武满彻和声技法中的传统因素，本文主要内容关键词为：和声论文,技法论文,因素论文,传统论文,武满彻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J614.1 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2011)02-0068-13
音乐是传承性的文化，离不开传统这块牢固的基石。无论时代怎样变迁、风格如何演变，“传统是一条河流”[1]。在武满彻(Toru Takemitsu，1930-1996)的音乐作品里，尊重声音的自然属性，创造自然的音响世界，尊重传统的技法、逻辑，发掘作曲家自身的感受机制，将有限的手段加以无限的应用和延伸，是他音乐创作的基本理念。武满彻自认为是在传统与现代、东洋与西洋的矛盾中实践自身存在[2](第118页)的作曲家。透过他的作品不难发现其写作技法是西方的，而音乐思维的内在逻辑却是东方的，形成了独特的“武满彻音响”。在作曲技法方面的诸多要素之中，和声语言的个性化则是评判不同时代作曲家及其自身在不同时期的音乐观念成熟与否的重要标准。为探究武满彻丰富的音响世界，本文主要分析了武满彻部分作品中和声语言的显著特征。
一、主题式和弦序进及其展开中的变化
《妖精的距离》①(妖精の距離，1951)是武满彻早期作品中较成功的一部为小提琴和钢琴而作的室内乐作品。标题受到日本著名诗人、评论家龙口修造(1903-1979)一首诗的启示，创作于新作曲派协会[3](第180页、278页)时期。上个世纪50年代虽然是武满彻初出茅庐的学习阶段，但其作品却在创作上体现了大胆而执著的追求。《妖精的距离》开始处第1小节的和弦序进主题六个和弦的认知(谱例1)：这个和弦序进作为小提琴独奏声部的导引和陪衬既是乐曲的开头，又是贯穿全曲的独立和弦序进主题[4](第49-52页)。谱例中A、A1、A2是[b]D大三和弦及其增加附加音的派生和弦。A1比A附加了七音及六度音；A2和A1一样都有七音[b]C，另外附加了二度音E，A1、A2，因此可认定为[b]D大三和弦的附加音和弦。
谱例1.
这六个多音和弦基本以三度叠置为主要结构特征，其中A([b]D大三和弦)和B(E大小七和弦)为这个和弦序进的主要和弦，即构成和弦变化的基础和弦。谱例1中B、B1、B2是E大小七和弦(按照其原位的结构性质认定)及其带减缩和增补的变异和弦。而生成的方式略有不同，B1是在G大三和弦的基础上增加下方小三度，形成减缩型的小小七和弦结构；B2是在G大三和弦的上方增加七音及九音，形成增补型的大九和弦结构。这个一小节的和弦序进在乐曲第20小节、第29小节、第40小节等处多次出现，形成一个固定的主题式的“和弦序进”及其展开。在第23小节、第63小节处完整再现和弦序进主题，这两个地方也是大的段落划分之处，其他为变化的重复(图表1)，这个图表是在原曲的基础上抽出和声骨架，小的阿拉数字为小节数，带括号的阿拉伯序号提示在作品中出现的与和声序进主题相关联的和声材料的各种变化。
另外，正像乐曲开头的和声主题所提示的那样，该曲通篇除了几处由全音阶所构成的非传统结构的和弦之外，大部分和弦基本上都可以用传统的结构来解释。序号3、9、11、16处指出的全音阶+1③和弦、增三和弦、全音阶和弦和复合和弦是该曲和声音响比较引人注目的地方，彰显出武满彻早期在传统和声音响的浸润中对各种不协和和音的个性化追求。如全音阶+1和弦便是他继《妖精的距离》之后在大量作品中广泛运用的个性化音响之一。
这个和声主题在之后的几次重复过程中有完全重复的，也有变化的，变化的手段有减缩、增补等和声的变异。这样一个和声进行的片断再加上若干的重复与变化重复的片断，在乐曲的总长度上占有相当的比例，形成了和声进行中模式化的逻辑进行，对和声在整体的序进中起着连接与支撑的骨架作用。作为一种主题式的呈示及其衍生性展开的和声序进模式在武满彻其后的创作，如《连续不断地休息》(遮られない休息，1952-1959)的第二乐章、《在远方》(フ才一·アウェイ，1973)、《弱奏的层次》(ピアノデイスタンス，1961)中逐渐演变成更加短小的动机式的和声进行，并以多样化的重复、变异、一定长度的句子的远距离的移位等多种变体形式出现。
谱例2.
