数据逻辑与动态开放电影史--对1945-1949年上海电影业现状的再思考_好莱坞论文

数据逻辑与动态、开放电影史——对1945-1949年上海影业状况的再思考，本文主要内容关键词为：影业论文,上海论文,逻辑论文,状况论文,动态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      不管对于历史来说，还是对于电影来说，2015年都是一个不可绕过的年份：它既是世界电影诞生120周年，中国电影诞生110周年，同时也是世界反法西斯战争胜利70周年。以这样一个节点为契机，《当代电影》杂志社和北京大学艺术学院即将举办的中国电影学博士论坛将本届论坛的核心议题设置为——电影史研究理论与方法：新材料、新思路、新观点。

      不得不说，重写电影史是一个宏大的命题，必须在浩如烟海的历史资料中以新的视角审视相关的电影线索。鉴于能力有限，笔者仅仅选取了反法西斯战争胜利后上海电影史(1945-1949)为研究对象，试图在与之相关的现有论文、专著等对彼时电影史的陈述、数据记录的逻辑缺漏中寻找一种可与之互补的电影史研究方法——动态、开放的电影史。

      一、数据逻辑下的静态电影史

      1.战时上海电影概况(1937-1945)

      1937年的“七·七事变”拉开了日本全面侵华战争的序幕，战火使中国电影事业受到重创，曾经在影坛叱咤风云的明星公司一夜之间毁于大火；联华尽管汇集了身份地位显赫的股东如华北影院业大亨罗明佑、颜料巨商吴性栽、英籍华人影院巨子卢根等人，其在全国范围内建立起来的制片、发行、放映网却随着东北沦陷、华北失守、中国军队撤离、日军逼至上海而分崩离析，残破不堪。而“六合围剿”后不得不退避南洋的天一公司却因祸得福躲过战事浩劫，渐渐在南洋电影界独占鳌头。自1937年11月中国军队撤离，上海电影在经历了仅仅半年的停滞期后便在新华、国华、艺华等公司的崛起和重新建立起来的三足鼎立中恢复了往日的神采。然而，战火环绕的车水马龙、歌舞升平并未持续多久就为太平洋战争的爆发，日军进入公共租界和法租界所强行折断。此后，孤岛电影便不再偏安一隅而被日本人纳入沦陷区电影事业的版图中。只是不像“满映”实行的强制管理和直接操控，或者如在华北地区以“温言在口，大棒在手”的两条腿走路方式来实现“国策宣传”和“同化教育”，上海电影界在川喜多长政“保护上海电影人”“保存上海电影事业”的游说和许诺下先后成立了由日本人负责管理，张善琨等上海影人、明星参与的“中联”“华影”，垄断上海的制片、发行、放映活动。

      2.对战后(1945-1949)上海电影放映量的再探讨

      从影片放映情况来看，自一战以来便独大上海电影市场，成为各大影院争相播映的好莱坞影片最终不敌日本军队的强力拔除，只能与国民政府一起转战西南。由此，在太平洋战争爆发后直至1945年8月日本投降前，大上海、南京、大光明、沪光、美琪等影院清一色全是日、德、意、“满映”“中联”“华影”的影片。

      关于1945年至1949年间好莱坞在中国电影市场上的放映状况，萧知纬、尹鸿在其合著论文《1897-1950年：好莱坞在中国》中记述到：“1946年有881部美国影片在中国上映，1947年393部，1949年142部”[1]。对比《上海电影志》提供的同期好莱坞电影产量状况可以发现，好莱坞在上海上映影片的数量远远大于其当时的出品量。关于这一点，我们可以从萧知纬、尹鸿在这篇论文中提供的注释获得证明：“1946年好莱坞出品为252部，1947年为249部，1948年为248部，1949年为234部。这些数据基于《上海电影志》(1999)”。

