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丁楠 译
布鲁克（1925年～ ）是英国的著名导演，以执导莎士比亚的《李尔王》和《仲夏夜之梦》而被誉为“二十世纪的戏剧大师”。1968年，他把自己的戏剧讲座讲稿，整理成书出版，定名为THE EMPTY SPACE（《空的空间》），这位锐意探索的戏剧革新家的戏剧思想对于我们振兴戏剧也许有值得借鉴之处。现译其中一节，以飨读者。
——译者
演出中存在着演员／主题／观众三者之间的关系。在排练时存在着演员／主题／导演三者的关系。早期这种关系体现于导演／主题／设计师之间。布景与服装有的时候是和演出的其他部分同时进行的。但设计师出于较为实际的考虑，往往在第一次排演之前就完成了布景与服装的制作。我自己也经常从事设计工作。这样做有很明显的好处，除非另有特殊原因。导演这样做的时候，他对剧本所作的理论上的解释，以及由此而延伸的诸如形式和色彩的问题，二者也会同步进行。导演也许数周忽略了一场戏，布景的形式也似乎不完善——然而当他搞配景工作的时候，可能突然发现曾被忽略了的戏；当他在为难弄的布景结构伤神的时候，可能突然发现舞台行为与连续色彩的意义。设计师参与工作，他们对布景的设计是否与导演对戏剧的理解相一致，这是至关重要的。我曾愉快地与几位声名卓著的设计师合作，但有时也会使自己走进奇怪的误区，比如我发现自己不得不在感知一场戏形式该有的样子之前去接受或拒绝设计师太快设计出来的一个“强制性”的决定。我如果因为找不出符合逻辑的理由去反对充满自信的设计师们而错误地接受了这决定，我就看着自己走入这个误区。在那里我的工作将永不会有进展，结果做出来的事情也将非常糟糕。我觉得，布景是戏剧表演的几何学，一个不好的布景使许多场戏无法上演，甚至使演员的用武之地也被葬送。最好的设计师伴随导演一步一步开始工作，反复，修改，争吵，直至整体的概念逐渐形成。一个自己从事设计的导演自然地从不相信设计完成将是自身工作的结束，他知道他在无限发展的循环中，总处于开始的状态，因为他的工作永远在他前面。然而许多设计者，倾向于认为只要将布景和服装草图交出，他们创造性工作的主要部分便大功告成，在剧院工作的舞美设计人员尤其如此，对他们来说，完成了设计图就行了。艺术爱好者永远不会理解一切舞台设计为什么不能由“伟大”的画家或雕塑家来完成。然而所需要的正是一个不完善的设计，一个清晰又不呆板的设计，一个可称之为“开放”式而非“关闭”式的设计。戏剧思想的本质是这样的：一个真正的戏剧设计师定会将他的设计视作始终在活动、在动作的东西，视作与演员随着戏的发展所带来的表演相关联的东西。换句话说，不象画家用的是平面，雕塑家用的是立体；设计师用更多一个层次思考，即时间的过程——不只是舞台的图画，而且是舞台动着的画面。电影剪辑在事后将材料整理成形，舞台设计师也常象电影“艾莉斯入镜”的剪辑一样，在搞出完整的电影之前将活动的素材剪辑成形。越晚做出决定越好。
很容易——也常发生——用错误的服装破坏了演员的表演。演员在排演开始前被问及对服装设计的看法，这与导演在无所准备的情况下被问及快定一样尴尬。演员对角色还没有切身体验——他的观点是纯理论性的。如果设计师以炫耀为目的绘制草图——服装就本身而言又十分漂亮——则演员常常会热情接受了它，结果数周后他将发现服装与他所尽力要表演的东西风马牛不相及。设计工作的基础该是如下的问题——演员应穿什么样的服装？一件服装并不是仅仅出自设计师的头脑；它还从戏的故事背景里萌发出来。假如一个白人饰演日本人尽管用尽所有的装备，他的服装永远不会有日本电影中武士的那种魅力。在真实的场景中，所有细节都很正确且相互关联，然而凭研究文件而复制的东西几乎不可避免地有一系列的折衷将就了事的东西；材料大体一样，剪裁的细节相似，最终演员穿上服装也不能象本国人那样自然得体。
