铁凝小说的叙事伦理，本文主要内容关键词为：伦理论文,铁凝论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1.身体、语言和伦理
我在和诗人于坚的一次对话中，用了一个新的说法，“写作是身体的语言史”(注：于 坚、谢有顺：《写作是身体的语言史》，载《花城》2003年第3期；又见《于坚谢有顺 对话录》第四章，苏州大学出版社，2003年。)，我坦诚，这句被自己意外捕获的话， 一度照亮了我内心中许多幽暗的角落，并有效地解答了我对文学的诸多困惑。尽管“身 体”一词，在当下写作界受到了商业和艳情的双重绞杀，已经被彻底地妖魔化，但我坚 持认为，在写作与身体之间，有着一种内在而深刻的联系。
说写作是身体的语言史，强调了两个要素，一个是身体，一个是语言，二者缺一不可 。身体是说出写作者作为一个存在者的在场，他是出现在写作里面，不是跟写作脱离关 系的。写作者作为一个有身体的存在者，生活在这个世界上，他身体所感知、接触和想 象的每一件事，都跟他的写作有关，惟有如此，他的写作才是一种在场的写作；另外一 个要素是语言，所谓“语言史”，是说写作者用语言描述、记录和想象了自己的身体在 经历这个时代的景象。离开了身体的独特经验，语言的创造性就无从谈起；照样，离开 了语言的创造性，身体的经验也就不会获得有价值的出场空间。二者在写作中应该是同 构在一起的。因此，真正伟大的作家，都能将身体语言化，语言身体化，使语言具有自 己身体的形状。比如，读李白的诗，可以感觉到李白这个人是豪放的、飘逸的，有一种 神采飞扬的身体印象；读杜甫的诗，你会觉得这个人比较沉着、忧伤，身体前进的步伐 感觉是缓慢的，这些都是他们的语言留给读者的基本印象(注：参见于坚、谢有顺《写 作是身体的语言史》。)。当然，身体与写作之间的密切关系，并不能作这样机械的理 解，只是，作为个人语言史的写作，如果没有身体的参与，仅凭知识、幻想，确实是难 以获得真实的生命感受的。
但从身体出发，也可能发展出一种身体迷信，使写作沉迷于一种身体(甚至肉体)乌托 邦之中。已经有一些作家在为身体(甚至肉体)乌托邦而写作，他们忽视了语言对身体的 制约，结果写作就成了性爱感受和肉体经验的单一展示，丧失了基本的理想，也丧失了 生命的基本信念。因此，我不想再在这个层面上使用“身体写作”这个说法(因为它已 经变质)，而更愿意援用“写作是身体的语言史”这一判断，强化身体的在场，也强调 语言的创造性。前者是经验的，后者则是伦理的——语言伦理不同于一般的道德伦理， 道德伦理注重价值判断，而语言伦理则注重呈现生存的状态，注重理解个体的生活。我 认为最好的写作，就应该既是经验的，又是伦理的，比如卡夫卡的写作，就是经验与伦 理相统一的典范。中国目前的写作状况，有两种模式值得警惕，一种是将身体不断肉体 化，从而导致写作经验彻底私秘化和性爱化，写作成了一种庸俗的宣泄；一种是抽空身 体细节，忽视身体在场时的生活景象，一味地经营语言的修辞效果、叙事的技术成分， 结果，写作成了一种知识的演绎，或者修辞的表演，语言也就不再是有身体的、活泼的 语言，而成了一堆死去的词语，一个生命的废墟。
如何使身体语言化以及语言身体化，就成了写作真正的难度之一。身体若和语言脱节 ，势必产生写作的陷阱，进而伤害写作的尊严和光辉。——说到写作的尊严，它似乎是 一个古老的话题了，其实，写作的确是有尊严和光辉的，失去了这个维度，写作的品质 总是可疑。但我们不要一说到尊严，就总是想到形而上、理想、意义、价值这些概念， 其实，身体何尝没有尊严，日常生活又何尝没有尊严!生命的光辉是内在而坚实的，并 非一些空洞的概念所能代替。现在的困境是，总有一些作家，或者完全否认身体和日常 生活的地位，把它们直接斥之为堕落或庸俗的代名词；或者把身体和日常生活当做写作 的全部经验和存在的终极，拒绝精神和灵魂性的事物进入自己的写作，完全取消了写作 的伦理性——这种危险的写作方式，在当下还有泛滥的趋势，可见，文学界对身体和日 常生活的误解还在加深。
在这种状况下，强调写作也是一种语言伦理，似乎就显得尤其必要。身体作为一种经 验性的在场，需要经过语言伦理的检查和确证，才能抵达写作的腹地；泛滥身体经验而 忽视语言伦理的写作，最终必将发展成为践踏身体和精神的失败的写作。
就写作而言，身体伦理的本质就是语言伦理，而语言伦理学即叙事伦理学——这一伦 理诉求，对于小说写作，是内在、隐秘而重要的维度。关于叙事伦理学，刘小枫先生有 过精彩的表述：
叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造 关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生 命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理学看起来不过在重复一个人 抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻 吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言虚气。……叙事伦理学从个体的独 特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深 渊。……叙事伦理学在个别人的生命破碎中呢喃，与个人生命的悖论深渊厮守在一起， 而不是像理性伦理学那样，从个人深渊中跑出来，寻求生命悖论的普遍解答。理性伦理 学的质料是思辨的理则，叙事伦理学的质料是一个人的生活际遇。理性伦理学要想搞清 楚，普遍而且一般地讲，人的生活和生命感觉应该怎样，叙事伦理学想搞清楚一个人的 生命感觉曾经怎样和可能怎样。(注：刘小枫：《沉重的肉身》，第4—5页，上海人民 出版社，1999年。)
