精神蜕变的自我苦斗——何其芳的心灵冲突与话语方式，本文主要内容关键词为：话语论文,冲突论文,自我论文,心灵论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
真诚地追随时代的步伐，是新中国当代文学家自觉的意识，这不仅体现于深怀道德追求和神圣向往的、已经完成了“思想情感方式”转换的作家作品中，同时也体现于努力追随时代步伐，后来怀疑这一追随并在内心产生了强烈的矛盾冲突和分裂痛苦的作家作品中。这一状况不仅证实了杰姆逊教授概括的“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子”[①]的锐利判断，同时也证实了作家真正超越他的时代、突破具体的历史文化语境的困难。在中国，知识分子要确立自己独立的精神地位，形成自己独立的话语系统几乎是不可能的。一个明显的例证是，由解放区培养和成长的作家有很大不同的是一批在三、四十年代已经成名的作家和诗人，不仅这时也真诚地写了歌颂现实的一些作品，深刻地检讨自己的人生观和文艺思想，而且为了表明自己追随的真诚，改写自己旧作的现象也时常发生。比较典型的是冯至和曹禺。
洪子诚在《冯至诗的艺术个性》[②]一文中详细分析了冯至的改写情况，他不仅修改了早年的《昨日之歌》、《北游及其它》以及四十年代创作的《十四行集》，而且解放后的一些诗作也在不同的选本中作过修改。而曹禺的《雷雨》从1934年发表后，先后经历了五次修改，最大的一次是1951年开明书店出版的《曹禺选集》，这次修改使几个人物的面目大变，第四幕几乎等于重写。而同时印进这本集子中的《日出》和《北京人》也都作了较大的修改。曹禺在“选集自序”中说：这些作品多少纪录了旧社会人们所遭受的苦难，大家认为这些作品有些地方还可取，大约因为我衷心憎恶的人物，也是观众所痛恨的。“但是以后再读它们，就时时觉得其中有些地方未尽合理。现在想想，倒也觉得动手的时候确实要提出一些问题，说明一些道理。但我终于是凭一些激动的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。”[③]接着曹禺又检讨了自己在《日出》中只写了控诉，却放过了帝国主义这个罪大恶极的元凶，只写了一些反动统治者的爪牙，却未写出严肃的革命工作者。因此他觉得“不够妥当”。也正是在这一思想的驱使下，曹禺修改了自己已在观众中确立了独特地位的作品，甚至置来自不同方面的意见而不顾。[④]这既反映了作家的惶惑、不自信，对时代追随的真诚，另一方面也反映了“狂欢时代”“一体化”的排它性的巨大压力。中心意识形态话语的权威性，使所有的作家都深陷矛盾之中。中国的知识分子，当然也包括作家在内，面临重大择抉时几乎没有“活着，还是死去”的这一形而上的困扰，大家无一例外地都选择了“活”。这样，无论面临怎样巨大的精神压力或困境，生存下去是第一要旨。因此，在作家追随时代的步伐里，我们同样能够体察其中自我保护潜意识。胡风作为一个例外，他不仅成了一个“反面的教员”，不仅失去了话语权力和影响力，最终甚至也失去了自由。正反两方面的教训，使要活下去的知识分子不能不真诚地忏悔自己、检讨自己，然后努力地去追赶时代。不仅在思想上，甚至在具体的艺术技巧上也在所不惜地与自己的过去告别。这成了一个时代的风尚。