      如果萧知纬、尹鸿提供的数据无误的话，那么一个可能的解释是，太平洋战争以前已经整装待发，原定出口到中国的好莱坞电影因为意料之外的战事而戛然而止，造成了影片的积压，于是这些影片连同战后好莱坞的出品一起投放中国市场，瞬时造成强大的井喷效应。但是这种解释的漏洞在于预设萧、尹二人的数据统计是合理的，准确无误的。对比1945至1949年美、英九大公司(好莱坞八大制片公司和英国鹰狮公司)进口影片统计表[2]和萧、尹二人提供的数据，笔者发现他们只是将每年的进口电影总额减去当年中国进口鹰狮公司影片的总额从而得出中国电影市场上美国片的年度放映总量，而并非通过提供实证性的电影放映片目统计而来。按照《上海电影志》提供的“1945-1949年美、英九大公司进口影片统计表”，1946年总计进口量911，其中鹰狮公司30部影片，由此得出当年美片放映量为881部。看似并没有大的问题的数据之后存在的一个极大的漏洞是将1945年至1949年的中国电影市场看成一个封闭的系统。上海沦陷以后，美国片看似撤出了中国市场而实则在大后方重庆另辟疆土，伺机卷土重来。据《陪都时期的电影专史研究》[3]一书中提供的数据，在陪都时期重庆共映的2998部影片中，美国片就占了1432部，成都、贵州等西南市场还不包括在内。显然这批影片不会随着国民政府还都南京，美国片商重回上海市场而消失，只可能以循环利用的方式出现在上海等地各电影院，一来补充了好莱坞战后生产力不足而出口中国影片量减少的窘境，二来节省了海运、空运成本同时也能在国产电影尚未恢复之际迅速占领中国市场。就这个问题，笔者对《申报》《民国日报》上从1945年8月到1949年5月的中外影片片目进行了统计，并与《陪都电影专史研究》一书中提供的1939-1945年重庆上映影片片目进行对比发现，正如笔者所揣测的那样，战后的中国电影市场并不是一个封闭的系统，战后初期陪都重庆放映过的影片也成为战后上海电影市场上青黄不接时期重要的救命稻草：战时曾在重庆上映的外国片在1945年抗日战争结束之后在上海复映的大致有230部(按照惯例，再加上“中美合作”的关系，其中至少80%以上是美国片)。此外，如果我们对战后美国影片输入中国的状况做一番吹毛求疵的考查的话，此阶段出口中国的好莱坞影片除了八大公司还包括共和等小公司，因此，即使战后从好莱坞八大公司进口影片仅有881部，也不能以此盖棺定论说全国或上海放映的美国片就只有这个量。

      

      3.静态电影史中的数据呈现、对比

      萧、尹两位学者的严谨之处是并没有把这一数量作为上海当年的放映数量而是作为全国的放映数量，但却因为数据逻辑所囿而静态的看待动态的电影市场，不管《上海电影志》的编著者和萧、尹之间谁是这种数据逻辑的始作俑者，这一逻辑之下潜藏的另一个更加严重的问题是既定数据统计所呈现的电影史与真实的市场放映情况间的裂痕不可避免地会引导后人形成无意识的误识：一、以史料记载的数据整合、罗列来书写电影史；二、以当时美国电影与中国电影的出品数量对比定高低。

      笔者在查阅这一时期的资料中，就不断地见到一组一组的基于史料记载的数据对比：“1945年8月抗战胜利到1949年5月上海解放这四年里，单从上海进口的美国片(包括长短片)即达1896部之多；1946年，上海首轮影院共映出故事片383部，其中国产片13部，美国片352部”。“昆仑9部，文华12部，大中华34部，国泰大同共41部，其他小公司大约40部”[5]。

      又如20世纪30年代内政部、教育部的电检委一把手郭有守在《二十二年之国产电影》一文中提及1933年受检的影片国产片为226278部，外片为11 1737部，外片只占34%。设若仅以受检影片数字出发，那么结论则是当年国产片终于打败了外片，终于占领了庞大的市场。而实际情况则是，电检委当年通令无论国片外片、新片旧片，必须办或补办准演证才能上映，因此，国产片多于外片是因为国片有大量补办准演证的。郭有守也在文中提到“此项增加因属可喜，但推究其因，实缘外片减少，不景气所致也”[6]。

      此外，由《上海电影志》提供的数据显示1949年西片商仅向上海输出一部影片，这一数据给人的直观感受无疑是美国电影几乎完全撤出中国市场，面实际上，在2011年出版的《中国电影人口述历史丛书〈海上影迹：上海卷〉》一书中，电影事业管理处的老人王世桢在接受访谈时证实，即便到了新中国成立后初期，上海电影院上映的电影85%都是美国片。

      反观当今中国电影界，某某电影“首日破亿”“刷新点映票房纪录”“刷新网上预售票纪录”等报道和评论比比皆是，如此数据逻辑之下，每部电影于是都被简单的标记和归类为“破纪录”“破亿”，成为数据化符码。