通过上述几种重复时的和声变化，可以看出武满彻在相同材料的重复使用时，比较注重内部细微部分的改变，达到不变之中有变及变化中再变化的目的。另外，相同材料在重复时的省略或者说是消减也是武满彻一贯的用法。
二、重复状态中的和声变异
如果说武满彻在曲式结构上巧妙地利用了重复的手段进行展开，那么从某种意义上说，重复的思维逻辑作为一个结构力因素成为了武满彻音乐中不可或缺的一个重要组织手段。而更重要的是在重复这个结构框架里面诸多音乐要素的变化才是武满彻音乐的精髓所在。这种变化在和声技法方面也有多种多样的体现，如武满彻会用设定好的音列，这个音列可能是单一固定的、也可能是多重泛化的。一系列和弦在反复时，将音列里没有的音(音列外音)作和弦外音式的附加，即异质音④处理，使前面出现过的和弦成为后面和弦的过滤后的样式，或者说，是一种最初变奏线条的细描和装饰。而在音乐材料重复的过程中更为明显的处理办法是在结构内部将其做各种微小的变化，如以下两种情况：
(一)概括性移位
在一个音乐片段中，音高组织部分是原样移位性重复，部分是变化移位性重复，具体的说是部分音高移位处理，并在横向移动后可能产生纵向的音程的缩减或扩张，促使和声在纵向结构上产生本质性变化，可称其为“概括性移位”。这种用法在武满的管弦乐作品《绿》(グリ—ン，1967)中便可以找到例证(谱例3、谱例4)。谱例3的一个小节里的五个五音和弦(和音)的外壳是九度音程，在移动中产生了大九和小九的变化，每个和弦内音高组织的疏密排列各有不同，听起来既有整体的滑动感又有参差的音响变化。谱例4中一个小节有六个六音和弦(和音)，而上下谱表之间又有相对的独立性，形成两个旋律层。很明显，前两个和弦之间虽保留了基本形制，但局部和弦作了一个八度距离的调整，并由减三和弦
扩展成了一个增三和弦，使音响大相径庭；最后两个和弦之间高音谱表的部分，五度音程(E-B)向下平移大二度(D-A)，高音声部下移小二度产生位移变化，而低音谱表上三个音上方两个音与其相邻的上方纯五度一样向下平移大二度，而低音却保持不动，使和弦的整体结构大大改变。
谱例3.
谱例4.
(二)和音结构内部的替换与省略
这也是武满彻一贯使用的一种和声手法，在保持原有和音的基本框架的基础上，再局部把一个或几个音去掉或替换成其它音，此手法具有一定的灵活性，表现出作曲家的感性直觉的能动作用。同时，这也与整体音乐的发展需要和作曲家对音响、音色的追求密不可分，呈现了武满彻处理音色、音响变化极其敏锐、细微。能够列举的例子很多，特别是晚期的作品中常见，如1995年创作的吉它曲《在森林中》(森の中で，1995)第57-60小节，在重复的内部作局部微小的个别音的调动，使重复的各个部分之间既有逻辑的控制，又有音响色彩的细微变化；《闭上的眼睛Ⅱ》(閉じた眼，1988)第6页第一行(谱例5)，两小节之间基本是完全重复，上方旋律声部基本保持一致，内声部和低音声部在相同节奏律动的前提下，对音高进行了明显的替换，是前后两小节在相同旋律、节奏轮廓的内部纵向的音高结合的变化，导致了微妙的色彩变化。
谱例5.
又如《雨树素描》(雨の樹素描，1982)第53-55小节(谱例6)，划线的部分是模进的重复关系，前三分之二部分为不严格的二度模进，后面变化较大。其中方框线内的和弦内音作了替换，使前一个减五度与大七度的不协和音响转化成为一个协和的小三和弦(开放排列)。
谱例6.
三、声部进行的几种类型
(一)拱形序进
拱形序进指一个连续的和弦进行片段，其自身形成一个相对封闭的系统，即从起始和弦经过一段行进之后再回到最初的和弦上终结。如在武满彻为中提琴与钢琴而作的《鸟飞落在路上》(鳥が道に降りてきた，1994)中第51小节(谱例7)。
谱例7.
(二)平行进行
平行进行与全音阶一样似乎是德彪西的专利，成了印象派音乐的标签式手法。然而，武满彻并没有回避这样一种易遭模仿之嫌的手法，在他的作品中随处都可以找到明确的平行声部的进行，常见的形式如下：
1.完全平行
在声部的横向进行过程中，各音程之间保持着相同的距离，形成严格的平行声部的关系。如《鸟飞落在路上》的第44-45小节，钢琴部分是一段完全平行的进行(谱例8)。
谱例8.