按照刘小枫的研究，听故事和讲故事都是伦理的事情，这种伦理诉求虽然也能激发一 个人的道德反省，但总的来说，它的道德实践是不明晰的，它的道德指向是模糊区域。 因此，叙事是一种生存伦理，而叙事伦理学则是更高的、切合个体人身的伦理学。
——面对当下日渐肤浅而轻松的写作处境，叙事的伦理向度应该成为一个新的尺度， 以保证写作的精神重量。它不以简单的道德评价出现在写作中，而是以生命对一个人生 活际遇的理解贯穿写作的始终。这或许是拯救写作脱离过度的经验主义或抽象主义的有 效途径。
对叙事伦理的召唤，甚至可以看作是一场新的叙事革命。过去，一说到叙事，指向的 总是形式、语言和结构等要素，而很少在语言伦理的层面上来审视叙事可能有的空间。 我们当然不应忘记，形式意义上的叙事革命，对于当代小说获得现代艺术品格有着重要 的意义——这种革命大约发生在二十世纪八十年代中期，以先锋小说为代表的文学潮流 ，为中国小说的发展划定了新的起点和边界；在此之前，中国小说的叙事是现实性的， 多为表达社会、历史、现实自身的变动和前进方式，虽为虚构，其实仍是现实的投影和 映像。先锋小说使作家的叙事在语言的维度上获得了独立的意义——形式和语言不再是 表现现实和价值的方法，而成了叙事的目的。叙事代替现实，成了写作的主体。也就是 说，叙事在过去的写作史上，只是为了表达现实、反思历史和承载意义，现在，叙事本 身获得了独立的意义，甚至是惟一的意义；写作不重在叙述一个故事，而重在如何叙述 一个故事。
叙事建构的是一种虚拟的真实，想象的真实；叙事中的人物，也是一种“想象的人物 ”(米兰·昆德拉语)——它看起来是假的，却呈现出另一种真；相反，用昆德拉的说法 ，原先那种借由写实、模仿写成的所谓现实主义小说，才是实实在在的“假小说”—— 在这里，昆德拉似乎重申了现代叙事中想象和虚构的地位，并强调叙事具有自为建构的 特征。叙事的自在性，发展到极端的时候，便只见语言的自我指涉，自我繁殖，故事线 条和事实细节都从语言的地图上消失，语言成了叙事的主角，语言的景象成了叙事的新 型真实。类似的叙事实践，熟悉先锋小说基本面貌的读者都并不陌生。它使文学获得了 某种本体性的意义，并使小说在表达现代生活和现代精神上，有了新的进入方式。
叙事方式和叙事话语，随之也就成了当代文学批评的主要考察对象。凡新作家，若不 以叙事革命者现身，就很难跟上文学革命的潮流，也难获得必要的关注。这是二十世纪 八十年代中期至九十初期当代文学的基本状况。但这种状况很快就发生了改变。大约是 1993年以后，小说又一次恢复了和现实、故事、人物之间的亲密关系，叙事从语言游戏 中醒来，试图重新领会事实层面上的存在秘密。当代生活形象开始成为小说主要的关注 对象。但这种对现实的回归，不再是对现实的简单复制，而是经由叙事的重新建构，创 造出了一种新的现实——虚拟的、心灵的现实，它和叙事革命中纯粹的语言现实相对。
但是，如同当年叙事革命中的激进主义，产生了一大批以语言游戏为旨归的小说一样 ，如今，叙事再一次亲近现实和心灵，也出现了众多滥情的身体故事和闺房秘史；叙事 革命走向语言游戏需要现实观照来提醒，如今现实关怀走向了过度的肉体化和私秘化， 则需要伦理关怀来修正。——当代小说的复杂性，由此可见一斑。
2.现实是一种伦理处境
叙事伦理问题，在女性作家那里，更多的是体现为一种对经验的处理，所谓的女性视 角，其实就是强调一种经验的视角。所以，女性作家的崛起，加快了文学的经验化进程 ，使文学在领悟自身的身体和心灵秘密上，往前推进了一步。一般地说，女性写作，都 是身体细节丰富的写作。但是，经验并不能完全拯救文学，经验只有在语言的创造中形 成伦理观照，它才能获得艺术品格，脱离庸常。我甚至认为，写作最终创造的并不是经 验，而是语言。语言在写作中个性化，伦理化，并不是鼓励走向一种语言理性，而是“ 想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样和可能怎样”，也就是说，语言要身体化。只有获 得生命和身体形状的语言，才是最好的文学语言。
一个女性作家，如果放纵自己在性别上的写作潜能，那是很容易淹没在经验的泥淖里 ，因为过度的经验化，必然会冲淡写作中的伦理感觉；经验一旦变成终极，写作就会变 成表象化的写作，无法企及生存的核心地带。很多女性作家的写作障碍，大致就在于此 。因此，当代中国最好的女性作家，往往都不是对女性的写作身份有强烈认同的那种， 相反，她们更愿意体会性别中的共性成分，体会一种普遍的人类关怀。像王安忆、铁凝 、迟子建等人，大约都属于这类作家。铁凝在谈到长篇小说《玫瑰门》的写作时就说：
我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹女性的目光。我渴望获得一种双向视角 或者叫做“第三性”视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。在 中国，并非大多数女性都有解放自己的明确概念，真正奴役和压抑女性心灵的往往也不 是男性，恰是女性自身。当你落笔女性，只有跳出性别赋予的天然的自赏心态，女性的 本相和光彩才会更加可靠。进而你也才有可能对人性、人的欲望和人的本质展开深层的 挖掘。(注：《玫瑰门·写在卷首》，《铁凝文集》第4卷，第12页，江苏文艺出版社， 1996年。)
这样的表述中，可见铁凝坚持的写作不仅是经验性的，她是自觉使自己的叙事走向一 种生存伦理的。
