全球化时代西藏题材电影形象研究，本文主要内容关键词为：西藏论文,题材论文,形象论文,时代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1004-3926(2015)08-0164-07 现代人将自己从传统的宗教和道德中解脱出来，然而他们并没有按照启蒙思想家所预设的那样成为自由的理性的主体。人类社会必须寻求新的社会聚合方式，因此，社群以及国族成为现代人实现“有机团结”的重要想象共同体。因此，如何书写国家与民族形象，成为全球化时代的国家意识形态生产的核心问题。在中国的国族形象的建构中，西藏是一个重要的组成部分。由于西方对中国一贯的意识形态偏见，西藏题材的电影成为西方意识形态的重要表现场域。在全球化、现代化成为一种普遍的生存语境的当下，西藏传统的生活方式和原生态的宗教信仰，不仅成为西方人想象东方的重要空间，而且也是中国内地电影导演对于原生态生活方式的想象场域。中国与欧美电影如何表现西藏形象，这是全球化时代中国国族形象建构的重要问题，对于该问题的研究不仅有助于提升中国的国族形象的传播力，而且也为中国实现多民族的“有机团结”提供知识基础。 一、国家叙事话语体系中的西藏题材电影 1953年，凌子风执导的《金银滩》是西藏题材电影的发轫之作。由于这部影片涉及军事机密，上映一年半后被禁。让国内观众熟悉的第一部西藏题材电影是1963年李俊导演的《农奴》，这部影片以农奴强巴被解放军从悲惨的生活中解救出来的故事，塑造了被解放的西藏形象。改革开放以后，西藏题材电影再次出现在国内观众视野的，首推1986年第五代导演田壮壮的《盗马贼》，故事发生在民国时期，藏民罗尔布因生活所迫，不得不以盗马为生。尽管罗尔布从事非法的盗马营生，但是他身上时刻闪现着善良的人性以及对宗教的虔诚，影片首次从宗教与人性的角度表现了悲凉的西藏形象。20世纪90年代，随着全球化进程的加速，以及中国电影的成熟，西藏题材电影的创作也开始呈现主题和题材的多元化趋势，比如表现主旋律的《孔繁森》(陈国星，1995年)，这部影片通过表现援藏优秀干部孔繁森，塑造了被援助的西藏形象。《红河谷》(冯小宁，1999年)、《江孜1904》(罗登，2004年)、《西藏往事》(戴玮，2011年)等主旋律电影，讲述了百年前藏族人民抗击英军侵略的历史故事，歌颂藏汉人民同仇敌忾，英勇抗击侵略者的民族气节，藏族人民抵御外侮的历史被纳入到中华民族的宏大叙事系统之中。还有一些西藏题材电影主要讲述了具有个体化的生命体验的故事，比如《益西卓玛》(谢飞，2000年)讲的是藏族姑娘益西卓玛的爱情传奇，《可可西里》(陆川，2004年)记录了美丽寂寥的可可西里无人区巡山队员用生命保护藏羚羊的故事，《冈拉梅朵》(戴玮，2006年)用音乐电影的形式展示了西藏独特民俗风光，《喜马拉雅王子》(胡雪桦，2006年)讲述的是王子复仇的故事，《转山》(杜家毅，2011年)讲的是崇尚自由的流浪故事。 二、自我讲述话语中的西藏题材电影 新世纪以来，在西藏题材电影创作方面开始出现了新生力量，开始出现了藏族电影导演的作品，西藏题材电影开始了藏族自我讲述的历史，万玛才旦和松太加是其中的代表。万玛才旦的作品主要有《静静的嘛呢石》(2005年)、《寻找智美更登》(2009年)、《老狗》(2010年)，松太加的作品主要有《太阳总在左边》(2011年)，他们的影片多次参加国际电影节，并且获得好评。两位藏族导演深刻感受到在现代文化冲击下，藏族文化和传统价值观念岌岌可危的生存处境，寻找失落了的藏族文化精神，弥漫在他们电影的每处角落。 《静静的嘛呢石》讲述一位身处偏远寺庙的小喇嘛回家过年时，被电视剧《西游记》深深吸引。他回寺庙的时候，把家里的电视和VCD也一起带到寺庙，与其他小喇嘛分享。