2.局部平行
局部平行可以说是武满彻比较个性化的用法，因为平行既可以在同一声部中形成，也可以在不同声部之间形成。不同的声部之间又可以形成同步的或异步的平行，形成多层化的织体形态。如《雨树素描》的第25小节(谱例9)，右手声部从
开始以纯四度音程平行小二度下移，左手声部与上方作非同步的三音和弦的小二度下移，形成灵活的局部平行的织体形态。
谱例9.
(三)平滑式半音推移
声部的半音化进行在19世纪末浪漫派作品中常会见到，延续至20世纪的创作中，形成了更加丰富的织体样式。而这种横向声部的半音化所形成的和声紧张度的变化完全是长期以来形成的对声部上行、下行方向性的心理期待所至。半音变化带来了非本质音的出现，即异质音的介入，产生的直接效果是声部的色彩更加富于变化，是一种声部润色的有效手段。这种润色不仅加强了横向声部的流动感，而且使纵向的和弦结构也发生了变化，但严格地说，纵向的变化往往被看作基本形式的派生结构而不作为主要和声材料考虑。声部的半音化可细分为低音声部半音化、旋律声部半音化、整体声部半音化等情况，整体声部半音化还可分为声部整体平行移动及各个声部不同步的半音化等。整体声部的平行移动好像形成了一种总体的滑奏音响。20世纪，由于自然声响、电子音源等一些新音响的不断出现，对作曲家们的音响观念产生了巨大影响。为了更加形象而生动地描绘一些自然的、人工的特殊音响，作曲家不惜纸墨和精力写出了多层次的声部组合，由此也产生了更加复杂的织体形式。
《悲歌》(悲歌，1966)，是继《妖精的距离》之后的又一部小提琴与钢琴的室内乐作品。结束部分的九个和弦的高音部和低音的大部分是一个半音下行(谱例10)。
谱例10.
(四)模进式进行
模进一般指相同材料的音高组织在同一声部进行不同音高的重复，模进也是和声进行中具有统一性与逻辑性的有效方法，更是让音乐不断向前发展的有效手段。以下是武满彻爱用的几种模进：
1.大二度模进
在《闭上的眼睛Ⅱ》的片断(谱例11)中是一分为二的两个模进音组，上方声部是严格的大二度模进关系，下方声部却不尽相同，第二组的[b]A延迟出现，导致节拍后移，并在结尾处附加了[b]B-E这个增四度音程虽然与横向上关系不大，但从纵向来看，与上方的[b]E-A三全音呈呼应镜像关系，增添了音响的可变性与不稳定性。
谱例11.
2.小三度模进
《雨树素描》第4页第一行第1-3小节(谱例12)，这两个音组之间呈不严格的模进关系。虽然在整体形制上基本相同，但在每一组的第一个和弦上做了十分巧妙的变化处理。如将和弦的排列法作对称式调换，由上密下疏改为上疏下密，并将上方的纯四度音程扩展为增四度音程，而整体的和弦结构由小三和弦变换为减三和弦，增强和声音响的紧张度。
谱例12
3.三全音模进
武满彻对三全音的偏爱不仅体现在横向的旋律与纵向的和弦结构上，在整体的音组流动之间也有应用，如三全音的模进。《字之声Ⅲ》(ソン·力リグラフイ，1960)创作于1960年，是1958年创作的《字之声Ⅰ/Ⅱ》的系列之作。编制为四把小提琴、两把中提琴、两把大提琴，分成两组四重奏。在该作品的第26小节就是第24小节的上方增四度距离上的严格模进(谱例13)。
谱例13.
4.非严格模进
钢琴曲《闭上的眼睛》的片段，右手大二度下方推移与左手小三度下行不严格模进(有替换音)构成了上下错落的双重模进的关系(谱例14)。
谱例14.
5.远距离移位
《祈祷》(リタ二マイ力ル·ヴアイナ一の追憶に，1990)的第二乐章第19-21小节的部分就是远距离的小二度移位的范例。这个主题式片断，在第41-44小节再现时骨架声部基本(除了第43小节第一拍的和弦)移低了一个小二度(谱例15与谱例16)。在钢琴曲《闭上的眼睛》中也同样有这种远距离移位的用法。
谱例15.
谱例16.