并非每一个女性作家都有这种自觉。伦理感觉好像天生就喜欢亲近男性，女性则注重 情感的个人建构。正因为如此，“身体写作”的标签才会直接贴在了女性写作的身上。 许多的女性主义者甚至喜欢说，男人用理性想问题，女人用身体想问题。以致在相当长 的时间里，讨论女性作家都逃避不了“用身体想问题”的命题，仿佛除了女性主义，此 外就别无解释的路径了。我对女性主义理论甚为欣赏，但我并不认为它在阐释所有的女 性作家时都是有效的，因为除了性别特征，文学可能还存在着更为重要的问题——许多 的时候，人类的个人性只有与人类的普遍性相连时，它的矛盾、局限和意义才能被真正 地凸显出来。即便支持女性主义写作的“身体”一说，其实也不是什么新鲜的创见，早 在约一百年前，尼采就曾在《权力意志》一书中声称：“要以身体为准绳。……因为身 体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”(注：尼采：《权力意志》，第152页， 张念东、凌秦心译，商务印书馆，1991年。)当我们推崇女性作家笔下的身体性时，是 否想过，男性的写作也同样需要身体的参与，而反对凌空蹈虚?——要求男性进行身体 写作，同样是可能的，因为男性也有身体。可见，如果没有语言上的建构，身体也不过 是一个放纵经验的借口，或者是类似行为艺术式的标签。写作中的身体伦理，必须最终 建构成语言伦理才有价值。
其实，伟大的写作往往都有超越性别的精神趋向，它渴望的是人类性的认同。而真正 的女性主义，是并不需要写作者刻意地去标榜的。我的一个年轻的写作朋友说：我生于 1973年，当然是七十年代人；我是女性，当然是女性写作；我不是类人猿，当然就是新 人类。——把常识当做文学的新发现，这已经成为批评界经常闹的笑话之一。我无意在 此纠正什么，我只是想说，当我准备阐释铁凝的小说时，请给我不谈女性主义的自由。
我当然知道，铁凝也经常被人归到女性主义的阵营里来论述，她的《玫瑰门》、《麦 秸垛》、《棉花垛》、《大浴女》等作品，已经被人阐释成了女性主义的重要范本，但 我依然认为，铁凝写作中的性别特征其实并不显著，如她自己所说，她的写作还有意回 避了单一的性别视角，“一直力求摆脱纯粹女性的目光”，而更多的是在描绘人类的某 种普遍性——普遍的善，普遍的心灵困难，普遍的犹疑，以及人性里普遍的脆弱。我有 意说到人类性和普遍性，并不等于宣告铁凝的小说就一定是在解决宏大的命题，也不等 于她笔下的人物都向往“生活在别处”，而听不进任何尘世的消息；恰恰相反的是，铁 凝的小说有着非常实在的生活面貌，在她所出示的事实框架里，我们可以轻易地辨别出 它的气息来自北方的乡村还是城镇，她所安排的人物活动，白天和晚上泾渭分明。可就 是这样一批老实的小说，却长期吸引着大量读者，分享着批评界的众多话题，它的秘密 到底是在哪里?是因为那些动人的故事，还是因为她持守着容易与读者达成和解的现实 主义叙事?
我或许无力回答这样的问题。但我想，从铁凝的写作中可以看出，她应该是并不害怕 自己被称为现实主义者的——这在她所经历的那个崇尚现代与时髦的写作岁月里，未尝 不是一种勇气。其实，真正重要的不是现实问题，而是作家如何处理现实的问题。叙事 的意义就在这里凸现出来了。叙事既是经验的，也是伦理的，被叙事所处理的现实，应 该具有经验与伦理的双重品格，这才是小说中最高的现实。我感觉，铁凝的小说是很注 重经营这种双重性的。现实是经验的基础，伦理是现实之上的人性关怀，这二者的结合 ，保证了铁凝小说中的现实没有成为一种现实事象学，而是成了更具生存意味的现实处 境学。——后者使现实获得了存在的伦理品格。从终极意义上说，现实主义是每一个人 存在的基本处境，也是每一个作家写作的基本视角，正如先锋作家罗伯—格里耶所说： “所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、 虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”大家都认为自己是在表达现实。在古典派看来，现 实是古典的；在浪漫主义者看来，现实是浪漫的；在加缪看来，现实是荒诞的；在梵高 看来，现实是模糊的；在毕加索看来，现实是割裂的。如果我们抛弃有关现实主义的一 切陈规陋俗，就会发现，现实的图景一直都在变动，但它们在作家那里依然是真实的。 真实的就是现实的。
这表明，现实主义的边界正在扩展，我们需要用新的眼光来理解现实主义之于作家的 重要意义。法国著名的文艺批评家罗杰·加洛蒂在他的名著《论无边的现实主义》一书 中说：
从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅 可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩 斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即 艺术之外吗?还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品， 赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把一切新的贡献同过去的遗产融为一体?(注 ：罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义·代后记》，吴岳添译，百花文艺出版社，1998 年。)
对此，罗杰·加洛蒂的回答是：“我们毫不犹豫地走第二条道路。”这确实是一个新 的思路，它能使我们更有效地面对业已变化的存在本身，面对写作中可能出现的新的趋 向，而非像一些保守人士那样，随意地指责谁远离了现实。试想，卡夫卡最初所描绘的 世界图像不也是被人看成是一种病态想象的产物吗，可现在，他的作品所呈现的，已经 变成类似于历史现实了。这就是现实主义的胜利。“如果我们把现实主义看作是作家精 神在场的根本处境的话，你就会发现，它决不像过去那样仅仅是模仿现实的形象，而是 为了写出现实更多的可能性；它也决不是简单地复制世界的外在面貌，而是有力地参与 到对一个精神世界的建筑之中，并发现它的内在秘密。”(注：谢有顺：《现实主义是 作家的根本处境——<2001中国最佳中短篇小说选>序》，《当代作家评论》2002年第2 期。)用罗杰·加洛蒂的话说，写作是创造一种新的现实，一部真正的作品不是别的， 而是“人在世界上存在的形式的表现”(注：罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》， 第263页，吴岳添译，百花文艺出版社，1998年。)。
