为他把文学释义的目标明确锁定在作者的原意上，这就是他在《知音》篇所说的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”清代学者包世臣在《艺舟双樟》序里也正是根据这一点才断定《文心雕龙》“大而全编，小而一字，莫不以意逆志，得作者用心所在。”但是，刘勰却没有像赫施那样把作品的意义完全等同于作者的原意，更没有像赫施那样过分看重“意义”而完全忽视作品的“意味”，而是恰好相反。在刘勰那里，赫施所说的“意义”（即作者的原意）被称为“志”，而赫施所说的“意味”（即解释者依据自己的历史境况对作者原意的理解）则被称作“味”，《体性》篇在评价扬雄时所说的“志隐而味深”表达的正是这个意思。在刘勰看来，作者之“志”通常是以暗示和象征的方式来加以表现的，所以它往往隐而不彰。而文学作品正是由于有了这种暗示性和象征性，才给解释者提供了更为广阔的理解和解释的空间，也才更加耐人寻味。《隐秀》篇讲“深文隐蔚，余味曲包”，《练字》篇讲“趣幽旨深”，《原道》篇讲“符来复隐，精义坚深”，都是强调的这一点。由此可见，在“意义”和“意味”二者之间，刘勰更着重的是作品的“意味”。中国古代的文学理论家和批评家认为作品的“意味”高于作品的“意义”，把对作品“意味”的探求和追寻视为文学释义的最高目标，这种看法比赫施只看重作者“意义”的释义学理论无疑更能把捉文学艺术的真谛。
二、“诗无达诂”与西方主观释义学理论
西方系统的现代哲学释义学是由海德格尔的学生伽达默尔建立起来的，他的哲学释义学理论与西方传统的方法论释义学有着完全不同的理论向度：西方传统释义学的代表人物施莱尔马赫及其在现代的代表人物赫施的共同思想基础是客观主义，他们的释义学都是力主解释者摆脱自己的主观“偏见”而达到与被解释对象相统一的立场。而在伽达默尔看来这实际上是不可能的，因为理解者总是站在他自身所处的那个时代以及他所处的环境的立场去看待一切，理解一切。理解者所具有的这种特殊性和历史局限性正是理解所固有的特性，故而是永远无法消除的。也正是在这个意义上伽达默尔才说：“历史性正是人类存在的基本事实，无论是理解者还是文本，都内在地嵌于历史性之中。真正的理解不是去克服历史的局限，而是承认并正确地对待这一历史性。”（注：伽达默尔：《真理与方法》，转引自郭宏安等《二十世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，274,203页。）伽达默尔所说的理解的历史性即是指理解者和理解活动所处的不同于理解对象的特定的历史环境、历史条件和历史地位等历史性因素，而这些因素必然要影响和制约理解者对“文本”的理解和解释。在伽达默尔看来，既然任何理解和解释都无法摆脱历史的局限性，都是一种历史现象，那么理解就必然会带有某种主观性和创造性，这也就是伽达默尔反复申述的：“理解永远是不同的理解，理解的过程永远不会最终完成。”（注：伽达默尔：《真理与方法》，转引自郭宏安等《二十世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，274,203页。）“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”（注：伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，台湾时报文化出版企业有限公司1993年版，389页。）对于文学释义活动来说，伽达默尔上述关于理解的历史性的思想实际上就意味着：解释者对文学作品的理解和理解并不是一种被动的行为，而是一种积极主动的、富有创造性的行为；同时也意味着承认作品的意义并非作者所给定的原意，而“总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。”（注：伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，台湾时报文化出版企业有限公司1993年版，389页。）
