论阐释或难为马可#183;波罗——谈安东尼奥尼的关于中国的影片引起的重大事件，本文主要内容关键词为：安东尼论文,波罗论文,中国论文,重大事件论文,奥尼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上星期六发生在威尼斯的事情，一时间变得有些像一部介于科幻片与意大利式喜剧片之间的电影，而且伴随着西部片式的冲撞。在那座圆形剧场，里帕·迪·米亚纳与威尼斯双年展①的官员们绝望地进行着抵抗。中国外交官员，意大利外交部长，意大利驻北京大使，意中友协人员，警察，消防队，以及其他中国迷，都围着他们团团转。这个故事值得关注：中国抗议安东尼奥尼的纪录片《中国》即将在凤凰剧场(Fenice)上映。意大利政府已尽一切可能制止影片上映；威尼斯双年展则以维护信息与艺术表达权的名义进行抵抗；在最后关头，威尼斯市警察局长跑来为北京方面提供援助，他发现凤凰剧场已经无法作为电影放映厅使用（但是在这之后有关方面对这家剧场什么也没有做，照样放映了一个星期的电影）。米亚纳在一次新闻发布会上透露了措词谨慎的对警察局长表示“同情”的言辞：他是“被迫介入这种卑鄙事务”的，并通过电话告诉了他的同事。他在半小时内解放了奥林匹亚电影院，这里正是巴巴拉·斯特莱桑德在一群卑鄙之徒的追赶下逃离的地方。虽然这里的放映活动开始了，但是警察们却以如此的方式围困着拥挤而紧张的人群，以至于没有什么事件能给警察局长（警察们的顶头上司）取消最后的紧急措施的借口。焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的悲剧——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣、引起八亿人民憎恨的反动的法西斯主义艺术家。
现在，双年展坚定而庄严地做了一件很久以前就该做的事情：它给了我们机会观看和再次观看这部三个半小时的受指控的纪录片，以便我们终于能够展开一场关于它的政治和美学争论。
安东尼奥尼的《中国》是什么样的呢？在电视上看过这部影片的人记得它是这样一部作品：它从一开始就显示出以热情和真诚参与中国人民重大事件的态度；在电视上放映的这部影片的正义行为，终于向数百万观众展现了一个真实的中国，人道的与和平的中国，不同于西方宣传图解的中国。尽管如此，中国人仍然谴责这部影片是令人难以置信的敌视行为，是对中国人民的侮辱。
据说，安东尼奥尼的这部影片只是被北京的权力机构选择用来推进批孔运动的借口和事件(casus belli)。然而，即使这是真的，也得有一个有效的可信的事件：一次世界战争可能起因于一个太子被害，而不会起因于一个仆人被害。那么，安东尼奥尼影片中的太子在哪里呢？
因此，有必要从一个不同的角度看待整部作品：不是从意大利的角度，而是从中国的角度。这样做不容易，因为要调动人的全部的人类学触角，而且要警惕这样一个事实：话语和影像因文化不同而得到不同阐释。星期六晚上，我有幸与一位来自香港的年轻的中国电影评论家一起观看了这部影片，虽然他已看过，但他又陪我看了一遍，我们一边认真地看，一边进行争论，他将自己当作具有人民中国文化观和价值观的评论家，一个镜头一个镜头地为我评论了这部影片。