这里说的，当然是一种变化和前进了的现实主义，而不是那种简单模仿现实、缺乏想 象的死去的现实主义；是处境学意义上的现实主义，而非事象学层面上的现实主义。
我不厌其烦地说这些，是想将铁凝的小说作为如何建构叙事伦理的话语个案来加以分 析(注：我曾就此问题作有《发现人类生活中残存的善——关于铁凝小说的话语伦理》 一文，载《南方文坛》2002年第6期，本文在林建法先生的提议下，由《发现人类生活 中残存的善》一文扩写而成，行文中重点加强了对叙事伦理的论述，特此说明。)。经 验意义上的现实主义面貌，是很多作家的小说所共同具有的，但如何在这种现实关怀中 ，建构起自己的叙事伦理，实现经验和伦理、事实与存在、身体与精神的统一，却不是 每一个作家都有这种意识的。我特别注意到，铁凝的小说都蕴含着强烈的此在关怀，而 此在，正是叙事伦理最终的旨归之地。
3.叙事伦理是个体伦理
铁凝或许并没有清晰的叙事伦理意识，但她的话语实践却暗合了这一伦理诉求。很多 作家的小说都有伦理的向度，但那种伦理向度可能是一种理性伦理，并非小说所需要的 叙事伦理。理性伦理追求人生和存在的结论，叙事伦理则呈现人生的状态，存在的悖论 ；结论是清晰的，悖论则常常是模糊的。所以，叙事伦理学，也可理解为是模糊伦理学 ，它拒绝进入明确的道德世界——尽管叙事伦理学也有自己的处理道德问题的方式，但 它总归是反对把道德问题说得一清二楚的。
上帝这位最高的道德法官退位后，人生就成了一个充满不可解决的道德悖论的过程。 在此之前，人生过程在道德上是井然有序的，像阳光普照的大地，万事万物的样子一清 二楚，所以，人们不需要小说，有上帝给出的宗法性道德法则就可以了。如今，善恶分 明的道德原则不存在了，这些原则的制定者走了，生活世界中没有了可以让人分辨事物 的阳光，只有潮湿的、灰蒙蒙的雾霭。在灰蒙蒙的道德雾霭中，人们才需要小说。(注 ：刘小枫：《沉重的肉身》，第146页，上海人民出版社，1999年。)
这或许就是叙事伦理学诞生的缘由。铁凝笔下的叙事伦理的建构，虽也指向价值区域 ，但指向的也只是价值的模糊区域，这个模糊区域，滋生的是生命的喟叹和困惑，与道 德决断无关。对此，铁凝自己似乎一直有着清晰的认识。她在一次接受记者采访时说：
人之所以为人，就是因为人有精神层面更高的渴求，文学是守护人类精神家园的。当 然文学不可能对生活提供简单答案，好的作品都是多意的，开放性的，存在一种“建设 性模糊”，你可以这么想，也可以那么想，但最终有一种心灵的指引。作家对人类生存 状态的展示和人类精神命脉走向的展望，都蕴涵在作品中，需要读者自己去感悟。可以 说，文学要有捍卫人类精神健康和心灵高贵的勇气和能力。(注：《铁凝：贯穿始终的 是对生活的爱》，黄蓥采访，载《燕赵晚报》2002年12月26日。)
“建设性模糊”，这正是叙事伦理的核心所在。以我的理解，“建设性模糊”就是悖 论叙事，就是呈现状态，就是以一种超然的态度面对现实和人性的起伏变化。比如铁凝 的《玫瑰门》，大背景是荒谬而残酷的“文化大革命”，但经由铁凝的处理，我们的阅 读并没有停留在对“文化大革命”的价值决断上，小说真正的目的是写以司猗纹为主的 三代女人的命运和沧桑。那面对“文化大革命”，一个作家又该如何出示自己的价值立 场?我想，这就是写作中的叙事伦理所要解决的问题。历史研究者在材料和事实的基础 上，很容易对此作出价值判断，但这样的判断于文学而言，并无多大的意义，因为文学 不是诉诸于社会价值的，而是发现各个领域里生命的感觉和存在的澄明。对错、善恶不 是文学考虑的首要问题，文学不解答应该如何，而是呈现曾经如何、现在如何。大约是 意识到了这一点，在关于“文化大革命”这个题材的处理上，铁凝没有回避，也没有援 用现成的结论性语气来书写，而是想起了波兰一部名叫《麻疯女》的电影中的两句话： “从前的一切我可以不再提起，但我却永远不会忘记。”(注：《玫瑰门·写在卷首》 ，《铁凝文集》第4卷，第2页，江苏文艺出版社，1996年。)
——这就是“建设性模糊”，这种模糊，使铁凝的叙事走向了更为广阔的人性领域， 从而写出了《玫瑰门》这部“中国那个特殊时期的妇女生活史”。假如铁凝在这部小说 中专注于时代对一个人的改造，最终她会发现，在那个时代，个人的面貌往往是千人一 面的，毫无个性可言；那个时代只有群众，没有个人。文学如果只是去书写时代中的群 众，伴随而生的必然是集体叙事，接通的也肯定是公共结论的血管，就没有“模糊性” 一说了；但我更倾向于认为，文学是个体叙事，叙事伦理也应该是个体伦理，它呈现的 应该是“模糊”时代中清晰的个人——对于我们这个长期被历史总体性支配的民族来说 ，如何把个人从“群众”中拯救出来，使之获得个体的意义，这是文学的基本使命之一 。