中国古代“诗无达诂”的文学释义方式与伽达默尔的上述理论十分相似，也蕴涵有文学理解的历史性的思想。如“从变从义”作为董仲舒提出的解决诗无达诂问题的理论原则，其中“从变”即涉及文学理解的历史性问题。在董仲舒看来，这种“变”不仅仅指随着时间的推移诗语和诗义方面所发生的变化，而且也包括随着时代的变迁解释者所处的历史文化语境所发生的变更而带来的理解的变化。因此，董仲舒所说的“从变”，实际上是为“诗无达诂”这一文学释义方法所制定的理解的历史性原则。按照这个原则，解释者在文学释义的活动中，就可以不必过于拘泥于作者的原意，而应该从自己所处的历史文化背景出发，充分调动自己的生活经验艺术经验以及想象力和知解力，对作品作出创造性的理解和发挥。中国古代许多文学理论家和批评家正是从这个方面来理解和运用“诗无达诂”的文学释义方法的。如黄庭坚谈自己读陶渊明诗的感受时说：“血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破尔。”（注：《山谷题跋》卷七《书陶渊明诗后寄王吉老》。）这充分说明，随着时间的推移和解释者的年龄、教养、经历、环境的历史性改变，对作品意义的理解和解释也会发生变化，那种完美无缺、绝对权威的理解和解释是永远不可能存在的，解释者只要是从自己特定的历史文化背景出发，并调动自己的生活经验，审美经验和艺术感受力、知解力，就完全可以对作品作出创造性的且带有鲜明的个人印痕的理解和解释。
但是，伽达默尔关于理解的历史性的思想也不是完全没有问题的。按照伽达默尔的这一思想，任何一个历史流传物都将对所有可能的理解开放，而每一种可能的有效理解都源出于传统，都有自己的合理性，并不存在孰优孰劣的问题，更不存在客观有效的唯一合法解释。这样一来，就正如赫施所指责的，伽达默尔事实上就完全取消了理解和解释的客观性和有效性而陷入相对主义的泥淖之中。
中国古代的文学理论家和批评家提出的“诗无达诂”的文学释义方式则不同，尽管这种文学释义方式充许解释者“从变”，即允许解释者从自己所处的历史文化语境出发对释义对象作出创造性的理解和发挥，承认解释者积极参与理解和重建作品意义的权力，但是另一方面又认为解释者的这种权力不是绝对的自由，而是有一定的限度的，这个限度就是董仲舒所说的“从义”（对文学本文的理解和解释要符合文学本文的基本旨义）。金人王若虚曾经说过：
圣人之意，或不尽于言，亦不外于言也。不尽于言，而执其言以求之，宜其失之不及也。不外于言，而离其言以求之，宜其伤于太过也。（注：《滹南遗老集》卷三《论语辨惑自序》。）
这段话本来谈的是如何理解“圣人之言”的问题，但却很好的代表了中国古代那些推崇“诗无达诂”的文学释义方式的文学理论家和批评家对解释者与解释对象之间辩证关系的正确理解。在他们看来，文学释义活动是自由与限制的和谐统一：一方面解释者应该“不尽于言”——即不要被作家笔下的语言文辞所束缚，而是在作品语言文辞的基础上展开丰富的想象、联想和积极主动的艺术再创造活动；另一方面解释者又“不外于言”——即解释者对作品的创造性理解和发挥又不脱离作品本文的客观内涵。由此可见，中国古代文学理论家和批评家所提出的“诗无达诂”的文学释义方式对解释者与解释对象之间关系的理解比起伽达默尔的理解来要显得全面得多，也辩证得多。
从以上极为简略的分析就可以看出，围绕“以意逆志”和“诗无达诂”这两个纲领性的释义学命题，中国古代的文论家和批评家对文学理解和解释活动的特点和规律的确进行了相当深入的探讨，他们不仅强调解释者在文学释义活动中的主体地位和能动作用，赋予解释者参与作品意义重建的权力，而且也能正确地认识解释活动中解释者与解释对象之间的辩证关系，从而较好地解决了文学释义的客观性和有效性的问题。这是我们祖先留下的一份珍贵的民族理论遗产，在学术界呼唤重建中国文论话语的今天，更应当引起我们的重视。