随着现代电子传媒进入到偏僻的寺庙，现代消费文化也进入到古老的文化世界，这必将引发宗教文化与现代文明的对话和碰撞。影片以平实的镜像语言展现了西藏尚未被现代化所熏染的物像。 《寻找智美更登》则是讲述西藏本土文化在娱乐文化冲击下寂寞的生存状态。影片中，一位导演到藏区寻找新电影主角智美更登王子的扮演者。途中发现曾在民间历演不衰的藏戏《智美更登》的戏服、道具被丢弃在角落，满面的灰尘。大多数年轻人沉醉于电视文化或者其他娱乐方式。同时他们的道德观念也受到商业文化的冲击，这体现在两代人对智美更登王子的乐善好施形象的不同的感受和体验上，老年人为他感动唏嘘，年轻人则不以为然。本片实际上是在寻找消费主义和大众文化冲击下被遗忘的藏族文化精神。 《老狗》讲述的是老人、儿子、老藏獒和狗贩子的故事。儿子要把老藏獒卖给狗贩子，老人要坚决留住它，狗贩子要把它卖去做宠物。老藏獒就是西藏文化的象征，老人和儿子对于老藏獒的不同态度，表明了传统的藏族文化所遭遇的危机，从具有的“主体地位”猎狗功能到被作为观赏的宠物，这就是藏族文化在现代文化中遭遇的主体性危机。 《太阳总在左边》讲述了一个完全属于藏民族文化心态的精神故事。藏族青年尼玛不小心将母亲碾死，无法控制内心的悲痛和自责，带着渗有母亲血迹的一把黄土，磕着等身长头朝拜拉萨进行自我救赎。与汉族导演的西藏题材电影把西藏纳入到国家与华夏民族的宏大叙事系统相比，藏族导演舍弃了对西藏奇观化的物象渲染，他们以客观的镜像语言呈现了个体化的西藏人的生活，着重表现了在现代文化冲击下，藏族文化所遭遇的生存危机。 三、中国西藏题材电影的“自我的东方化”的西藏形象 萨义德的东方主义为审视西方的西藏题材电影和中国的西藏题材电影提供了有效的理论资源。萨义德的东方主义强调了西方以自我为中心对他者进行文化书写，也就是在产生他者化的东方形象时所存在的殖民心态以及排他性的价值取向。德里克认为，西方的东方主义不仅在西方生产他者化的东方形象时产生重要的影响力，而且它还可能成为东方的自我形象生产的隐秘的心理机制，“欧美东方主义的认知和方法在20世纪已经成为了东方‘自我形象的构成’”。[1](P.18)因此，对欧美西藏题材电影中的西方的东方主义的分析与批判，以及中国大陆非藏族导演在西藏题材电影创作中的“中国人自我的东方化”的剖析，将有助于建构客观、真实的西藏形象。 西藏地处青藏高原，拥有神奇的自然风光和独特的民族文化，是中华民族文化精神的重要组成部分。在某种意义上说，缺乏西藏的中国民俗和中国文化，是不完整的、不健全的。西藏题材电影是藏文化传播的载体，国内外观众了解西藏的主要渠道。然而，这些由西藏符号构筑的影片在传播民族文化的同时也进行了一次无意识的“自我东方化”，满足了东西方观众的猎奇心理，印证了西方人想象中的香格里拉神话。 (一)强化藏族文化神秘性 青藏高原独特的地理环境阻碍了其与外界的联系，地域的隔断导致文化交流贫乏，陌生感和敬畏感油然而生，致使西藏的一切在世人眼中变得神秘。中国导演尤其是汉族导演在拍摄西藏题材电影时，毫不例外地运用到这一神秘的文化气质，使转经筒、天葬、秃鹫、经幡等成为中国西藏题材电影的主要意象和品牌标志。诸如影片《盗马贼》中对藏族传统仪式祭山神、跳鬼舞、送河鬼、天葬等民间习俗的再现。《益西卓玛》中描画的西藏牧区的抢婚习俗，《冈拉梅朵》中展示的庄严神秘的藏传佛教礼仪、古格王朝遗址、神湖纳木错、拉萨的大街小巷、转山入口经幡广场、扎达土森、古格城堡、雪顿节的展佛、飞旋的转经筒、彻夜不息磕长头的人、藏式婚礼上的传统仪式、修建藏式房屋屋顶时藏民们在一起跳起的夯地舞等。这些影片中对神秘仪式的渲染，使观众对西藏、藏族更加感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写满足了西方的猎奇心理。 (二)“香格里拉”形象的建构 在西方话语体系中，西藏是神秘的“香格里拉”，而近些年我国生产的西藏题材电影也有这种倾向，将西藏当成寻找纯净爱情、净化心灵的港湾。《冈拉梅朵》中的女主人公失声后来到西藏追寻冈拉梅朵爱情故事，最终收获了自己的爱情；《转山》中主人公为了来到他梦想中的“净土”，不惜跋涉千山万水历经千难万险；《太阳总在左边》中的主人公一路磕等身长头到拉萨朝拜，最终完成心灵的救赎。纪录片《西藏的诱惑》直白地说到，这一切都源于“西藏的诱惑”。这种“净土”、“自由”、“爱情的圣地”形象的构建，是当下国内生产的西藏题材影片最为常见的一种创作思路。但这是一种表象化的西藏形象，很难在藏族人内部产生影响，是一种典型的“外部窥视”与“主观想象”。 (三)落后、蛮荒的刻板印象 在西方的很多文学作品中，西藏是落后蛮荒的。政治话语是我国西藏题材电影最初的选择，这类影片多用旧西藏的残忍、野蛮、压迫、落后等，来刻画新西藏的宽仁、文明、平等、先进。影片《农奴》描绘了农奴制的旧西藏，农奴生活窘迫，还要被农奴主施以挖眼、割耳等酷刑，异常残忍。《盗马贼》要表达的是对宗教的反思，我们看到的最直观的却是牧民罗布时时刻刻处于生存的困境，偷不偷马都无法养家糊口。主旋律电影《红河谷》就是以野蛮的少女祭祀河神仪式开始的，影片中的西藏蛮荒又落后，牧民没见过打火机，使用外国人看来原始而可笑的取火方式。这种有意或无意的刻画无疑是印证了西方对西藏的刻板印象落后、蛮荒。 在消费主义文化盛行的全球化时代，文化日渐商品化，第三世界国家的艺术家那种刻意迎合西方世界价值观的表现策略，忽略了民族精神的表现。有些西藏题材电影中对西藏文化符号的过度运用，仅仅将风西藏特有的民俗、风土、人情、历史等文化因素作为奇观搬上银幕，将西藏特有的文化气质与奇妙的故事连缀在一起，创造了一个西藏式样的电影商标或品牌。然而，电影的民族特色不仅是文化符号的堆砌，更重要的是文化精神的体现。我们的形象被西方描绘过，在他们的描绘中，我们的民族蛮荒、落后、无能、无知。那么，当我们可以自己描绘自己的形象时，应该摒弃文化奇观策略，体现民族真正的精神面貌和思想深度。 因此，我们应该认真审视藏族本土导演的作品，他们以朴实的镜头展示藏族人平凡的生活状态，着重表现在现代文化冲击下，藏族文化所遭遇的生存危机。诸如万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》通过小喇嘛对电视剧《西游记》的热衷，表现了现代世界给小喇嘛幼小的心灵带来的变化，传统与现代的碰撞，外来文化与本土文化的相融合。《太阳总在左边》讲述和解构一个完全属于藏民族文化心态的精神故事，表达藏人坦然面对悲欢离合和死亡本性的处世态度，也从某一角度诠释生活本身才是救赎心灵的良药。《寻找智美更登》更是通过小人物平凡事，向世人展示一个真实的西藏世界。 四、西方镜像语言中的奇观化与政治化的西藏形象 20世纪90年代以来，欧美的西藏题材电影呈明显增多趋势。具相关统计，国外有关西藏的影片262部，大部分于20世纪80年代后在西藏周边的境外拍摄，在中国境内拍摄的只有9部，占3.2％。由于中国政府对于境外电影公司进入西藏进行影片拍摄有严格规定，许多欧美表现西藏题材的电影都在印度、不丹、尼泊尔等西藏周边地区取景。西方人所看到的有关西藏的电影，大多数都是西方人在中国藏区以外拍摄的，这就决定了西方传媒所反映或表现的是“西方的西藏”。[2] 在西方的西藏题材电影中，法国、尼泊尔、瑞士和英国四国合作拍摄的剧情与纪录大片《喜马拉雅》(艾瑞克·瓦力，1999年)比较客观地呈现了西藏人民的生活状况。