《玫瑰门》的叙事，主要落笔在司猗纹及其外孙女苏眉这一老一少两位女性身上。司 猗纹渴望的是认同——早年渴望获得传统家庭的认同，后来渴望获得政治社会和革命群 众的认同。为了这种认同的实现，司猗纹付出了巨大的代价，也使尽各种手段，包括身 边的亲人，都成了她讨好时代的道具之一。但由于她身上有着过于坚硬的个人特征，她 再怎么妥协和委屈自己，终究和时代格格不入。一个渴望消失于群众中的女性，在时代 和群众眼中，其实并没有消弭自己身上的个人特征；与之相反的是，苏眉从一开始就厌 倦于群众生活，也不愿意生活在外婆(司猗纹)的阴影之下，但她渴望坚持的个人性却总 是被司猗纹所摧毁，就像她站在镜子前，发现自己不过是年轻时的司猗纹的复制——和 司猗纹对时代的认同感所不同的是，苏眉从一开始就是反抗者，但她的反抗像司猗纹的 认同一样，频频遭遇挫折，最终，这两个女性的命运还是宿命般地相遇了。司猗纹，一 个敢于背叛父亲和丈夫的革命者，当另一场革命(“文化大革命”)来到的时候，却成了 妥协者和投机者，成了在时代中以谋略获利的人；苏眉，一个渴望自由成长的女孩，却 发现自己的每一步成长历程，几乎都踩在外婆为自己设计的图纸上。血缘、命运的力量 随时随地在影响着她，生命的延续似乎总在公共的轨道上进行，苏眉觉得无奈，恐惧， 她想逃跑，但外婆司猗纹总是能准确地出现在她的面前，提醒她与她之间有着无法摆脱 的深刻渊源。最终，苏眉的恐惧转化成了对生命本身的恐惧——她后来会有中断生命、 厌倦生育的冲动，其实正是这种恐惧所致。
铁凝的《玫瑰门》，借由个人与时代、个人与个人之间的隐秘斗争，深刻地写出了三 代女性在一个荒谬年代里的命运脉络。由于个人与时代总是处于错位之中，所以《玫瑰 门》显露出了复杂的面貌——这是铁凝之前的小说所未曾有过的。《玫瑰门》之前，铁 凝的小说以清新、质朴、善良的风格著称，到《玫瑰门》，竟然出现了铁条插进姑爸的 下体、生吃大黄猫等残酷的场景，还有姨婆身上触目惊心的疤痕……这些残酷话语的出 现，一些人为此不解，一些人则为铁凝丢失了早年的清新而惋惜，但铁凝却认为，自己 的变化中一直有一个“不变的核心”：
我创作前后有着贯穿不变的核心——那就是我作为一个作者，对人类对生活永远的善 意、爱和体贴。所以我说，作家的变与不变是相对的，既要有勇气打倒自己，也要有勇 气固执地捍卫一些东西。(注：《铁凝：贯穿始终的是对生活的爱》，黄蓥采访，《燕 赵晚报》2002年12月26日。)
这个“不变的核心”，在铁凝后来的写作中得到了证实。比如《安德烈的晚上》、《 省长日记》、《永远有多远》等篇章，的确又生动地体现了她“对人类对生活永远的善 意、爱和体贴”，因此，在铁凝的写作中，一直贯彻着她对生命的信心。这也是铁凝小 说的叙事伦理中最为突出的特点之一。
对生命的信心，可以说是二十世纪以来，现代主义文学残存的希望之一。观察二十世 纪的文学，到处是绝望、晦暗的精神图景，在这个图景里浮现出来的，往往是写作者那 痛苦而扭曲的面影。这种绝望主义的写作，在二十世纪八十年代的中国文学革命中，得 到了热烈的响应。卡夫卡作为绝望的源头，如同一场精神性的疾病，感染了大多数中国 作家，一时间，生命被作家们描述成了一种最为荒凉、阴暗、恐怖的存在。阅读残雪、 余华、苏童等人在那一时期的作品，你便会发现，生命没有希望，活着仅仅是为了给绝 望作证。这场绝望的风暴，无疑深化了中国作家对存在的理解，但希望在哪里，却没有 人能作出回答。——或许，整个二十世纪的世界文学，充斥的多是绝望的叹息，希望的 声音总是那么的微弱，那么的细小，一不小心，就有熄灭的可能。
铁凝本来也可以加入这场绝望的大合唱，书写二十世纪以来人类共有的生命悲剧，但 她终归对未来存着希望，对人性存着善意的理解，所以，她并没有走向绝望的深渊，而 是不忘在生活的磨碾中倾听生命中可能残存的微弱的希望之音。就像《玫瑰门》的结尾 ，那个硕大的女婴，终于“靠了她对母亲的毁坏”，来到人世，她也许就是微弱希望的 象征吧?来之不易的希望，是经历种种苦难之后积攒下来的欢乐生活的痕迹，庄严而坚 韧，它构成了铁凝小说叙事中的信心——它稀薄，却真实地存在，就像生活本身，希望 总是残存在它的隙缝之中。
4.发现善，积攒生活的希望
在铁凝所出示的叙事伦理中，除了对生命的信心，还有一点也是非常突出的，那就是 她对人性善的品质的守护。当代作家的小说叙事，多半倾向于展示存在的荒凉景象，或 者表达人性的限度，他们的写作伦理指向，是以暴露或批判为主的，只有很少的作家， 能够在暴露和批判之余，通过叙事呵护一些脆弱而温暖的事物，作为其作品的亮色所在 。铁凝算得上是这少数作家中的一个。她在小说中成功地塑造和呵护了一大批坚韧而善 良的心灵，这在当代作家(尤其是女性作家)中是不多见的。而且，铁凝不仅在小说中描 绘了人类中还残存的根本的善，更重要的是，她还将这种善在现实中证实为是可能的， 它不是一种幻想，也不是对人类的有意美化——我认为，这种善，为二十世纪以来衰败 的人类提供了新的人性参照，为文学在现代主义的阴影和噩梦下赢得了一个喘息的机会 。
这决非我的夸大其词。我们都知道，从二十世纪(甚至更早的时候)开始，人类的善好 像就从作家笔下悄悄地退场了，恶——不是法律意义上所理解的恶，而是哲学意义上所 理解的阴冷、无力、黑暗的绝望状态——反而成了作家们关注的基本的日常现实。甚至 可以说，恶是二十世纪文学最重要的精神母题。而与恶的母题相伴而生的，是罪，阴冷 ，恐惧，变异，绝望，死亡……是它们，最终勾销了人类存在的价值和希望。我们可以 举出一大批作家的名字，如陀思妥耶夫斯基，卡夫卡，加缪，鲁迅，还有当代的余华， 残雪等，这些人，都通过对恶的洞察和书写，深邃地让我们看到了人性的绝望限度，并 让我们领会到了文字所传达出来的透骨寒冷。
恶和绝望最重要的书写者卡夫卡曾经哀叹：“我虽然可以活下去，但我无法生存。” 这是一句经典的叹息。它把“活着”和“生存”区分开来，是为了找到探查人类存在的 新的道路。——“活着”指向的是庸常的过日子哲学，它的背后可能蕴含着苟且；但“ 生存”所要追索的却是价值的确认，存在的承担，以及对幸福的向往。“生存”是自觉 的、产生意义的“活着”。但卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、鲁迅等人，几乎都不约而同地 看到了横亘在生存途中的致命障碍——恶。刘小枫在《拯救与逍遥》一书中，对恶是如 何成为生存的基本事实的，有着精彩的论述。他说：