现在，肯定可以从严肃的意识形态角度对安东尼奥尼的作品提出异议。作为一个特别倾向于探究深层的生存问题和强调表现人际关系、而非致力于探讨抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家，安东尼奥尼在这部影片中向我们讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身。而且，作为一个能够以熟练的技巧通过强调不重要的事物进行叙事的导演，安东尼奥尼的影片讲述的往往是被赋予多种含义和难以捉摸的模糊性的次要事件，而他的这部影片的观众却最懂得伟大的正面反抗，并透过清晰的意识形态密码所进行的象征性的性格描绘。至此，已经足以开始关于革命艺术的目的和手段的严肃争论，而安东尼奥尼仅仅为自己的诗意影像和艺术眼光的特别阐释权进行辩护是不能令人信服的（尽管对我们来说这种权力是无可争辩的）；一个既成事实是，另一种美学也在反对他，这种美学似乎否认艺术的权力，但实际上是以不同于西方传统的方式肯定艺术的权力。如果这就是问题的全部，那么一次难得的对抗机会就会自己出现，影片《中国》将成为群众放映之后进行的政治争论的基础。相反，这部影片产生的几乎是物理反应，遭到强烈的和令人厌恶的排斥。
还有一些事情。影片《中国》问题提醒我们，当政治争论和艺术表现在世界范围内卷入不同的文化时，艺术和政治还被人类学和符号学调解。我们无法在不同的文化中就相同的阶级问题展开对话，如果我们不首先解决符号的上层建筑问题的话，通过上层建筑问题不同的文明对于自身来说代表着相同的政治和社会问题。
安东尼奥尼在他的影片中向西方观众传达了什么呢？简单地说，我认为是下面这样一些内容：“这是一个巨大而未知的国家，一个我只能观看而无法深入解释的国家。我知道这个国家以前生活在非常不公平的封建体制下，而现在我看到了通过日常的斗争而获得的新的公平的开端。在西方人眼里，这种公平看起来可能是四处蔓延的严重的贫穷。但是，这种贫穷建立了庄严的生存的可能性，使那些平静以及比我们更为人道的人恢复正常，有时它接近于我们的理想；宁静、与自然和谐相处、祥和的人际关系、顽强的创造力，这种理想可以简单地解决财富再分配问题，在通常是贪婪的领土上。我没有多大兴趣去看中国人能够建设像西方一样的工业；我们知道他们拥有原子弹，但对我来说更有趣的是向你们展示他们如何在相互尊重的工作条件下能以很少的东西建设工厂或医院或幼儿园。我想告诉你们这项任务多么艰辛以及付出了多大努力，并且暗示你们围绕这一切而建立的幸福标准——不同于我们的幸福标准，但也许是为我们建立的幸福标准。”
所有这些，都需要寻找被狂热的神经质的西方看作潜在的乌托邦的中国；假设有些范畴的使用对于我们来说具有特别的价值，那么他们所说的“概念派艺术”(arte povera)就是指一种解脱自商业画廊圈的趣味的难懂的狂乱艺术，他们所说的“概念派医学”(medicina povera)就是指一种用来替代人类与本草之间的关系的再发现的医学，一种毒害我们的医药工业的新的通俗知识的可能性。但是，对于一个仅仅在几十年前“贫穷”还意味着无数儿童饿死、阶级灭绝、疾病和无知的国家来说，同样的话语具有怎样的意义呢？在中国人看到突然获得的集体“财富”的地方，影片的解说就在谈论（在我看来）一种平静的和公平的“贫穷”。在影片将“简朴”看作“贫穷”的地方，中国观众读到的是“悲惨”和失败。当安东尼奥尼的中国陪同自豪地告诉他，一家炼油厂是用废弃的物品白手起家建设起来的时候，影片强调的是“这个用废弃物品建设的简陋工厂”的奇迹——而且西方人对于目前被我们赋予美学价值的“修修补补”的天真的兴趣，在这个语言学公式里随处可见。但是，中国人在看到这里时坚持认为影片在说这是一种“劣等”的工业，只是在这个历史时刻他们成功地填补了他们的工业空白。今天，当这部影片庆祝对过去的忠诚并建议整合发展与传统之间的模式时，（卷入破坏过去的不公平的斗争的）中国人在其中看到了对封建主义的赞扬以及对他们什么都没有改变的暗讽。