如果我们不能用模仿来令人满意地表演日本人或非洲人，那也就搞不好我们称之为“历史写实剧”的东西了。一个穿排演服装看来演得很真实的演员，一旦穿上从英国博物馆的瓶饰上复制下来的宽大长袍，就很容易失去这种真实。然而穿着日常服装也不是办法，它们通常不适合做表演服装。比如能乐戏剧就保留着非常华丽的宗教礼仪表演服装，教堂也是这样。在巴罗克时代，当时的华丽服装仍然存在——这可以成为戏剧或歌剧服饰的基础。当时充满罗曼蒂克情调的舞会，近来仍是不同凡响的设计师奥立佛·梅塞尔或克里斯琴·贝拉德用以创作的资料来源。革命后的苏联，白色领带和燕尾服在日常生活中已很少见，但这些服饰却仍然是音乐家演出时的正式服装，这些高雅的服装使演出同一般排练迥然不同。
对我们来说，每开始一个新的演出，我们便被迫象最初一样回到这个老问题上来，演员能穿什么服装？某一个历史阶段适用于这段剧情吗？“历史阶段”又是什么？它的实际情况是什么样子？文件所载各个方面是真实的吗？还是幻想与灵感所发出的东西更真实？戏剧的目的是什么？什么需要服饰？什么需要阐述？演员物质上需要什么？观众要求看到什么？这种要求须迎合还是反对？色彩和结构能提高什么？它们可能使什么变得一片模糊？
挑选演员产生一系列新的难题，如果排演时间短，便不可避免地需要按类型配备演员——但是每个人都会为此而遗憾。每个演员都是什么角色都想演。实际上，他演不了。每个演员最终被自身条件所限，固定了他的类型。我们所能说的是，预选决定演员不能演什么，这种企图常常会失败。演员令人感兴趣的地方在于他们有能力在排演中表现出特色；而一旦演员囿于一种形式，又令人感到失望。想要胸有成竹地去选派演员是行不通的；最好在有时间和条件的情况下再去冒险。人可能常会出错——但也许会换来出乎意料的启示和发展。没有哪个演员演艺生涯中完全是一成不变的。不难想象——一个演员在某一水平上停滞时，正是一个相当大的未引起注意的变化在他的内心里发生的时候。试听时好像很出色的演员可能极有才能，但总的说来也未必尽然——更可能是他只是效果不错而已，这种效果也很肤浅。试听时好像很差的演员，很可能是表现最差的演员，但是情况也不见得全都如此，可能他恰恰是最好的演员。关于这点没有什么科学的方法，假如情势所迫，录用你所不了解的演员，那就主要要靠猜想来决定了。
在开始排演的时候，演员全然不会象他们想的那么轻松，相反却非常紧张。在各式各样的不同的紧张中，我们可以看到一些极难意料的现象。例如，一个年轻的演员与一些没有经验的人在一起演戏，他可能显示出令专业演员都自愧不如的天赋和技巧来。然而，如果这位曾显示出才能的演员置身在他所敬佩的老的演员们当中，他往往变得呆板局促，天资似乎也无影无踪了。若又把他放在一群他看不起的演员群中，他又将回复自我的风貌而应付自如了。因为才能不是一成不变的，它会因各种因素不同而发生变化。同年的演员并不都同在一个专业工作水平上，有些人因为曾经成功，且从未尝到过彻底失败的恐惧，因而信心十足，由此产生热情和才识。他们开始排演是处于不同的状态——这是与一些也许同样年轻的演员比，他们小有名气，在想自己还能获得多大的成功，他们想知道自己的表演达到哪一点了？地位是什么？被认可了？将来会怎样？相信自己有一天能演哈姆雷特的演员赋有无穷的精力；而那种认为外界不相信他会演主角的人，实际上已在作茧自缚，给自己打上一堆痛苦的自我反省的死结，到头来还真需要有一点自负之心了。