恶是人生在世的基本问题。除非像道家、佛家那样让生命退出历史时间，生命不可能 不沾恶。任何一种严肃的思想、一种真正的哲学，都不可能不认真对待恶。……无处不 在的恶勾销了人反抗恶的能力，迫使人要么对恶袖手旁观，要么成为恶的造作的参与者 或受害者。随之，人被迫漂流于无意义的生与死之间，没有任何现世力量可以接济人进 入纯净的世界；……在日常的恶中生存就是崩溃。(注：刘小枫：《拯救与逍遥》(修订 本)，第336页、343页，上海三联书店，2001年。)
卡夫卡、鲁迅和早期的余华等人的写作，都证实了刘小枫所说的，正是二十世纪的作 家所共同面对的精神困境。尤其是卡夫卡，他的一生都在试图寻找一种力量来对抗恶， 但他最后也不得不承认，找不到这种力量正是人的不幸的本质。卡夫卡还把这样的不幸 称之为“普遍的不幸”。面对恶这种巨大的势力，人的无力性昭然若揭，人根本没有力 量把恶赶出这个世界，因为人本身就是世界的恶的根源。卡夫卡的绝望正源于此。
我一直认为，卡夫卡是现代主义文学运动中至今也无法逾越的精神限度；或者说，整 个二十世纪，东西方的文学重述的都不过是卡夫卡式的主题。卡夫卡会成为二十世纪的 经典，实在是现代人的生存经验在他身上找到了最为准确的响应的缘故。在他的身后， 恶，腐朽，黑暗性，绝望感，成了文学的主流，神圣，高尚，信心和美均被放逐。可以 说，二十世纪的文学是作家们集体讲述绝望故事的文学，在他们所留下的那些浩瀚的作 品中，你几乎读不到任何希望，因为人性中的善——希望和信心惟一的生产器官——彻 底地隐匿了。
能不能找到一条路，把卡夫卡及其追随者所摧毁的人的信心和希望重新找回来，把已 经溃败的人的形象重新建立起来?多年来，我的内心一直有这样一个隐秘的愿望。但我 知道，如果没有找到强有力的依据，没有获得克服绝望的力量之前，作家所出示的任何 希望处方都是无效的，也是不真实的。在这期间，我也确实读到过一些快乐、积极、表 达希望的作品，但它们无视了整个二十世纪卡夫卡等人所留下的盛大的绝望遗产，其虚 假性便显得不证自明。在我看来，他们的快乐和希望，如果没有付出受难和绝望的代价 ，就不过是一些廉价的自我安慰品而已。
铁凝显然不愿使自己的作品成为这样的自我安慰品，可她又不愿像卡夫卡等人那样无 奈地讲述绝望故事(潜在地说，她实际上是想从卡夫卡的精神背景里突围出来)，那么， 她就要找到一种方式，来证明她远离了二十世纪的文学噩梦，并证明她所出示的希望是 真实的。起初，我也怀疑铁凝在小说中所写的人类残存的那种根本的善，会不会也是一 种无视二十世纪那笔绝望的遗产而表现出来的假性乐观。但当我读完铁凝这些年有代表 性的小说时，我是确定地知道，那个我们久违了的善，那个被恶和绝望彻底放逐了的善 ，那个惟一能缓解内心寒冷的善，在铁凝的笔下，是被坚定地呈现了出来。
或许正是出于对善的发现，铁凝的小说很少直接写到死，尤其是非正常的死——这也 可以理解为铁凝是一个对人的看法并不灰心和绝望的作家，尽管她也有忧伤和失望的时 候，但她没有绝望，没有被二十世纪文学中恶的狂潮席卷进去。它即便写到死，更多的 也只是用一种转述的方式来处理，如，某某人的妻子车祸死了，或者多少年前我看见了 谁谁谁的死，等等。铁凝一般不让自己的主人公亲历死亡，也不把他们往死路上逼，生 活再难，也总让他们存着活路和希望。
比起那些喜欢写凄惨的死的作家，铁凝似乎更喜欢写一种坚韧的生。
坚韧的生其实就是表明生活还有希望。而人类中还残存的根本的善，正是这种希望之 所在。我作了粗略的统计，发现铁凝的中短篇小说，大多是以善良的好人(请注意：但 不是完人)作为她的主人公的。白大省仁义，友善，吃亏让人，即便使点小计谋，也显 得笨拙心虚(《永远有多远》)；安德烈和姚秀芬作为同事，在同一个工厂互相关爱、体 贴和闲聊了二十多年，直到要分手了，他们才大着胆子想做一次告别演出——幽会，可 急忙之下就是找不到那个借来的房间，无功而返之后，生活又迅速回到了原来的模样( 《安德烈的晚上》)；老同学项珠珠当上了市长，老于却鼓不起勇气向她反映自己的家 庭困难，回来后，还坚信“日子会好起来的”(《树下》)；因为家里穷，孟北京午饭时 没吃过菜，为了避免工友难堪的追问，他只好声称自己根本就不爱吃菜。他长期忍受着 没有菜吃的苦难，到头来反而被人看作是不诚实。后来，他试图用家里藏有一本省长做 红卫兵时的日记这个事实来挽回自己的诚信，可那本好不容易才找到的日记却偏偏没了 省长当年的签名扉页(《省长日记》)；乡下女孩山杏到城里照相馆照相，领到的却是另 一个女子的照片，可她不但没有生气，反而对这张陌生人的照片倍加欣赏，并告诉别人 那是她嫂子(《意外》)；因凑不齐乡里的税款，村长和会计急得“砸骨头”(打架)，可 鼻青脸肿之后，他们还得拿出自己娶亲盖房的积蓄作为税款垫上，这一举动，感动了那 些拒交税款的村民(《砸骨头》)；被新婚夫妇冷落了的人，还自己买喜糖送给自己，以 维护新婚者的形象(《喜糖》)；农村妇女嫦娥，凭自己的质朴能干取得了城里人的信任 ，和作家佟先生离婚后，她与锅炉工老孔过起了新生活——种花和卖花。但每逢星期一 ，她都不忘给曾经的邻居们的办公室送一枝鲜花，连佟先生家保险门的把手上，也会插 上一枝玫瑰(《寂寞嫦娥》)；尽职尽责的县政府公务员小郑，被人阴谋“捉奸”之后， 依然敬业，而悄悄地把苦水往自己肚子里咽(《小郑在大楼里》)；脸上永远漾着笑容的 李曼金，一心要把来她家做客的表姐一家三口接待得滴水不漏，善始善终，可表姐一家 实在太难伺候了，他们总是牢骚满腹，肆无忌惮地向她提出各种各样的要求，而完全不 顾她的感受，她陪着笑脸忍受了七天，直到分手前二十分钟，她终于忍不住地对他们说 ：我讨厌你们!说完之后，她又觉得表姐一家有点无辜(《有客来兮》)……即便是《对 面》中的“我”(他长期偷窥一个女人的生活，并在这个女人与情人做爱时，故意拉亮 灯、放音乐，突然暴露出自己的偷窥身份，导致这个女人心脏病猝发死亡)和《午后悬 崖》中的韩桂心(她似真似假地声称，自己五岁的时候将一个中班男生从滑梯上推了下 去，致其死亡，她现在决定将这个故事讲述给“我”听，既是忏悔，也是还历史以真相 )，他们也算不上是什么坏人，这从他们事后的反省就可看出来，他们心中依然残存着 善的痕迹，或者说，生活教会了他们应该拒绝什么……