然而，要做到这一切并不是件容易的事情。李泽厚曾分析过这一矛盾万般的心态，“这就是知识者迈向这条道路上的忠诚的痛苦。一面是真实而急切地去追寻人民、追寻革命，那是火一般炽热的情感和信念；另面却是必须放弃自我个性中的那种种纤细复杂的高级文化所培育出来的敏感脆弱，否则就会格格不入。这带来了真正深沉、痛苦的心灵激荡。”[⑤]李泽厚虽然忽略了知识分子的生存欲望和自我保护的本能层面，但对其精神矛盾和内心痛苦的揭示还是贴切的。事实表明，以政治追求替代审美的艺术追求不仅使曹禺、冯至以及一大批从旧时代走来的作家丧失了自己的艺术创造力，同时也使一大批力图维护艺术纯正性的作家、诗人陷入了不能自拔的内心冲突和矛盾痛苦之中。这一状况在现代已相当普遍，作家、诗人们时常象古代文人们一样，长久地徘徊于“道”与“势”、投身于时代洪流还是滞留于象牙塔，将自己的爱国热情及其参与限定于学术和创作的角色范围内。许多人久经徘徊还是投身于时代的洪流，他们为爱国的激情所驱动，不仅在心态上日趋接近劳动大众，在艺术作品中积极主动地选择时代的重大主题，而且有的干脆以“以身许国”的情怀来回应时代的召唤。丁玲、艾青、萧军、何其芳等一大批作家走的都是同一条路。应该说他们的人生选择无可非议，国难当头，每一个热血青年都有责任去承担争取民族解放的大业。但问题并不如此简单，这些作家从此便亲历了一个永远面临但又永远无力解决和摆脱的困境：时代要求作家首先作出政治选择，一旦作家服从了时代要求，便也意味着作家赖以存在的艺术创作也必须同时服从于时代需要。政治的功利性要求必然要排斥艺术的纯正性追求，它要求艺术牺牲固有的规律并降低自己的品格以适应政治明快的实效性。作为作家、诗人出于艺术良知和对艺术规律的尊重，内心便会产生“不满”和“抗拒”，于是他们便会呼吁尊重艺术规律，反对公式化、概念化，并在具体的创作上强化艺术性，重视或讲究语言、技巧等艺术问题。但这一追求与政治的要求无可避免地会产生距离，这又迫使作家艺术家在政治上进行调整、自省、检讨。这种困境不仅发生在不同的作家诗人那里，有时在一个作家身上还会不止一次的发生。
艾青到了延安之后，曾受到格外的重视，但他仍然发表了《了解作家，尊重作家》的文章。艾青的呼吁反映了他经历的痛苦。此前，他曾自觉地实践过时代对文艺的呼唤，写过叙事诗《雪里站》、长诗《吴有满》，但这些直接服务于现实的创作，由于作家缺乏必要的情感积累和真实的心灵体悟，那些真实的、近于平面化的分行故事不仅不能为他的服务对象接受，而且连他本人也承认是失败之作。艾青的《了解作家，尊重作家》一文的背后，显然隐含了他直接服务于现实需要的深刻的失望情绪。因此，尽管他为此付出了代价，却无法在这一道路上坚持下去。新中国成立后，艾青并没有象有些诗人那样迅速地投入到对新社会的热情而肤浅的赞美中，他好象一时还不能找到自己的抒情位置，对自己的角色多少还有些迷茫。因此这时他更多地写的是一些国际题材的诗。但时代的呼唤不容诗人太久地迟疑；或是跟上时代的脚步与时代一道前进，或是在沉寂或徬徨中被时代淘汰。艾青不甘心被时代淘汰的结局，他又一次做出了追随时代的选择、尝试和努力，在1953年至1954年间，他在家乡浙东搜集了抗战时期人民斗争的事迹，用七言民族体创作了叙事诗《藏枪记》，再次放弃了自己的文化背景和诗歌话语系统，写出了诸如“杨家有个杨大妈，她的年纪五十八，身材长得很高大，浓眉大眼阔嘴巴”这样的“诗句”。从而使诗人真诚而庄重的姿态变为一个喜剧性角色和悲剧性的实践。事实证明，既要保持艺术的纯正性又要实现政治的实效性是一个无法完成、难以兑现的写作神话。任何一位作家在这样的写作要求面前最终都要归于失败。问题不是一定要把政治与艺术对立起来，一定要牺牲一个以迁就成全另一个，问题的真正实质是，这范畴完全不同的两个问题，没有必要一定密不可分地联系在一起。它们可能会发生联系，社会政治生活无可避免地要渗入作家的思想意识中，但它们也可以不发生联系，社会政治生活并不是无时无刻地影响、制约着作家、艺术家。当他们以天才的感受能力和方式去把握认识表达这个世界时，他们同样可以写出艺术品，并以别一种方式给这个世界施加影响，起着政治无法替代的功用。