在为第一次排演聚在一起的人们中，不管是临时组成的演员阵容还是长期的剧团成员，都被无穷的个人问题与焦虑笼罩着。这种情绪往往因导演在场而加强；如果导演神态自如，那当然会有助益，但更多的时候导演也很紧张，已为自己导演的问题所烦恼，为着要向外界交出好的作品，使他感到空虚，也让他穷于应付。实际上，导演很难为首次演出开个好头。我记得听说过，才开始开业的催眠师决不会承认他这是第一次搞催眠，而是说“他已成功地干过很多次”了。我是从第二次演出开始的，因为17岁时我碰上了第一批尖刻挑剔的业余演员，我不得不编造一个实际不存在的刚刚取得的成功，以便增强我和他们都需要的自信心。
第一次排练在某种程度上是盲人骑瞎马。第一天导演很可能正式地讲讲即将开始的工作的背后的主要想法：另外可能给大家看一些模型或服装的草图，或是一些书和照片；或许开几个玩笑，或让演员朗读剧本。一起喝饮料，玩游戏，或绕着戏院走走，或建造一堵墙，没有人会忘记曾经说过的话——你第一天所做的任何事都是为了搞好第二天的工作。第二天就截然不同——一个程序开始了，二十四小时后，每个因素及相互之间的关系都已经起了细微的变化。排练中你做的任何事将影响整个程序：一起玩游戏的结果是增强了自信，带来友好、随和的关系。在试演时玩游戏可以带来轻松的气氛，其目的绝不仅仅在于游戏。在排演的短暂时间里，关系和谐轻松是不够的。我们共有着让人痛苦的经历：如在排练《马拉德·萨德》时我们即兴做出来的疯狂带来另一种结果，共同分担过困难的演员对他人坦诚开放，对演戏也如此。
导演会认识到不断的排练是发展的过程，他会发现任何事都有一个恰好的时刻，他的艺术就是发现这些时刻的艺术。他知道在开始阶段他没有传递某种意图的能力，他逐渐认识到一个看起来轻松但内心忧虑的演员不能够理会什么是导演让他做的。那么导演只能等待，而不是过急地要求。到第三个星期时，一切将会改变，一句话或点下头就能很好地交流。导演知道他也不能停在原处。然而尽管做了许多准备工作，靠他自己也不能全部领会一部戏剧，他第一天所表达的想法不断地发展着，多亏他与演员相处的这段日子，这样在第三个星期他会发现他对每件事情都有了不同的理解。演员们的感觉会照亮他自己的感情，他要么会了解得更多，要么就是直到此时，他还未找到表达意图所需要的东西。
事实上，导演若在第一次排戏时就带来了记着舞台位置和动作的台本，那他就是一个搞僵化戏剧的人。
1945年，贝莱·杰克森爵士让我在斯特拉特福导演《爱的徒劳》，那是我第一次执导大戏。我曾在很小的戏院里工作过很久，知道演员们，尤其是舞台经理们对他们所谓的“连需要什么都不知道”的人极端轻视。所以第一次排练前我痛苦的坐在布景的一个模型前面，认识到再犹豫下去将更糟糕。我用手指玩弄着折叠的纸板——四十片纸板代表四十个演员，明天早上，我将向他们发出明确而清楚的指令。我反复安排宫廷人物的首次出场，意识到这是我输赢的关键。我数人物，画场次图，反复摆弄纸板，进出场是大批上，还是小批上，从侧台上还是后台，越过草坡，下台价，然后我用袖子把它们全拂倒，咒骂着重新再来。我这么做的时候，将所有记录下来。没人注意到我的犹豫不决，就又将这些记录涂去，加以新的注释。第二天早上我来到排练场，厚厚的提词本夹在腋下。舞台管理给我一张桌子，我看到他充满尊敬地注意到了我拿着的厚厚的工作本。