在不丹拍摄的《旅行者与魔术师》(宗萨钦哲仁波切，2004年)，在印度拍摄的《色戒》(宾·纳伦，2002年)、《密勒日巴》(涅顿秋林仁波切，2006年)，以纪实的叙事态度呈现了一个相对真实的西藏形象。然而，欧美国家拍摄的大部分表现西藏题材的影片，都带有明显的意识形态偏见。比如在不丹拍摄的《高山上的世界杯》(宗萨仁波切，2000年)，描述的是在不丹的藏族村落里，寺庙里的小喇嘛想尽办法收看世界杯的故事。影片开场是从西藏逃出来的两个男孩，他们被安排在不丹的寺庙里，这种叙事框架背后则塑造“不自由”的西藏形象。在西方的西藏题材电影中，贝托鲁奇的《小活佛》、斯科塞斯的《困顿》、让—雅克·阿诺《西藏七年》产生了较大的影响力，这是由类型化的故事结构与名导演和大明星的合作生产制作模式所产生的传播效果。 (一)对藏民族及其文化的有意误读 19世纪下半叶至20世纪上半叶，一些西方人以自我为中心，以优越的现代化的心态审视西藏文化，这些第一批进入西藏的西方人表现出赤裸裸的种族优越感，其言辞充斥着对西藏和藏族的贬低甚至诬蔑。“那些前往该地区的人仅仅把喇嘛教经书视为一种普通的好奇物，认为没有多大意义，而且他们认为西藏是受神灵和鬼魅骚扰的一片辽阔的不毛之地。”[3](P.392)法国学者古伯察在《鞑靼西藏旅行记》(1854年)中写道，藏传佛教文化中存在着诸多迷信、蒙昧、无知之处，“西藏人在优良的风俗习惯方面，远不能堪称典范”。[4](P.433)英国学者瓦德尔在《西藏的佛教或喇嘛教》(1895年)一书中认为，西藏的宗教是“佛教的一种堕落的形式，一种剥削的牧师特性和一种迷信的粗野无知”。[5]1904年，入侵西藏的英国远征军司令官荣赫鹏在India and Tibet(1910年，汉译《英国侵略西藏史》)中，批评藏人是“狡诈的、不道德的、过分依赖宗教的、肮脏的和懒惰的”，他认为“英国人的角色是向普通的藏人提供文明的指导”。[6](P.252-256)无疑这些作品为日后西方人对西藏的他者化书写提供了知识基础。 萨义德认为，西方为自己的经济、政治、文化利益而施行了一整套重构东方的策略，并规定和误导了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务，西方中心主义话语建构了一个全球化的文化秩序等级结构。他们在解读中国的西藏题材电影时，进行了有意的歪解或者选择性记忆，比如看完《农奴》，只留下旧西藏以挖眼睛、抽筋、剥皮为符号的恐怖印象。 (二)渗透在艺术里的西藏“独立国想象” 很多海外观众并没有去过西藏，他们对西藏的了解主要来源于三方面：其一，十四世达赖为首的“藏独分子”的言论。在达赖集团的宣传文本中，西藏1951年以前一直是独立国家。比如在美国出版的《西藏的小达赖》一书，宣称中共军队一九五一年入侵西藏，西藏沦陷，被并入中国版图。[7](P.66-67)其二，来自于本国媒体的宣传报道和一些专家学者带有政治倾向的言论。由于中西方意识形态的差异，以及达赖集团长期在西方社会的活动，西方社会的西藏观较为偏执，很多人认为西藏直到民国时期是独立的主权国家，只是到了1951年才被中国共产党领导的中国政府占领。[8](P.624-625)其三，有关西藏的文艺作品，其中电影的影响力不容忽视，正如藏族人类学者格勒博士所述，“在西方世界，一部影片的影响远远胜过一百本书、一百次演讲”。[9](P.2)从上世纪80年代起，西方国家就越来越多地运用电影的方式制造“西藏热”和“香格里拉神话”，对西藏进行着西方化的有意建构，与达赖集团的西藏“独立国”声势形成呼应，好莱坞拍摄的系列涉藏影片就是典型代表。 马丁·斯科塞斯导演的《KunDun》(又名《达赖的一生》)根据十四世达赖喇嘛的个人传记改编而成，在印度、摩洛哥等地完成拍摄，片名“KunDun”是藏族人对达赖喇嘛的尊称。