这种误解的根源，明显地见于安东尼奥尼在他的这部纪录片结尾表现的一个戏剧性的场面中：微笑的中国运动员，身穿鲜艳的服装，肩膀上扛着枪，以杂技演员一样的能力登上高空。这是革命的中国，一幅强烈的绘画本身表明了这一点。但是，安东尼奥尼的影片表现的却是一幅温柔的驯顺的绘画。对于我们来说，温和是与神经质的竞争相对的，但对中国人来说，驯顺被译解成屈从。安东尼奥尼以现实主义趣味探索了老人与儿童的面部，然而中国的革命艺术不是现实主义的，而是象征主义的，如同影片的标语中，表现了一种超越种族特征的“理想类型”（如同西西里人所决定的。而且是以很好的理由，如果表现他们自己，只能通过金发碧眼的诺曼祖先的形象）。当一部外国影片把我们意大利人描绘成南方移民的形象或者身穿牧羊人服装的撒丁岛人的形象，当我们试图以高速公路和工厂认同我们的国家形象时，我们意大利人不也感到自己遭到背叛了吗？影片的解说表明（而且在我们眼里是一种积极的事情），中国人因羞耻和含蓄而满怀痛苦的感情。而且，一种奖赏活力、热情与外向竞争的文化把“含蓄”读解成了“虚伪”。安东尼奥尼考虑的是个人的重要性并且把痛苦说成是每一个人的生活中都在忍受的无法根除的永恒的东西，与激情和死亡联系在一起；中国人将“痛苦”读解为一种社会疾病，在其中看到的是影射，影射的是不公平没有被铲除，而是几乎被掩盖起来。
于是，现在我们就看到《人民日报》发表的著名评论②说，影片中南京长江大桥的拍法是企图使大桥显得歪曲和不稳定，因为一种鼓励正面表现和对称镜头的文化无法接受西方的这种电影语言，为了让人产生深刻印象，这种电影语言按照透视法缩短了大桥的距离并从下面取景，鼓励非对称和打破平衡的张力。北京天安门广场的拍法被指责为表现了混乱无序的密集人群，但对安东尼奥尼来说这样的镜头是生命的画面(picture of life)，而有序的镜头可能是死亡的画面(picture of death)或者令人想起纽伦堡体育场。③
安东尼奥尼展示了封建社会的遗迹，然后紧接着表现了学生从农田劳动归来，肩上扛着铁锹。1968年以后的观众认为这是公正的，中国评论家却看到了另外的逻辑（今天的学生仍像过去一样在农田里艰苦地劳动），并且感到愤慨。剪辑也是一种语言，而且这种语言是历史性的，与不同的物质生活条件相连，同样的镜头可以描绘不同的事情与不同的人物。同样的事情也发生在色彩方面，影片《中国》的色彩被中国人谴责为令人难以忍受的苍白和冷酷，如果不信的话，你可以比较一部像《红色娘子军》这样的影片，这部影片中极度亮丽的色彩要求精确的语言学价值并直接象征着意识形态立场。
我想进一步指出，人们之间（以及生活于不同文化的相同阶级的人们之间）的对话，必须得到文化差异的历史和社会意识的认可。我们没有必要为此责备安东尼奥尼，因为他是为西方观众拍片的，但他也许应该意识到，这部影片无法仅仅作为一部艺术作品而存在，而是很快就会成为一部具有重大外交意义的作品——其中的每一句话都伴随着矛盾的态度。但是，人民中国的顾问们也应该意识到这一点，因为他们向安东尼奥尼展示了影片拍摄的地方和事情，坚持影片要拍摄他们社会的和平方面，而且他们遭到其他评论家的谴责长达一年之久，现在轮到这些评论家展示其明显的种族中心主义，并展现他们自己没有能力看到这部影片本身在中国和国外可能具有的不同效果。
但是，最大的责任也许在于意中友协(The Italy-China Association)，④这个机构的任务准确地说是调解这些误解，在超越“从文化到文化的翻译”的层次上支持人民之间的相互理解：在将中国人民的抗议亲自传递到意大利的过程中，这个机构的行为在客观上来说是一个导致产生误解的因素，加深了裂痕并陷入了一个反动的游戏（这个游戏得到了一些部长、警察厅长、警察局长以及老派外交官的支持，他们认为中国人是黄色的，奸诈的，诡秘的，猪尾巴）。