——这就是铁凝小说的叙事伦理，她为我们提供了很多有意义的话题，但我特别看重 她对人类生活中残存的善的发现，并把这种发现视为当代文学一个重要的精神事件。因 为在此之前，我不知还有哪一个有现代意识(即他的写作在叙事和精神上都没有忽略二 十世纪现代主义文学运动的背景)的年轻作家能如此执著地去发现人性的善，积攒生活 的希望，并以此来对抗日常生活中日益增长的丑陋和不安。铁凝选择善作为自己的叙事 伦理的指向之一，她实际上是把自己的写作推向了一个从未有过的难度——我想，铁凝 不会不知道，人类在二十世纪遭受了一系列的耻辱和幻灭之后，人的神话早已破产。特 别是人类经历了哥白尼、马克思、达尔文、弗洛伊德等人的解释后，似乎在文学、哲学 、生物学、精神分析学、经济学、物理学等方面都遭遇到了根本性的瓦解，尤其是在卡 夫卡身上，人已经被消解成了零。人已经死了，为什么还活着?这个困扰着许多哲人、 作家的悖论，像铁凝这样的作家同样需要作出认真的回答。
也就是说，在这个问题获得有效的答案之前，我们难免会问：铁凝在小说中所出示的 善可信吗?真实吗?它在现实中的存在真的能那么坚韧吗?它会不会被更为庞大的恶所吞 灭?——面对这样一些问题，或许铁凝自己也不能作出完全肯定的回答，所以，善只是 作为她写作中一种潜在的叙事伦理，具体应用在那些个体身上时，铁凝也开始显露出犹 疑和矛盾的心态。以《永远有多远》为例，白大省这个人，可能是我们的经验里所能找 到的最为善良的人，用小说中九号院赵奶奶的话说，这孩子仁义着呐。看得出，铁凝在 骨子里是非常喜欢这个人的，她曾经在这篇小说的“创作谈”中说：“惟有她不变，才 能使人类更像人类，生活更像生活，城市的肌理更加清明，城市的情态更加平安。”( 注：铁凝：《永远的恐惧和期待》，《小说月报》1999年第2期。)但铁凝在白大省这个 人身上建立善良品质的同时，却并没有使善良成为善良者的通行证，反而让白大省因这 份善良遭遇了更多的生活负累和情感挫折，她“永远空怀着一腔过时的热情，迷恋她喜 欢的男性，却总是失恋”，“事情一开始她给自己制定的就是低标准，一个忘我的、为 他人付出的、让人有点心酸的低标准。她仿佛早就有一种预感，这世上的男人对她的爱 意永远也赶不上她对他们的痴情”。但她的仁义、好心和善良，在前后几个恋人身上都 付诸东流了，最后跪到她面前的只是一个当年利用和抛弃了她，现在离婚了抱着一个孩 子回来的郭宏，她原本想拒绝他，因为她不想再成为别人想要的那种“好人”，可郭宏 遗落在她沙发缝里的一小块小孩用的散发着馊奶味儿的脏手绢就彻底摧毁了白大省的防 线，她觉得郭宏太可怜了，她不能这样对待郭宏……白大省终于还是和郭宏结婚了—— 善良并没有找到它该有的美好归宿，时代用温和的方式嘲笑了它的不合时宜。这正是铁 凝的叙事伦理中的犹疑之处。
5.反抗绝望，呵护慢
铁凝想说的是，善存在着，但善已经不是这个时代有效的通行证了，它面临着过时和 被嘲笑的命运，因此，善在人类生活中的存在，是艰难的，稀少的，尴尬的。白大省这 个人，把善在我们时代存在的最大可能性展现出来了，但她同时也把善变成了我们时代 的“古董”。这是多么令人心酸的事实!从这个意义上说，铁凝既是当代生活中善的存 在的发现者，也是善的神话的终结者，《永远有多远》就是这方面的巅峰之作。还有《 安德烈的晚上》、《省长日记》——这是铁凝最好的几个短篇，善良的主人公到最后都 面临着无言的尴尬：安德烈本想大胆地越轨一次，可突发的记忆短路(他怎么也找不到 朋友借给他的那套房子的门了)使他错过了难得的机会，他觉得自己的名字和那些苏式 旧楼有着一种相似的背时，所以“他和它们格外容易互相愚弄”；而《省长日记》中那 个因为无奈地宣称自己不喜欢吃菜，结果就得长久地忍受不吃菜的苦难的孟北京，不管 他怎么努力，似乎也无法再回到同事们对他的信任轨道中来了，生活到底在哪里出了问 题?“他开始把事情一点一滴地从后往前捯起，他想弄清他这几十年的生活。他 一遍遍地捯着，每次捯到他当众宣布他不爱吃菜的时候他的思维就停了 。他隐约觉得他的生活如此别扭，如此不听他的吩咐这么趔趔趄趄地一路跌撞下来，就
是从必须不吃菜开始的，可是他错在哪儿呢他招谁惹谁了?但是谁又招他惹他了?他的思 维乱了，脑袋嗡嗡作响，他觉得他没有力量把这一切想清楚。”
——细心的读者或许已经读出了这些小说中所透露出来的善意的滑稽成分。但这决不 是铁凝的主观意愿(她的文字，没有任何要嘲笑主人公的意思)，而是已经变化了的生活 本身把古老的善良品质逼得不合时宜、破绽百出了。铁凝清醒地看到这一点，她没有坚 持一定要让善走向胜利，走向幸福，而是现实地承认了它的尴尬，它的困难，它的过时 和滑稽，这既是铁凝的矛盾之处，也是铁凝的深刻之处。
我甚至愿意大胆地猜测，铁凝的叙事伦理在处理善所面临的困难局面的时候，其实是 回应了卡夫卡的那句著名论断的——
善在某种意义上是绝望的表现。(注：《卡夫卡散文》，第5页，叶廷芳、黎奇等译， 浙江文艺出版社，2001年。)
这是一个悖论，可它却真实地交织在铁凝笔下的一些人物身上。当安德烈哀叹那些旧 楼和自己“相互愚弄”时，当孟北京“每次捯到他当众宣布他不爱吃菜的时候