影片讲述十四世达赖喇嘛从两岁被认定为转世灵童，到1951年逃亡印度的故事。前半段是天真的孩童逐渐成长为真正的喇嘛的过程，有童趣、嬉闹、欢快的生活场景等；后半段是1950年中国人民解放军进入西藏后，达赖喇嘛看到“自己的领土被侵略”、“人民被欺凌”，面对成片的僧人尸体时痛心疾首却又无能为力，最终选择非暴力的方式流亡印度。斯科塞斯以一个他者的身份展现了西藏的风俗文化，讲述了西藏上流社会统治者的传奇故事。片中的十四世达赖喇嘛被赋予了“耶稣+摩西+甘地”的行为和品质，像耶稣般圣灵附体、像摩西出埃及般带领族人逃亡海外、像甘地般使用非暴力抵抗。影片讲1950年以前西藏人民生活很幸福，1950年中国军队进入西藏，年轻的达赖喇嘛被迫前往北京参加和谈，签订《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》(通常称为《十七条协议》)，从此西藏被并入中国版图，十四世达赖不堪忍受中国军队的压迫，1958年带领族人乔装逃亡。影片自始至终都表现出西藏是一个具有独立主权的国家。 让-雅克·阿诺导演的《西藏七年》，根据奥地利登山运动员海因里希·哈勒的同名自传改编而成。1939年，哈勒和队友来到印度攀登喜马拉雅山，由于德英宣战，他们被印度的英国殖民军抓获并囚禁，直到1944年出逃西藏拉萨，1950年中国人民解放军解放西藏，哈勒回国。影片主要讲述的就是1944年到1950年这七年，哈勒在西藏的经历和见闻。影片极具艺术观赏性，不了解西藏历史的人看了这部电影，都有可能同情达赖分裂祖国的立场。影片中主要人物采用真实姓名，营造了一种假象，即整个故事都是哈雷在西藏七年的真实观察。影片把关于十四世达赖以及西藏地位的展现视为哈勒的客观目睹：西藏是受中国侵略和蹂躏的独立国家，十四世达赖喇嘛是热爱和平，不惧强敌，既有神秘的宗教色彩、又有普通儿童之纯真无邪的圣者。再者，好莱坞人气巨星布拉德·皮特对主人公传奇经历的演绎，相当成功地把他刻画成了令人赞美和爱怜的形象。条件反射一般，观众对主人公的赞美和支持，自觉不自觉地转变成了支持主人公所支持的所谓的西藏“独立国”和十四世达赖喇嘛。[10]不得不说，这是一部在引人入胜的艺术掩盖下推销反华意识形态的作品。 贝纳多·贝托鲁奇导演的《小活佛》讲述一个美国小男孩被认定为不丹高僧的转世灵童后，与父亲跟随寻访团到不丹接受测试。在这个过程中穿插佛祖释迦牟尼从迦毗罗卫国太子悉达多修行得道成佛的历程，杰西父亲在佛教的震撼下，走了一段心灵顿悟的精神旅程。其背景明显把西藏设置为一个被占领的国家。表现在：其一，诺布喇嘛从不丹来到美国，寻访到杰西的家，自我介绍时说：“我们是西藏来的佛教徒，多年来过着放逐的生活，就靠不丹、印度和尼泊尔的兄弟来接济我们。”其二，杰西见过喇嘛后，在拼图地球仪上寻找西藏，最后把“西藏”拼上去的时候，“西藏”和“中国”被呈现为两个国家。其三，杰西的爸爸无法接受“转世”之说，提出和诺布喇嘛单独谈谈，他说道：“我尊敬你的文化和宗教，我也知道西藏被占领，以及所发生的悲剧。”如果说《困顿》和《西藏七年》是赤裸裸地鼓吹西藏“独立国”，那《小活佛》传递的即是渗透在艺术里的“藏独”。 (三)对中国政府以及中国共产党的妖魔化 基于对西方现代化发展恶果的反思，许多西方电影将西藏描绘成“香格里拉”、“最后一片净土”，在这种想象中，西方刻意妖魔化中国政府，将中国政府塑造成为之于西藏的他者形象。《西藏七年》将西藏和平解放传播为“破坏”、“同化”西藏，以达到美化达赖和推崇所谓西藏“独立国”，“妖魔化”中国的目的。忽略西藏当时最基本历史事实，把旧西藏的贫穷黑暗歪曲为世外桃源。西藏民主改革前一直是农奴制度，95％的藏人是没有土地和人身自由的农奴或家奴，农奴主可以私自对农奴施刑，包括挖眼、割耳、抽筋等野蛮刑罚，而十四世达赖喇嘛就是最大的农奴主。