然而这一认识的滞后性同样也无法替代新中国相当长一段时期内作家艺术家矛盾痛苦的心境，他们真诚地愿意用手中的笔服务于这个新的时代，然而他们终于发现，这支笔并不属于他们个人，怎样写、写什么的决定权并不在自己的把握之中。因此，无论你怎样写，最后得到的只能是不同的沮丧和失望。唯一的选择是，要么彻底放弃个人独立的精神地位，无条件地适应时代对“艺术”的呼唤，彻底融汇于集体意识之中，在限定的空间去创造时代的最强音；要么以沉默的方式坚守内心的独立，放弃个人的话语权力，在寂寞中保持人格的完整，失去了个人的声音但也获得了内心的宁静。然而，也有人痛苦地陷入了第三条道路，他们既想真诚地追随时代，又企望能够保持艺术的纯正性，守住不能放弃的艺术良知和正义之声，这样，他们的内心冲突和情感矛盾也同时产生。
1949年10月初，隆隆礼炮刚刚鸣放过，何其芳怀着极大的激动和喜悦写下了《我们最伟大的节日》一诗：
中华人民共和国
在隆隆的雷声里诞生。
是如此巨大的国家的诞生，
是经过了如此长期的苦痛
而又如此欢乐的诞生，
就不能不象暴风雨一样打击着敌人，
象雷一样发出震动着世界的声音……
这是诗人由衷的欢呼和歌唱。一个时代宣告终结，又一个时代在“震动着世界的声音”中莅临。这是包话诗人在内几代人共同的“梦想”。他作为这一“梦想”的参与者和实践者，在这样的时刻他最有歌唱的资格。在何其芳的诗中我们还很少读到这样的诗句：
欢呼呵！歌唱呵！跳舞呵！
到街上来，
到广场上来，
到新中国的阳光下来，
庆祝我们这个最伟大的节日！
诗人少年青年时代的歌声充满了忧郁和柔弱，而这“人到中年”的歌声竟如此欢畅和年轻，可见诗人此时激情的无可抑制。这首诗不仅在诗人的创作中占有重要地位，在新中国诞生初期歌颂祖国新生的作品中，它同样具有不能取代的地位。
然而，此后的几年间诗人沉默了，他并没有持续他欢畅和变得年轻明快的歌唱，在读者的期待中他发表的却是一首思绪万端矛盾重重的《回答》。从作者注明的写作时间看，从开始写作到完成全篇竟用了近两年半的时间。显然这不是一首一气呵成的晓畅之作，诗人一再延搁也反映了内心的犹疑和诗情的凝滞，诗人甚至可能动摇过完成它的决心。然而《回答》毕竟发表了，但它不再是“歌”与“舞”，而是充满了沉重和复杂：
从什么地方吹来的奇异的风，
吹得我的帆船不停地颤动：
我的心就是这样被鼓动着，
它感到甜蜜，又有一些惊恐。
轻一点吹呵，让我在我的河流里
勇敢地航行，借着你的帮助，
不要猛裂得把我的桅杆吹断，
吹得我在波涛中迷失了道路。
那是狂欢的时代，何其芳也曾融汇于它的序幕。时代要求诗歌充分表达人们的惊喜，并以昂扬的声音伴随又一时代帷幕的徐徐拉开。然而，《回答》却既不昂扬也不乐观，在狂欢的广场上，它倒更象一位心事重重、矛盾重重、满腹忧虑的“局外人”，他身置广场心在别处，与那狂欢场面形成的反差显得格外刺目。因此，它很快就被判定为“不健康的感情”[⑥]，是一首让人“失望”的作品，它几乎被逐节批驳，一无是处，然后严正地为作者指明了新路。
不能否认，与《我们最伟大的节日》相比，这里固然含有太多的复杂和矛盾，在文学走向“一体化”的时代，它的不被理解和谅解完全是在意料之中的。然而，这真挚的《回答》正因它诞生于这一时代才格外地具有价值。诗人没有盲目地被统一的文学潮流所裹挟，他力图保持个人冷静严肃的思考，并不回避内心深处的重重矛盾和无法轻松的情感，他正视并向世人传达了他的矛盾，这份真诚和勇敢恰恰是那一时代最为缺乏的。新的生活开始了，但面对新的生活他不象有些诗人那样充满了自豪感和满足感，他内心涌动着并不适应的潜流，他是忧虑而沉重的：
我的翅膀是这样沉重，
象是尘土，又象有什么悲恸，
压得我只能在地上行走，
我也要努力上天空。