      笔者在本文中并非否定数字本身在电影史书写中的作用，恰恰是数字才能给人最简便、最直观、总揽全局的印象，因而对电影史的书写有着极为重要的作用，但也正因如此，如果在影史书写中只是罗列出数字，那么细节所能呈现的更为真实、更能还原历史现场的东西则很可能因此被遮蔽掉而成为对阅读者的一种误导，尤其在电影的发行、放映过程中，不管是上海这个城市本身的兼容性还是电影市场的开放性都要求我们以动态的视角来关注和书写上海电影史。

      二、动态视阈中的上海“一城电影”与“多城故事”(1945-1949)

      说到上海，正如其开放性的城市特性所显示的那样，对上海电影市场的考察不该是将其看作一个封闭的系统，尤其它在电影史学著作中享有“一城电影”的光环，无疑昭示着上海与近至苏杭，远至华东地区、战时作为陪都的重庆，以及一直与上海有着频繁电影贸易往来的好莱坞、香港、南洋之间的多地交互关系。

      对于抗日战争结束后的1945年到解放军入主前的上海电影史，笔者倾向于将其看成一个故事，它包含着多条线索的交叉博弈。叙述时笔者将历史背景置于后景，而前景则是四条以地点为起点的线索的交汇：战后的上海电影是四个方向(上海、香港、陪都重庆、美国)的线索汇聚并沿着五条线(战后国民党官营电影业、战后上海民营公司电影业、孤岛及沦陷时期的上海电影业在战后上海的延续、战后香港的国语电影业以及以好莱坞为主的外国电影业)铺展开来的。对于战后上海电影这个故事，自一战后便取代法国影片而独大中国电影市场的好莱坞影片，尽管因为突如其来的太平洋战争而不得不暂时撤出上海，但另一方面，它在上海的影院建设、发行放映渠道拓展、市场培养、影片囤积等方面的历史累积以及抗日战争之后重新占领上海的事实都使它成为叙述战后上海电影最浓墨重彩的前史；另一方面，随着中日战事的进一步发展，国民政府于1937年11月19日发布《国民政府移驻重庆宣言》，宣布：国民政府“为适应战况，统筹全局，长期抗战起见，本日移驻重庆”，由此好莱坞影片虽然失去了上海这片沃土，却在“中美合作”的庇护下转战西南，开辟了新的放映天地，这成为战后初期上海与重庆电影互动的重要伏笔；此外，自电影产生以来便纠缠交织的上海、香港双城故事自然也是战后海上电影不可或缺的组成部分。

      从地域上来说，由于太平洋战争后美国片的全面退出，孤岛、沦陷时期的上海这一条线实际上是上海电影业薪火相传的重要通道。尽管制片、发行、放映一体的“华影”只是日本进行电影垄断的手段，但一个无可争议的事实是正是借助这一手段，新华、艺华等十多家电影公司才得以保全，而留守孤岛的电影从业者、大批原料、电影硬件设备才得以在炮火中幸存。抛开战后电影界中“附逆影人”争端不谈，幸存人、物在很大程度上减小了“中电”“中制”以及“昆仑”“文华”“国泰”等民营电影公司战后重建上海电影的阻力。同时，早期成立的首轮影院大都只放外国片，而孤岛、沦陷时期在上海成立的电影院诸如“沪光”“金都大戏院”“金门大戏院”“国联大戏院”“大沪大戏院”“上海电影院”“皇后大戏院”等则于这一时期大规模的打破了首轮影院大都只放外国影片的传统，为战后国产片进入院线放映提供了可能性。实际上战后电影业的复兴正是从影院放映业开始的。另一方面，无论是孤岛还是沦陷的上海，都因为其某种程度的与世隔绝和限行的空间状态而使得电影成为上海人最主要的娱乐方式之一，这一生活方式的惯性延续到战后配合着其他因素而为影院上座率提供了有力的支撑。

      1937年至1941年间，英国政府秉持中立立场，使香港成为理想的避难所，大批上海电影界人士流亡香港。导演费穆、程步高，演员王元龙，路明等人往返于香港和上海之间，而擅长舞台设计和卡通画的万氏兄弟，在内地经历了一番波折后来到香港休养生息，也筹备着重返上海。夏衍、阳翰笙、蔡楚生、欧阳予倩、张骏祥、柯灵、于伶、史东山、白杨、舒绣文、张瑞芳、王为一等人，也都是在这一时期南下香港的[7]。