避开当时藏族人等级森严，上上等人及其尊贵，下下等人贱如草芥，去描述达赖喇嘛儿时的天真无邪和与哈雷之间充满人情味的交往，用和善与稚纯的一面去代表达赖喇嘛人格的全部，反衬中国军队的野蛮。只讲解放军进军昌都，不讲西藏地方政府拒绝和平解放西藏的建议，把解放军的这种进攻描写成中国进攻西藏“独立国”。把中共军方代表张经武描写成蛮横无理，对藏族人民和其宗教信仰没有丝毫的尊重，完全违背事实。该影片还捏造了百万藏人被屠杀的弥天大谎，可事实上当时西藏的人口总共才100万。[11](P.10-13) 《KunDun》不仅忽略事实，歪曲中国政府在西藏地区的政策，还把中国军人和共产党人塑造成小丑角色。构陷解放军个个凶神恶煞，到处杀人放火；相比之下达赖却是和平、慈悲和忍让的。《小活佛》虽然没有展现太多中国政府和西藏地区的关系，但多次通过男主人公之口表现对西藏现在的状态和流亡僧人的遭遇之同情，这种同情的另一层意思就是中国政府通过不合法手段占领西藏。在国际受众对西藏历史知之甚少的前提下，这些电影将西藏和平解放、民族团结的历史与现状进行肆意的歪曲和篡改，具有鲜明的政治目的和强烈的话语霸权建构色彩。 西方涉藏题材影片作为重要的“西藏形象生产基地”，“反映了当今西方电影界描述西藏题材电影的倾向，体现了西方社会对西藏社会和文化的‘关怀’，以忽略少数民族利益和践踏西藏文化为由，攻击中国中央政府帮助西部地区发展经济的良好愿望”[12](P.45-61)。将西藏和中国其他民族地区一样的改革发展构想为“入侵”、“同化”等，具有强烈的意识形态色彩。尤其是好莱坞拍摄的西藏题材电影试图通过艺术的掩护和其强大的文化霸权，扭曲和捏造历史事实，借此妖魔化中国，进而向美国和全世界公众传播反华意识形态。 五、结语 在全球电影文化传播领域，作为中国文化形象的传播载体，中国电影的角色还不足以承担民族国家赋予的历史重任：传播时代的、民族的文化精神，树立国际传播视野中的现代“中国形象”。跨文化传播中，中国电影处于一种“失语”的状态，鲜有影片打入国际市场，在世界范围内传播赢得利润回报和文化声誉。[13](P.49-53)由于文化殖民主义的话语霸权，好莱坞电影在全球范围内的影响，一些别有用心的人得以把西藏题材电影作为其妖魔化中国的主战场。而国内西藏题材电影有意无意的“自我东方化”，强化了西藏题材电影的刻板印象，加上西藏题材电影在国际传播中始终处于一种单一化、低频率的状态。这种单一不仅是传播渠道、传播范围的单一性，还指传播内容的单一封闭性。在国际上传播的不平衡，导致很多人对西藏的误读，对中国政府的误解。要改变这一不平衡的传播格局，我们自己拍摄的西藏题材电影又将何去何从呢？笔者的建议是： (一)拓宽西藏题材电影类型，丰富西藏题材电影形象 再现藏汉人民共同抗击侵略者、在党的领导下进行社会主义建设的精神面貌的主旋律电影，以及神秘的爱情故事一直是西藏题材电影的主要类型。然而这种略显单一的类型很难全面客观地反映真实的西藏形象。除了官方化的建构，遵守“共同团结奋斗、共同繁荣发展”的民族工作的主题。还应该坚持“百花争鸣，百花齐放”的文化方针。尝试不同风格，采用多种拍摄手法，增强电影的表现力和感染力，使其最大程度地融入国际市场，通过视听影像来构建文化的认同和交流的平台。突破“净土西藏”和“爱情圣地”的西藏形象建构。将镜头对准生活在西藏的普通人，不介意文化异性，不回避宗教问题，承认西藏传统文化与现代文明的冲突，以开放的心态面对西藏，用影像展示真实的西藏。 (二)突出西藏题材电影的文化个性 西藏深厚的文化沉淀、悠久而又神秘的历史传统，以及西藏人民勇敢坚强的民族性格，使西藏题材电影以其鲜明的民族特色，成为中国电影文化民族性的中坚力量，中国电影强化国际竞争力、走向世界的可能性因素。