然而“努力”仅仅是自我期许，却不能替代他“此在”的沉重。生活给人带来了“甜蜜感”，但诗人却依然愁肠百结，这是传统的“士”的“居安思危”，还是对“四十岁的到来”的伤悲，亦或是对“我结出的果实这样稀少”，难道我是一棵不结果实的树”的自我谴责？也许都有。诗歌不是政治教科书，诗人有理由以诗的形式排遣或抒发内心的苦闷和忧伤，它不仅有显示真理的功用，它也有显示人类情感无限丰富多样、不可穷尽的功用。《回答》是不合时宜的，因为它不符合那一时代的诗歌职守，然而它却符合诗歌创作独特性、个性化的规则。谢冕认为：“《回答》以它真实的而不是虚假的、复杂的而不是单纯的、立体的而不是平面的、矛盾的而不是单一的情绪描写，传达了那一历史时期诗歌中受到忽视的、然而却是应当受到珍重的诗歌实践。”[⑦]这一概括揭示了《回答》的美学价值和认识价值。
《我们最伟大的节日》和《回答》所呈现出的矛盾现象，仿佛是何其芳作为诗人一生的缩影。事实是，诗人一生都在为自己的精神蜕变进行着痛苦的、没有终结的自我苦斗。这一点他似乎有中国传统文人“非制度化”的——“修身”、“自省”的严重遗传，他似乎时常处于内在的紧张之中，他不断地怀疑、否定自我，总是不断地在思想上深刻地反省、检视自己，他内心的冲突和矛盾似乎从未平息过，这不仅是作为诗人的何其芳一生的精神历程的特点，从某种意义上说，它也典型地浓缩了现代中国知识分子的精神历程。一个异邦人研究了何其芳的文学道路和思想经历后指出：何其芳到了延安之后，他的诗歌创作“已经是为了把它当作舒缓个人感情和社会职责之间的矛盾的手段了。甚至晚至1942年，他进行战斗的对象，仍然不是敌人，而是在他自己身上的私人魔障。”[⑧]这位“他者”真是一语中的。但他似乎保守了些，何止到1942年，何其芳的一生都在同自我苦斗，一生都在同自我纠缠。
何其芳少年时代就喜欢诗，他喜欢泰戈尔和冰心，后来深受新月诗风影响。诗人青年时代是忧郁而寂寞的，在个人狭小的情感世界里，他抒写着自己几乎是与外界完全隔绝的那份独特的感受，他喜欢这份感受，他体味着感受里的温柔和雅致，那是“六月槐花的微风里新沐过”的夏夜，是“准有银色的梦”的《月下》，“让树林惊醒了而且微颤地／来窃听我们静静地谈说爱情。”（《爱情》）他写《秋天》、写《雨天》，当然也有《慨叹》和《欢乐》，但它们仍仅局限于诗人内心的真实感受，它们雅致而清新，与喧闹的俗世没什么关系。这是何其芳早期诗作的局限但同时也是他的特点。然而诗人很快就“厌弃自己的精致”，它们“为什么这样枯窘？为什么我回过头去看见我独自摸索的经历的是这样一条迷离的道路？”[⑩]他把自己的这一段经历概括为“梦中道路”。那时的诗人是一个典型的审美主义者，他曾同一个朋友因温庭筠的一首诗而产生了分歧，他认为那个朋友“是一个沉思的人，他要在那空幻的光影里寻一份意义；我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”[①①]但诗人告别并厌弃了自己的“精致”，并反省了是怎样“开始了我的独语”[①②]的。他认为“独语是不能长久地继续下去的”，因为那也是一种“逃避”，“然而逃避也是不能长久地继续下去的。”[①③]显然，诗人否定了自己过去的人生道路和艺术道路。
1938年6月，何其芳到延安的前两个月，他创作了自己的又一名篇：《成都，让我把你摇醒》，这里再也没有孤芳自赏的精致和典雅，诗人的心同时代一起走进了兵慌马乱，宁静的心态破碎了，“前线兵士的血肉”、“强盗的刀子”、“芦沟桥边的炮声”使诗人热血沸腾，“忘记了个人的哀乐”的诗人，顿觉内心的广阔与强大，虽然是战火绵延，但诗人
象盲人的眼睛终于睁开，
从黑暗的深处我看见光明，
那巨大的光明呵，
向我走来，
向我的国家走来……[①④]