我将演员分成几组，把号码发给他们并让他们站到各自开场的地方。然后我自信地大声读出我的要求，让第一批上场的大批演员进来。演员们刚一活动我就感到不妙。他们不是那无动于衷的纸板人，他们直直地朝前走，有的步伐灵活走得太快，一下子就到了我的跟前，一边盯着我的脸，一边继续朝前走下去；有的拖拖拉拉停下来，甚至优雅地做出往回走的姿态。这真让我惊讶——我们做的仅仅是第一场的动作，是我图表上的字母“A”，但已经没人在正确的位置上；动作“B”亦无法连接上。我一下泄了劲，尽管我做了许多准备，仍感到不知怎么办才好。我要重新再来吗？让演员们练习按我的意思做？心里有一个声音促使我这样做，而另一个声音告诉我，现在展现在我面前的比我设计的要更有意思——富有活力，充满个性的变化，由个人的热情和慵懒组合而成，蕴含着不同的韵律，带来许多让人无法预料的可能性。回首这往事，是让人痛苦的时刻，我想我整个的将来都悬于此时。我停下来，离开台本，来到演员们中间。以后我再也没看过我写的计划。从这一次我永远认识到：用无生命的模型代替人的想法是多么愚蠢和自以为是。
当然，所有的工作都需要思考，这意味着比较、深思、犯错、返回去、犹豫、重新开始。画家很自然地会这样做，作家也这样，只是不公开罢了。戏剧导演却不得不在全体演员面前暴露他拿不准的地方，但这样他可得到回报——他拥有了一个媒介，它是在作出反应时逐渐发展起来的。一位雕塑家说，材料的选择不断修补着他的创作；而演员是活生生的材料，他们在谈话，在体会，在不停地探索——排练就是看得见的大声思考。
让我说一个奇谈怪论吧。只有一种导演能象一个很好的导演一样起作用——那就是蹩脚的导演。有时会发生这样的情况：导演很糟糕，工作完全没有方向，不能服人；但它的缺乏能力倒成了美德。它导致演员们极度失望，渐渐他的无能变成一道深沟在他的演员面前裂开，当第一晚表演来临的时候，不可靠的感觉变成了恐惧，进而变为一种力量。曾经在最后的时刻，一个演员团体好象凭借神奇得到了力量和统一——他们的第一晚演出，令导演得到高度的褒扬。同样地，当一个导演被解雇，另一个接手的导演的工作就很容易。我有一次仅用一晚就重新导演了别人已导过的戏——结果得到简直不公平的赞誉。绝望已为我铺垫了道路，举手之劳便获得了成功。
然而，如果导演能言善变，很严格，而赢得了演员们片面的信任，结果最容易搞糟一切。尽管演员最后在某些地方不同意导演所说的，他仍会将担子转给导演，觉得“导演或许是正确的”，至少含糊地认为导演要负责，因此不管怎样会补救这一点的。这样演员省去了最终的个人责任感，又防止了演员团体内部混乱的形成。最谦虚的导演，德高望重而又没有架子的人往往是大好人。而这样的导演，最不可以相信。
我说的这些很容易被误解——不想变得专制的导演往往会走上无所作为的毁灭性道路，奉行不干涉的方法，相信这是尊重演员的唯一方法。这是可悲的谬论——没有领导，剧组人员就不能在一定的时间内达到前后一致的结果。导演是不能推卸责任的——他要负起全部责任——但他也不能脱离整个过程，他是其中的一部分。不时有演员出来声称：导演是不必要的，演员自己干就行了。这可能是对的。但是什么演员可以这么做？因为演员要独自去搞出什么，他们首先须是高度发展的动物。几乎也不需要排练。他们读剧本，一眨眼的功夫，剧本里看不见的潜在的东西全部清楚鲜明地显现在他们面前。这是不现实的，导演是为着帮助演员们向理想的境地发展。导演在那儿时而进攻，时而让步，时而诱导，时而退缩，直到那难以表达的东西从内心涌出。反对导演的人认为导演应从第一次排练时就离开；不久任何导演都在首晚演出中消失，演员迟早必须上场，全体执掌令旗。导演必须感觉演员想干什么，不想干什么，他为自己的意图设置了什么障碍，没有哪个导演会给人灌输表演的，至多不过鼓励演员展现他自己的表演，否则演员可能对自己都会感到困惑。