但是，目前大部分西藏题材电影将民族风俗、宗教仪式等以民族奇观的方式作为卖点，情节老套、人物形象单薄，雪域高原、秃鹫、转经筒、喇嘛等表面性的符号，造成了西藏和西藏题材电影的刻板印象。 正如俄国文学大师果戈理《关于普希金的几句话》中指出，“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖短衬衫，而在表现民族精神本身”。那么，如何运用真正的民族文化精神特色融入国际竞争，而不是把它们作为噱头哗众取宠。首先，摒弃奇观化的叙事策略，克服肤浅的定势表现，不做民俗猎奇，将由实物和景观组成的表层民族文化和深层的民族性格、民族心理、民族命运等结合起来，创作独具西藏区域民族审美理想和文化想象的民族电影。其次，要培养具有现代文化观念和国际视野的西藏本土导演和演员，强化西藏题材电影的藏族文化身份，进行自主创作。第三，打破传统观念，藏传佛教文化就是西藏文化的全部。西藏文化还包括许多其他文化成分，尽管这些文化成分中渗透着藏传佛教文化的因子，但是它们依然具有鲜明个性，可以说正是这一点才能使我们真正了解西藏文化个性的特殊内涵。[14](P.258)我们可以通过了解西藏古典文化艺术，古典小说、史诗、藏戏、民间文学等其他艺术形式，升华对西藏文化的理解，同时也可以从这些文艺作品中获取题材，影片《寻找智美更登》就是个成功的例子。 (三)提高西藏题材电影本身的艺术性和观赏性 西方拍摄的西藏题材电影注重通过艺术的手段或奇观来达到一种潜移默化的效果，而国内自从上世纪60年代，《农奴》以苦难回忆和独特的雪域风情点燃了中华民族初获解放的政治热情，产生了轰动效应，并就此获得了合法表现和建构国家文化的权利。此后拍摄的一系列主旋律影片对民族文化或意识形态的宣传流于表面，从而掩盖了影片的艺术价值，降低了影片的观赏性。事实上，电影作为一种大众传播媒介，它本身就起着意识形态国家机器的职能和作用。一部影片的意识形态效果是由社会的多元素决定的，它只存在于影片的深层结构中，这和影片有意去展现社会生活的表层结构完全不同。影片深层和表层之间的矛盾对立，又恰恰是社会多元因素的矛盾对立的再现。因而，对一部影片的阐释或解读，应该是通过他表层中显露的空白、沟壑、断裂和矛盾中读出或写出他的深层结构。[15](P.200-201) 如果说西方拍摄的西藏题材电影在艺术的掩盖下推销反华意识形态，那么国内的西藏影片只是用平铺直叙的方式对其进行文化抵抗。这种直白的宣传方式或许能在国内引起共鸣，因为国内观众了解真实的西藏历史，西藏是中国不可分割的一部分；也可能造成国外观众的排斥，因为东西方文化的差异、“藏独集团”长期在海外的活动、大部分海外文艺作品的渲染，使他们深信“中国占领了西藏”。纠正这种已深入人心的误读是一个漫长的过程，需要明明白白的告知，更需要潜移默化的影响。这方面西方拍摄的西藏题材电影做的极好，我们不认可他们宣传的内容，却可以借鉴他们的方式，用艺术的方式传递正确的观点。如此才能使西藏题材电影积极参与全球文化的交流，吸引更多观众，影响更多观众，才能用生动的影像语言还西藏以真实。 总之，西藏题材电影要力求在与主流意识形态相得益彰的映现中，实现与其他民族特别是汉族文化的融合与交流，并且加快与外来文化的交互影响，实现其民族性、现代性、国际性的共赢，没有自己鲜明的民族气质和艺术特色就没有理由立足于世界。 收稿日期 2015-04-14标签：太阳总在左边论文; 藏族的风俗习惯论文; 炎黄文化论文; 西藏建设论文; 中国形象论文; 静静的嘛呢石论文; 寻找智美更登论文; 藏族论文; 西藏七年论文; 农奴论文; 小活佛论文; 盗马贼论文; 中国电影论文; 剧情片论文; 爱情电影论文; 传记电影论文;