并且诗人将觉醒化为行动，面对成都“享乐、懒惰的风气”，他要“让我打开你的窗子，你的门，／成都，让我把你摇醒，／在这阳光灿烂的早晨。”两个月后，诗人终于转道到了延安。何其芳不久回顾说：“抗战发生了。对于我抗战来到得正是时候。它使我更勇敢。它使我回到四川。它使我投奔到华北。它使我在陕西、山西和河北看见了我们这古老的民族的新生的力量和进步。他使我自己不断地进步，而且再也不感到在这人间我是孤单而寂寞。”[①⑤]这是诗人真实的心态，广阔的社会环境和延安的生活让诗人有一种强烈的归属感，有一种终于找到了角色的释然。他的创作也以别一形态出现，他写了《一个泥水匠的故事》和一组《夜歌》。前者是诗人第一次尝试叙事诗的创作，也是实践写人民大众，为人民大众而写的尝试。而后者则诚实地传达了诗人从旧世界走向新世界的别样心境。他在《夜歌·初版后记》中说：这些作品除了表明有些是晚上写的，有些是白天写的而外，“还可以说明其中有一个旧我与一个新我在矛盾中，争吵着，排挤着。”因此这时的诗人仍然是矛盾的：他庆幸自己在民族危亡的时代走向了战斗的第一线，找到了自己人生应该选择的道路；然而当他一旦进入艺术的思考，一旦进入他的诗的世界，他“精致”的审美欲望与现实的艺术要求又时常有一种无法适应的窘迫。他写作《夜歌》时是1940年5月，这时他已宣布了要告别“精致”和“独语”，然而，在《夜歌》中他仍然写出了“精致”的“独语”：
而且我的脑子是一个开着的窗子，
而且我的思想，我的众多的云，
向我纷乱地飘来，
而且五月，
白天有太好太好的阳光，
晚上有太好太好的月亮……[①⑥]
人的改变实在是困难的。尽管诗人在这里仍然表达了“痛苦地想突破我自己，提高我自己！”这一向往也是真实的，然而那“梦中道路”中的诗人仿佛依然存在，敏感而多情的诗人并未在严酷的斗争中彻底地实现“脱胎换骨”，他的苦闷仍然为忧郁的诗句所传达着。诗人曾谈到过自己此时的思想，他说：
抗战以后，我也的确有过用文艺去服务民族解放战争的决心与尝试。但由于我有些根本问题在思想上尚未得到解决，一碰到困难我就动摇了，打折扣了，以至后来变相的为个人而艺术的倾向又抬头了。那是我在前方跑了一阵，打算专门写报告的计划失败之后。那时我在创作上又碰到了苦闷。报告写得自己不满意，而又回到一个学校里教书，似乎没有什么可报告的了。在这种情形下我才又考虑到写诗。记得当时也还有一点自知之明，我明白我的感情还相当旧，对于新的生活又不深知，写诗也仍然有困难。但接着我又退让了一步。我说，就写我自己这种新旧矛盾的感情也还是有意义的。这样一来，就又回到主要是书写个人的倾向了。[①⑦]
然后诗人沉痛地检讨了自己在这一阶段思想上艺术上存在的问题，他认为：“这些，都说明我还没有在思想上与在生活上真正和劳动人民打成一片。虽说我已走到劳动人民的队伍中，愿意与他们同甘苦，共命运，一起为着理想的社会而奋斗。我的思想中还保存着浓厚的旧日的生活与教育给予的影响，我不知道还有许多东西应该抛弃，我不知道应该用什么来替代它们。”[①⑧]诗人的这一表白已将自己矛盾苦闷的心情说到了极致。因此诗人自1942年以后就没再写诗，他自己解释是“有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论、检讨与改造自己。”[①⑨]这可能是实情。但根据诗人的表述和当时对艺术的要求，可以肯定的是，诗人在思想上陷入了新的危机：他无法走通自己坚持的艺术道路，他又无法写出让时代满意的作品，那些作品连他自己都不满意。在艺术上，无论坚持哪条道路都似乎难以维系，诗人只好不再写了。