      1945年8月22日，“文协”成立“附逆文化人调查委员会”，认为“凡担任伪文化官、特务文化人员以及在敌伪控制下的文化机构团体中工作和其他不洁人物，皆属附逆文化人范围之列”[8]，并要求对这些“附逆影人”进行逮捕和公开审判。1946年11月19日，吴国桢被国民党和军事当局委任为抗战后上海的首任市长，开始着手调查抗战时期上海的电影业。1946年末，国民政府开始起诉“汉奸电影人”。1947年，政府出台了一份针对电影界的传讯名单，包括了张善琨、陈云裳、李丽华、岳枫、张石川、梅熹、陈燕燕等人。到1948年初，这份名单上的人数已经达到了108人，他们被公开起诉为“同谋敌国”[9]。一时间，电影界风声鹤唳，人人自危，以至于原“华影”发行部副部长钟宝璇在听到法院传票后，立即加入了英国国籍。在政治和舆论双重压力之下，在这个满城追究附逆者的危急关头，大批影人流亡香港。而沦陷时期留在上海的一些重要的电影事业家也纷纷撤资上海，到香港另起炉灶。

      另一方面，随着国共双方力量对比的变化，上海经济的崩溃，制片风险的增大以及战后香港的迅速恢复，稳定的社会环境和繁荣的商业环境，越来越多的上海电影实业家在香港创办电影公司。1946年，电影界的老人凤昔醉与战时在西南经营影院业务的蒋伯英，原“艺华”创始人严春堂之子，“孤岛”时期全面主持“艺华”工作的严幼祥，原明星公司的老板张石川等人共同创办大中华影业公司，租借南洋影片公司的摄影棚进行制片[10]。永华影业公司、昆仑公司香港分厂，尽管设立在香港，这些公司却无一例外地都致力于生产国语片而非粤语片。同时，由于与上海在内地市场上所占据的核心地位，也由于这些投资者们与上海电影业之间剪不断理还乱的关系，各公司国语片投放内地市场的第一站都选在上海。也因为此种便利，上海所拍摄的电影也在香港市场上发行或通过香港市场发行到南洋电影市场上，从而形成良性的双向循环。

      阅读战时上海电影史，我们会模糊的产生这样一种印象：考虑到上海自20世纪中期以来在好莱坞海外电影发行中的重要位置，似乎从日军侵入上海，美国片遭到禁映以来，好莱坞便撤出了中国电影市场。但事实却是，一如蒋中正和宋美龄的结婚所暗示的“中美合作”的关系，好莱坞片商也追随国民党迁都重庆的脚步进而在国统区的大西南市场上开辟了另一片天空——从1939年至1944年在陪都时期重庆共映的2447部影片中，美国片占1160部，其他国家和中国影片加起来仅占到整个放映市场的1/2强[11]。同时，与国民党在电影审查、放映等方面的合作关系，与重庆电影市场的磨合，与影院方面关于分账方式、合约、广告方面形成的范式为战后好莱坞乃至“中电”“中制”重返上海市场都提供了相当的借鉴。实际上，根据《铁报》的报道记载，战后初期海运未通，美国新片无法运入，上海电影市场上放映的美国片有很大一部分都是由重庆运来的。另一方面，国民党迁都重庆之举客观上为其建立并掌控西南电影发行、放映网提供了便利，进而打通了战后“中电”“中制”等国民党官营电影的西南发行、放映线。

      从美国本土来说，太平洋战争之后，由于美国的参战，美国兵工厂全力投入生产，30年代经济危机以来的数百万事业工人在这些工厂中就业，继而影院上座率暴涨。但据乔治·萨杜尔在《世界电影史》中的记录，这一时期八大公司的影片产量却显著的减少，由战前(1935年-1939年)平均每年335部减少到1945年的230部。实际上，美国电影业在1945年已见颓势。新颁布的《反垄断法》，好莱坞10人案等对电影界重创前所未有，而电视业竞争力的渐显更使得好莱坞的衰颓势不可挡。另外，随着内战时期中共力量对比的逆转和美国对国民党政府由扶持到放弃，1945年到1949年的上海电影市场上，美国电影经历了初期全面倾轧到上海解放后逐渐退出的过程。

      在全球化日益深入，去域化甚至解域化的今天，我们需要以更为开放的、动态的视角和胸怀来看待中国电影和世界电影的关系，而实际上，对于中国电影史的研究，早在战后上海电影史甚至更早之前的世界电影与中国电影的互动关系，中国电影内部的多城往来都要求我们在电影史的研究和书写中不仅仅是静态的数据记录和呈现，更要回到历史现场错综复杂的地域关系、社会政治关系等中去还原和显影更为动态、开放的电影事实。

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