四、终止和弦的样式
终止和弦是和声进行最后的满足和释放。从传统的意义上说，终止具有表明句逗、明确调性并使结构完美统一的作用。在以大小调和声体系为主的共同写作时期，定型的和声终止式[5](第133页)的用法成为这一时期乐曲的一种共同结束方式。终止式的位置可处于乐句、乐节的尾部，全曲的末尾。一般来说，最后两个和弦的根音将决定中止感的性质，五度、三度、二度关系为正格终止，四度、六度、七度关系为变格终止。在亨德米特的和声体系中，终止式的强度从大到小的排列次序依次为：纯五度、纯四度、大三度、小三度、大二度、小二度。三全音的终止式为最弱。然而，在非调性音乐中，随着传统调式、调性的隐匿和消失，传统的终止式自然被更加丰富自由的终止样式所代替。这些丰富自由的终止和弦的种类大体上有：二度叠置和弦、三度叠置和弦、四度叠置和弦、附加音和弦、复合和弦、倒影和弦、全自然音和弦、混合结构和弦及各种音列和弦等各种样式。对武满彻诸多作品的终止和弦进行考察，发现武满彻的大多数作品已经不存在终止式的“式”的样式，而只是各个终止处的结束和弦起着结束功能的作用。在这多样化的终止和弦里同样存在着许多传统的因素，鉴于终止和弦在作品结构中的重要地位，总结出以下几种类型：
(一)终止和弦的排列
1.三度关系排列
《织体》(Textures ARCⅡ-part Ⅰ，1964)的终止和弦为三度排列的九音和弦(谱例17-1)。
2.四五度关系排列
为吉它、双簧管和管弦乐队而作的《向着彩虹、帕尔曼》(虹へ向かつて、パルマ，1984)的终止和弦为三个五度音程的叠加(谱例17-2)。
3.三全音关系的排列
为小提琴、大提琴和钢琴而作的《海之波》(ビトウイ一ン·タイズ，1993)、钢琴曲《闭上的眼睛Ⅱ》的终止是具有三全音关系的终止式，这在武满彻的作品中是很少有的例子(谱例17-3)。
谱例17-1.
谱例17-2.
谱例17-3.
(二)具有调中心意义的中心音及大三和弦排列的终止
如前文提到的小提琴与钢琴《妖精的距离》的终止和弦：大三和弦做终止的情况在武满彻早期及晚期的作品中应用很多，更多的例子请参阅以下终止和弦统计表(图表2)。
(三)具有总结意义的音列纵合式终止
1.泛五声音阶终止和弦：《梦之时》(夢の時，1981)(谱例18-1)、《绿》的终止和弦(谱例18-2)。
2.五个音以上的多音和弦：《鸟降落在星形庭院》(鳥は星形の庭に降りる，1977)的终止和弦是一个泛五声音阶的多音和弦(谱例18-3)。《弦乐安魂曲》(弦楽のためのレクイェム，1957)的终止和弦由八个音构成从底向上的排列依次为
(8-19[0，1，2，4，5，6，8，9])，即是梅西安的有限Ⅲ[8-24](0，1，2，4，5，6，8，9，10)的变化。该和弦在整个作品中曾多次出现，由于它在作品中具有十分重要的地位，因而作曲家又将其用作为终止和弦，赋予总结的意义(谱例18-4)。
谱例18-1.
谱例18-2.
谱例18-3.
谱例18-4.
(四)引用式终止
在《雨树素描》结尾的最后5小节(谱例19)中，音乐材料以两种不同速度的重复，在八度的
低音的支持下，上方为一长串连续的四度进行，开头两音一组的纯四度上行模进显现出局部的五声性旋法特征，其中也隐含着移调模进[6](第213页)，但与横向的大六度音程的平行进行构成的纵合化⑤[7](第4页)织体并没有凸显东方的五声化音响。
谱例19作为终止式的音乐片段，笔者将其喻为“格言句式”，来源于为小提琴与钢琴而作的《妖精的距离》中。该曲第47小节(谱例20)在C大和弦的长音背景下是一个全音阶音列的锯齿形上行的织体形态。这个句式因为在后来的作品中被多次变化地引用而引起格外关注，如钢琴曲《雨树素描》的终止式在全音阶的基础上，增加了纯四度连缀的五声化的旋法特征；《雨意》(雨ぞふる1982)中练习号[Q]第9小节的地方与《雨树素描》中的用法基本相似，等等。这些引用句式虽然在不同作品出现时均有不同程度的变化，但基本形制被保留了下来。武满彻将自己以往某一作品中的片断作完整或变化的重复使用，特别是将其用在显著的乐曲结束位置，使符号意义的音乐片段演化成为了一种具有结构意义的终止式用法。
谱例19.
谱例20.