上述情况我们可以断定，何其芳的内心始终处于极度的紧张中，他想真诚地跟上时代的步伐，用他的笔服务于这个时代，但他同时也不能放弃自己的艺术立场，显然他想极力地顾全这二者，而事实上又无法做到。这时他只好选择沉默，暂时去做别的工作。但可以肯定的是，诗人对自己的人生选择并不悔恨。在《夜歌·后记二》中他说：“如果我不背叛旧社会，如果我不在抗战以后到延安去，那是连这样一本今天看来消极的成分多于积极的成分的诗集也绝对写不出来的。”[②⑩]同时，何其芳在这里又进一步地检查了自己与工农群众结合得不够的问题。一直到诗人解放后的许多文章中，他都没有停止过对自己在这方面的检讨。
这进一步证实了何其芳是真诚地希望自己能跟上时代的脚步，真诚地改造自己并期许自己能够获得精神蜕变，成为一个真正的让时代满意的知识分子。应该说这是他真实的心态，他无法超越他的时代。当胡风的“主观精神”遭到来自权威话语的批判时，何其芳也同时参与了这一批判。作为一个文艺家他有着维护自己艺术观念困难的切身体验，他的苦闷很大程度上来自于无法坚持自己的艺术实践。尽管如此，他对胡风的批判并不手软，甚至指出：“革命的历史证明过，自以为是站在无产阶级立场上的革命家，仅仅凭着主观精神的燃烧与搏斗，曾经给无产阶级事业带来很大的损害。革命的文学历史又证明过，自以为是站在人民大众的立场上的作家，仅仅凭着主观精神的燃烧与搏斗，曾经发展到与人民大众对立起来。”[②①]这一批判的视点已不能看作是作者在文化语境迫力下的简单表态，他所能达到的高度在那一时代是很难有人企及的。而且将不同的文艺思想的分岐直接同政治立场相联系，是后来历次批判运动中常见的思想方法。这一情况证实了作者唯恐落后于时代的紧张，他不能不站在时代的前沿发言，在政治立场上何其芳此后始终坚持这一姿态。
然而，何其芳对自己艺术观念的坚持又是固执的。从解放区一直到1958年的“大跃进”民歌，从内容到形式不断地向人民大众倾斜。历来新文艺方向的重要内容，是否努力去实践这一主张，在一段时期内几乎成了判断一个诗人及其作品的主要尺度。到了五十年代后期，对待民歌的态度已不单纯是艺术问题，不是可以根据个人的艺术趣味和爱好任意取舍的。对民歌的态度意味着对劳动人民的态度，它体现的是阶级立场的问题。但是尽管如此，何其芳除了在1945年与张松如合编过一本《陕北民歌选》之外，他个人的创作很少向民歌倾斜迁就过。而且当民歌和古典诗歌被当成为新诗发展基础时，何其芳又观点鲜明地表示了异议。他认为“民歌虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制。”这一限制是：“它的句法和现代口语有矛盾。它基本上是采用了文言的五七言诗的句法，常常以一个字收尾，或者在用两个字的词收尾的时候必须在上面加一个字，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾。”他主张“批判地吸收我国过去的格律诗和外国可以借鉴的格律诗的合理因素，包括民歌的合理因素在内，按照我们现代口语的特点来创造性地建立新的格律诗。”[②②]何其芳从理论到创作实践拒不接受流行的文学意识形态，在一片走向民歌的呼喊声中，他仍然冷静地坚持祝蹋淘己的艺术观念，这也确实是需要勇气的。
在何其芳的话语里我们看到了一个难以解释的悖论。他批判胡风的文艺思想几乎完全是站在政治立场上，他不能容忍胡风的“主观精神”，而他自己又极其固执地坚持个人的艺术立场，究竟那一个是真实的何其芳呢？这两个都是。1993年邵燕祥曾写过一篇短文：《何其芳的遗憾》[②③]，文中回顾了何其芳从中年起就想写一部知识分子命运的长篇小说，但他至死也没有实现这个计划。这大约是一部写一个小资产阶级知识分子按照党的面貌完成思想改造历程的作品。邵燕祥接着指出：“然而，他也无须遗憾。假如有谁写一部传记，记述何其芳走过的道路，就会有同样启示性的意义。