表演是随着细小的内心活动开始的，它是这样细小，以至于几乎一点儿也看不见。我们在比较电影与舞台表演时能看清这一点：好的舞台演员可以演电影，反过来则不一定。怎么回事？我做了一个建议让演员去想象，如：“她要离开你了。”在这一时刻他内心深处细微的心理活动开始了。不仅在演员中，这个心理活动在任何人心里都会发生。只是在大多数非演员的人心中，这种活动是如此细微，以至于看不见罢了。演员是更敏感的工具，在他身上，这种震颤是可以被发现的。在电影里，那巨大的放大镜，即镜头，把它记录在胶片上，所以对电影来说，第一次闪念就已是全部。在最初的戏剧排练中，内心冲动并不比这闪念持续更久——尽管演员希望将之放大，各种外部身体的和心理上的紧张都会起干扰——然后这“电流”短路了，流走了。要闪念进入整个机体，就必须完全放松，这种放松或由上帝赐予，或从工作中练成。一句话，排练所做的就是这一切。表演就是这样的神奇——一个念头突然包围住整个人——用格罗托夫斯基的术语说演员是“通透的”——自我通透的。在非常年轻的演员身上，障碍时有伸缩性，通透现象可以令人吃惊地轻易发生，他们能做出细微和复杂的表演，连那些长久习艺的人都望尘莫及。然而后来，伴随着经验和成功，同样的这些年轻演员也会自己筑起一道障碍，而作茧自缚。孩子们经常以非常自然的表演来演戏，来自真实生活中的人在银幕上会相当出色。但专业的成人演员不得不采用双线程序，内心感情的激动要由外部的刺激辅助产生。学习和思考有时可帮助演员去消除一些阻碍，发掘戏的更深层的意义；但有时正相反。要理解一个困难角色，演员须用尽个性和智能的极限——但有时，一些伟大的演员一面朗读台词，同时还要敏锐地倾听自己的回声，他们会达到更加深远境界。
约翰·吉尔古德是一个魔术师——人们公认他的戏剧非同一般。他的舌头、声带和节奏感组合成了一个乐器，这是他在与他个人的生活相类似的职业生活里有意识地锻炼而成的。他天生的内在的高贵气质，他的外部的社交和个人的信念，赋予他一种价值等级，一种强力的对卑下与优越的辨别力，一种认为过滤、清除、选择、分类、提炼、改变的活动永不会结束的信念。他的艺术经常是声音胜于形体。在事业的早期，他就觉得头脑比身体更灵活。这样他抛弃了一个演员可用的部分装备，却用其余的装备创造了真正的艺术魅力。那不仅是语言和美的旋律，而且是在形成词的机械动作与理解力之间的不断变换运用，这使他的艺术如此非凡而不同一般，那么动人，尤其是那么聪慧。同吉尔古德在一起，我们能意识到他能表现的是什么和创作者的技巧。他的技巧如此高超，加深了我们的敬意。与他在一起工作是我最不寻常的欢乐经历之一。