他的思维就停了”时，当白大省说她不知道永远有多远，不过她可能是永远也变不成她 一生都想变的那种人了，“原来那也是不容易的，似乎比和郭宏结婚更难”时，我真的 在他们身上体会到了一种温和的绝望，尤其是当白大省几乎叫喊着说“永远到底有多远 ”时，那个恒久的善好像在她心中突然变得慌乱了，绝望感就是在这个时候窜了出来， 但它很快就被铁凝制服了，因为这种绝望是温和的，忧伤的，它不是卡夫卡式的撕裂的 、黑暗的绝望；或者说，这种绝望之中正孕育着新的希望。
虽说“善在某种意义上是绝望的表现”，但我还是喜欢铁凝所呈现的善，以及那善意 的绝望，也喜欢铁凝以善来制服绝望的叙事姿态。或许，正是这种带着轻微的绝望感的 善，才能最终对抗那个即将来临的更大、更黑暗的绝望，因为善使人变得有耐心，而耐 心正是绝望的天敌。照卡夫卡的理解，这个世界之所以会有恶，会有绝望，都是因为人 类“缺乏耐心和漫不经心”：“由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，他们 无法回去。”(注：《卡夫卡散文》，第1页，叶廷芳、黎奇等译，浙江文艺出版社，20 01年。)于是，恶诞生了。而恶的对立面就是善。如果恶的诱惑是一种残酷的生存斗争 的话，那么，善就是在这种斗争中的耐心。只要还有耐心，绝望就有希望被制止。
耐心，这是我读铁凝的小说时经常想到的一个词。是呀，一次次的上当受骗却丝毫都 没有磨损白大省身上的善良和仁义(《永远有多远》)；互相在一起面对面闲聊、体贴了 二十多年的两个人，却连手都没拉过(《安德烈的晚上》)；为了遵守自己在众人面前的 一次无奈的宣告，一个人居然可以忍受几十年午饭时不吃菜的苦难(《省长日记》)…… 这些都是何等的耐心呀。这种耐心，也许并没有真正改变“存在的不幸”这一现实，但 因为它坚韧的存在，因为从它那里生长出来的善滋养了那些本是脆弱的心灵，才有效地 遏制了恶的滋生——这些，在铁凝那里已经形成为一种重要的叙事伦理，它几乎支配着 铁凝的一切写作。不仅她的小说贯彻着这种叙事伦理，她的散文，也总能在平凡中让我 们见出一种坚韧的精神，让我们看到美好的光辉。在她眼中，生活似乎没有不能克服的 阴暗和荒凉——我想，她不是在逃避，而是获得了一种更为超越的淡定和自然。所以， 读铁凝的任何文字，你都会发现，那里面蕴含的力量一直是温暖而坚定的，即便有偶尔 闪现的阴暗和悲观，也很快就会被一种更根本的善所化解。
令我讶异的是，铁凝的作品并没有因为引进了善的维度而变得简单，反而充分写出了 人的复杂性，尤其是写出了善在我们这个时代的两难境遇——这点，的确大大地拓宽了 当代文学的精神边界。正如悲剧容易传世，喜剧则容易流于肤浅一样，要写出善的力量 肯定也要比写出恶和绝望的力量困难得多。但铁凝做到了。她笔下的善，也许不能再以 古典小说中那种完整的面貌出现在现代人身上(这是因为善在现代社会本身已经变得越 来越匮乏的缘故)了，甚至还不得不混杂着明显的滑稽和轻微的绝望，但因为有了铁凝 的努力，我们便多了那么一块小小的寄寓希望的地方——人性中潜藏的根本的善，它可 能只是一些碎片，一些小心翼翼收集起来的碎片，但有了它，我们也可以大胆地与当代 文学中的恶和绝望争夺地盘了。
铁凝的叙事呵护出了一种新的话语伦理。它看起来传统，实际上是另类，因为少有作 家会从善的角度切入当代生活。更重要的是，这种叙事伦理里的善，指向的不是简陋的 道德，更不是道德的审判(昆德拉说，“将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正 是它的道德”)，而是指向了一种更为广阔的责任。正如1999年铁凝在挪中文学研讨会 上所作的题为《无法逃避的好运》的发言中所说：
文学可能并不承担审判人类的义务，也不具备指点江山的威力，它却始终承载理解世 界和人类的责任，对人类精神的深层关怀。它的魅力在于我们必须有能力不断重新表达 对世界的看法和对生命新的追问；必须有勇气反省内心以获得灵魂的提升。(注：《铁 凝散文》，第267页，浙江文艺出版社，2001年。)
显然，铁凝守护的是慢的价值观，是人类生活中恒久的事物。在我们这个惟新是从、 崇尚速度的社会，我尊敬像铁凝这种坚守不变的基本价值、坚守慢的作家。“速度是出 神的形式，这是技术革命送给人的礼物。”(注：米兰·昆德拉：《慢》，第2页、第3 页，马振骋译，上海译文出版社，2003年。)但我认为，文学应与速度相对，是慢的历 史。慢应该成为我们这个时代新的价值观。荷尔德林说，文学是为存在作证，但存在的 基础永远是那些不变的、基本的事物，也就是慢的事物。慢不下来的作家，不会是好作 家。昆德拉有一部作品就取名为《慢》，他说：“慢的乐趣怎么失传了呢?啊，古时候 闲荡的人到哪儿去啦?民歌小调中的游手好闲的英雄，这些漫游各地磨坊，在露天过夜 的流浪汉，都到哪儿去啦?他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗? ”(注：米兰·昆德拉：《慢》，第2页、第3页，马振骋译，上海译文出版社，2003年 。)慢是文学的宿命，哪一天，文学试图想去和技术、图像、生活步伐比快，文学就失 去了其独有的存在价值。真正的文学不是为了使我们的生活更快，而是为了使生活中的 慢不致失传。
作家完全没必要为自己的慢感到恐慌。一个作家的价值，不是体现在他和时代的同步 性上，而恰恰是体现在他和时代的差异和错位上。一个和时代没有差异和错位的作家， 他反而最容易被时代所抛弃。你看二十世纪的中国文学，流传下来的，几乎都是和时代 产生错位的作品。那些和时代联系紧密、甚至讨好时代的文学，今天都在哪里?跟时代 潮流是没有出路的。真正伟大的作家，是能够让时间在自己身上停滞的作家，像曹雪芹 、沈从文，他们都是留住了时间的作家，时代对他们并不重要，重要的是时间，一种永 恒的时间，慢的时间。(注：参见《于坚谢有顺对话录》第二章，苏州大学出版社，200 3年。)
如果说文学是慢的历史，那文学中的叙事伦理，就是一种更慢的事物了。
2003年8月24日，广州