这是解答文学上所谓何其芳现象的钥匙。”邵燕祥同样作为一个真诚的诗人，他对何其芳的理解是切中要害的。何其芳一生都在真诚地改造自己，真诚地作为一个集体发言者的身份在说话，同时他也真诚地企图维护艺术的纯正品格。他在无可摆脱的内心冲突和矛盾中与自己苦斗了一生。他的心态极其典型地反映了矛盾中痛苦不堪的那一时代知识分子，但事实上无论他们怎样真诚、怎样矛盾痛苦，他们都已宿命般地难以摆脱失败的命运，这与他们个人的努力和才能无关，时代或历史注定了要牺牲这代知识分子的精神地位和独立思考作为代价，以换取一个统一的、群体的、单纯而充满神性的时代风尚。何其芳那代人几乎没有谁不曾经历过这一精神困扰。
在内心矛盾和冲突的困扰下，诗人的话语已经破碎，他再也不能写出让人喜爱的诗。1979年4月，上海文艺出版社出版了何其芳建国以来主要作品的结集：《何其芳诗稿》共81首。除了《回答》之外，其余的诗几乎不曾引起过读者和评论界的注意，诗人终于失去了自己的影响力。按说，以社会功利的价值观来判断，它们显然远远地高于《预言》集，然而社会功利价值观终不能决定艺术的生命力。而且这81首诗中有45首是古体诗，诗人甚至丧失了再创作的能力，只能在忏悔与遗憾中偶成几句。类似“学书学剑两无成，能敌万人更意倾。长恨操文多速朽，战中生长不知兵”[②④]，“既无功业名当世，又乏文章答盛时”，“一生难改是书癖，百事无成徒赋诗”[②⑤]等已不是偶然个别的情绪了。显然，诗人在矛盾的心态中度过了一生，此时更多的幻化为苍凉的感叹是完全可以理解的。
注释：
① 杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，见《新历史主义与文学批评》240页，北京大学出版社1993年1月版。
② 洪子诚：《冯至诗的艺术个性》，载《当代文学研究丛刊》第5辑，中国社会科学出版社1984年5月版。
③ 见《曹禺选集·序言》，开明书店1951年8月版。
④ 参见曹禺：《胡风先生在说谎》，载《人民日报》1955年2月21日。
⑤ 李泽厚：《二十世纪中国文艺一瞥》，见《中国现代思想史论》239页，东方出版社1987年6月版。
⑥ 曹阳：《不健康的感情》，载《文艺报》1955年5期。
⑦ 谢冕：《真诚，他素有的芬芳》，见谢冕著《中国现代诗人论》118页，重庆出版社1986年10月版。
⑧ 庞尼·麦克道高尔（Bonnie McDaugall）：《何其芳的文学成就》，英译何其芳诗文选集《梦中道路》（Paths in Dreams）“后记”，本文引自《何其芳研究专集》420页，周发祥译。
⑨ 以上提到的何其芳作品，均见《何其芳选集》第一卷，四川人民出版社1979年版。
⑩ ①① 何其芳：《梦中道路》，见《刻意集》，文化生活出版社1938年10月版。
①② ①③ 何其芳：《给艾青先生的一封信》，载《文艺阵地》1940年2月1日第四卷第七期。
①④ 何其芳：《成都·让我把你摇醒》，《何其芳选集》第一卷30页，四川人民出版社1979年版。
①⑤ 同注①②。
①⑥ 同注⑨。
①⑦ ①⑧ ①⑨ 何其芳：《夜歌·初版后记》，见《何其芳研究专集》242页，四川文艺出版社1986年版。
②⑩ 何其芳：《夜歌·后记二》，文化生活出版社1950年版。
②① 何其芳：《关于现实主义》，《何其芳选集》第二卷9页，四川人民出版社1979年版。
②② 何其芳：《关于新诗的“百花齐放”问题》，载《处女地》1980年7期。
②③ 邵燕祥：《何其芳的遗憾》，载《二十一世纪》1993年2月号。
②④ 何其芳：《学书》，见《杂诗十首》之二，载《何其芳诗稿》141页，上海文艺出版社1979年版。
②⑤ 何其芳：《忆昔·十一》，同上133页。