(五)色彩终止
传统和声的终止式通常包含旋律及和声两个要素。固定的和弦组合模式可形成和声的终止式，有调式意义的声部倾向亦可形成终止式[8](第174页)。而无调性或泛调性音乐的终止却已脱离了由旋律与和声共同铺就的轨道，那么，传统意义的功能性终止与色彩性终止的区分也就丧失了实际的意义。这里的色彩终止是指区别于传统功能意义、具有独特音响特征的终止样式。
武满彻在钢琴曲《祈祷》的第一乐章中，以段落Ⅰ终止、段落Ⅱ终止、段落Ⅲ终止及乐章终止四个别致的终止处理赋予整个乐章以独特的色彩性变化。该乐章可分为四个段落(ABA1B1，隐含着以F为主音的小调性色彩)，每个段落的终止各具特色。段落Ⅰ终止，在减小七分解和弦
环绕性的装饰下，六连音轻柔而快速的流动缓解了过长的C音的持续，静中有动(谱例21)。整体和弦结构可看作是建立在C音上的九和弦(三音做了替换)。
谱例21(段落Ⅰ终止)
(二)调中心音的强调。如在《遥对来自远方的呼唤！》(遠い呼び声の彼方へ！1980)、《猎户座与昴星团》(才リ才ンとプレアデス1984)、《黄昏光线下的斜纹绸》(トゥイル·バイ·トワイライト—モ—トン·フェルドマンの追憶に—1988为纪念莫顿·菲尔德曼而作)等作品均用了C调来结束。
(三)泛五声音阶的垂直纵向结合。《海Ⅲ》、《鸟降落在星形庭院》、《梦之时》、《向着彩虹、帕尔曼》、《秋之弦》(ア·ストリング·アラウンド·才一タム，1989)等作品用五声音阶或泛五声音阶的纵向和弦结构结束。
武满彻作为20世纪具有世界影响的作曲家，以非凡的天才引领日本音乐成功地走向世界，是当今世界上具有代表性的东方作曲家之一。他具备与生俱来的超群感知力，不拘一格的叛逆性格，独立而成熟的文化观念，敏锐的社会洞察力，与众不同的声音理念及贯穿始终的音响逻辑。有了这些来自感性与理性的贯穿始终的追求和实践，堪称大作曲家独特的艺术风格方能得以显现。20世纪以来，当音乐完全背离了传统、脱离了序列的控制、排除了纯粹的偶然性，所谓传统意义的和声进行还剩下什么？某一个和弦可以凭空出现，但是它之后的情形呢[10](第98页)？它应该去向何方？武满彻的和声技法体现了更多调性和声的传统因素。他将调性音乐的某些要素融入非调性音乐的总体中，让调性音乐有序元素在非调性音乐的无序状态中担负起结构力的作用，在平衡与非平衡的音响矛盾的不断解决的过程中，求得音乐发展的动力从而最终达到在音乐审美层面的完整性。在整体的艺术追求上，他继承19世纪末法国音乐的艺术风格，在20世纪诸多创新技法，特别是在德彪西、梅西安、约翰·凯奇等作曲家的观念与技法的基础上结合东方民族的审美意识，加以融汇贯通，开创了具有鲜明个性色彩的音乐世界。随着时光的推移，武满彻的创作时空已成为过去，成为了历史，成为了我们当下与未来音乐创作的传统。虽然武满彻的创作历程作为一个时代将离我们越来越远，但是，他创造的独特的音乐世界会成为一种艺术的永恒，必将越来越走近人们的心灵。
注释：
①本论文部分乐谱来自Editions SALABERT Paris France.Schott Japan Company Ltd.1951，1962，1981，1982，1987，1989，1990。
②新作曲派协会于1947年成立，主要成员有清濑保二、早坂文雄、荻原利次、伊福部昭、松平赖则、石田一郎等。协会的主张是具有共同志向的作曲家们团结友爱，尊重创作个性，互相鼓励向前进。武满彻在这个时期先后创作了钢琴曲《两首慢板》(1950年12月发表)、小提琴与钢琴曲《妖精的距离》(1951年发表)。
③全音音阶一直是武满彻爱用的音阶形式。在此音列的基础上增加一个异质音，形成特征性的七音和弦，即所谓的全音音阶+1和弦。
④异质音：特指音列以外的音，是和弦外音的引申概念。
⑤旋律中的各音根据结构单音的组合与区分，音程上的谐和性等条件构成许多旋律音组，每一音组的各音都可以纵合起来而构成某种和弦结构形态。参见参考文献[7]。