最后，如果我们进行了有效的调解，就能澄清总体的误解。例如，影片中那个插入了一段音乐——纯粹是由于声音混合的原因——的臭名昭著的描写猪的场面。不幸的是，这个片段恰巧有些相当于我们的《马梅丽之歌》(Fratelli d'Italia)，⑤在中国观众当中引起的反应相当于一位主教聆听圣歌《Tantum Ergo》观看拥抱时的经历。但在剪辑台上，好像有一位来自人民中国的顾问，他没有意识到任何事情，没有向任何人谈起这个错误。然后就产生了这样一个事实，即影片试图采用枯燥和客观的解说，给孤立的话语留下太多的空间，这就要求一种不相称的价值：当某家餐厅据说是这座城市最好的餐厅时（外表看上去却很简陋），这也许意味着它能提供最好的饭菜，然而观众猜想的却是这座城市没有比这家餐厅更好的餐厅了。当一个历史事实流传开来，比如现代上海是被殖民列强建设成为城市的，意中友协散发的传单翻译说（说实话这是没有道理的），工业的上海是“在帝国主义帮助下”由人民中国建立的。所有这些都是细微差别，安东尼奥尼是很容易避免的，只需有人提醒他注意。但是现在，形势已经恶化到无法补救的地步。
现在，中国人和中国迷的抗议中变得严厉起来。安东尼奥尼再次将自己关闭在忠于良知的艺术家(the-artist-in-good-faith)的个人悲哀中，并且不无困难地接受这样一个看法：从现在起，这场争论将远远超越他的影片本身，除了困惑我们的政治问题，这场争论还将如下两个方面的问题：未被驱逐的种族中心主义教条幽灵和美学上的猎奇，以及遮掩物质关系和延缓历史进程的象征主义意识形态(symbolic superstructures)。威尼斯双年展指出了一条道路，并重新开放了批评式的讨论。我们希望这不是徒劳的。
上星期六晚上的那场放映之后，一场更加开放的争论悬而未决，这场争论超出了散播丑闻的范畴。为了图解这个事实，记者们的眼睛盯着安东尼奥尼和那位年轻的中国评论家，凌晨两点他们在一家餐厅的餐桌旁以争论的口气交换着看法与印象。这时谁也没有注意到，餐厅的角落里有一位年轻女子，她的那双温和而性感的眼睛跟随着这场讨论，并接受了这样一个事实：接下来关注的问题将更为重要，这个晚上的主角是中国人。这位年轻女子叫玛丽娅·施奈德(Maria Schneider)，⑥但是当时几乎没人认出她。
注释：
①威尼斯双年展(La Biennale di Venezia)已有上百年的历史，是欧洲历史最悠久的艺术节，艺术界重要的国际嘉年华，展览地点遍布成尼斯全市各街头、户外场地、剧场、画廊、电影院。威尼斯双年展起初多为两年举办一次，部分活动因受欢迎而改为一年举办一次，如电影展、音乐节。此外，威尼斯双年展与巴西圣保罗双年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)、德国卡赛尔文献展(Kassel Documenta)并列世界三大视觉艺术展。——译注
②1974年1月30日《人民日报》发表题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章又见《中国人民不可侮--批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），该书总共收录43篇文章。——译注
③1934年9月4-10日，德国纳粹党在纽伦堡体育场举行了党代会，德国女导演莱妮·里芬斯塔尔在这里拍摄了纪录片《意志的胜利》(1935)。——译注
④意中友协成立于1962年。——译注
⑤直译《意大利兄弟之歌》，歌词由意大利爱国诗人戈弗雷多·马梅利(Goffredo Mameli)创作于1847年9月，米凯莱诺瓦洛(1822-1885)于同年谱曲。1847年12月，热那亚群众举行一次爱国示威游行，第一次高歌出这激昂人心的旋律。此后，这首歌很快流传起来。1946年6月2日意大利共和国成立后，《马梅利之歌》被定为意大利国歌。——译注
⑥玛丽娅·施奈德(1952-)：法国电影女演员，曾经主演安东尼奥尼影片《职业：记者》(1975)，主演的其他影片包括《巴黎最后的探戈》(1972)、《野兽之夜》(1992)等。——译注