保罗·斯科菲尔德用另外的方式与他的观众交流。在吉尔古德身上，乐器是居于听者与音乐之间，这样就需要有一个受过训练、技巧娴熟的演奏者。在斯科菲尔德身上，则是乐器与演奏者融为一体合而为一——一个通向未知之境的有血有肉的乐器。我初识斯科菲尔德时，他是个非常年轻的演员，他有一个奇怪的特点：他念诗不顺畅，却能把散文台词念成令人难忘的诗句。好象正是他说出一个词的动作使他周身振颤，这种震撼回想的意义如此多而复杂，不能为理性的思考所发现。他说出“夜晚”这个词之后不得不停下来，全神贯注地倾听那某个奇妙的心室的跳动。领略那一刹那的美妙感受。那停顿，那深刻的俏皮话，给予他的表演以完全个性化的韵律结构和朴质的意义。为排演一个角色，他让自己的整个身心——十万万个超感的扫描器——来回反复地过台词。在表演中，同一程序使他已明显定型的一切东西重复出现，每晚都相同而又迥然不同。
我用两个著名的名字作为例子，但这种现象在排练中总是存在的，而且不断重复出现无知与有经验，无师自通与学而识之的问题。有些表演，青年演员和无名之辈可以比一些经验丰富、技巧娴熟的知名演员演得好。
在戏剧史上有过这样的时期，演员的工作得基于某种已接受的动作和表情，对这种僵化的系统我们今天要持拒绝的态度。运用体验派表演方法的演员从日常生活中自由地、任意选取的另一极端的作法，也有同样的局限性，因为将他的举止动作囿于他的观察或自身的自发能力，演员就不能有任何深刻的创造力，这一点也许还不那么明显。演员在自己身上去寻找字母顺序表，这也是僵化的东西，因为他所知道的生活中的动作语言，不是对语言的创新而是顺应环境。他对行为的观察往往是对自身形象的观察。他认为是本能的东西往往是经过多次筛选和检验的。假设巴甫洛夫的狗做临场表演，铃响后它仍会淌口水，但它肯定这是它自己的作为，“我在淌口水”，它说，为自己的大胆行为而引以自豪。
作即兴表演的演员有机会发现，所谓自由的界限是多么快地就到了尽头。我们公开用残酷戏剧做练习，很快使得演员江郎才尽，每晚变着法子翻老一套，就象马塞尔·马索的人物，刚逃出一个监狱，又进了另一个。例如我们拿一位演员作实验，让他打开门，发现出乎意料的什么事，他必须将这种意外反应出来，或用手势，或用声音，或用颜料色彩。首先让他用动作来表现，冲着他的是一声尖叫或泼溅的泥水。起初，所有这些显示出演员直接表演的功底，张口以示惊讶，退让一步以示恐惧：这些所谓的自发行为是从哪儿来的呢？很明白，真正的当时的内心反应已被压抑，象闪电一样，记忆代替了对以前曾见过的形式的模仿。用颜料色彩更加说明问题：在画布空白前出现极度恐惧，然后又是现成的让人安心的想法来解围。这种僵化的戏剧，人人身上都有。
排练时训练演员即兴表演的目的与练习的目的是相同的——摆脱僵化戏剧。它不仅仅是外界猜想的一味自我放纵寻开心的事实，它旨在一次又一次使演员遇到自我障碍，使他们看到他们总用假象取代的新发现的事实。把一场戏演得很假的演员，观众是看得出来的，因这随时随地，在他由一个角色的态度转向另一个的过程中，他用虚假的细节取代真的细节，通过模仿表现虚伪的细小的情感转变。排练大场面戏时这点很难被抓住——因为进行中的事情太多，又很复杂。练习的目的即是减少，重现，不断缩小范围直到假象暴露出来并被抓住。如果演员可以看到这一时刻，他也许能使自己产生更深，更富创造力的冲动。
两个演员一起表演的情况也与此相似。我们最了解的是外部整体表演：英国戏剧引以骄傲的，是以礼貌、客气、通情达理、互让，该你啦，你先请等等为基础的合作，一种只要演员在同一风格、戏路的时候就起作用的模式。比如：老演员在一起会演得很漂亮，年轻的人在一起也一样；但当他们混合在一起，尽管相互关心和尊重，结果也是一片混乱。为了在巴黎演出日奈的《阳台》，有必要将不同背景的演员集中在一起，——有受过传统训练的，有接受过电影培训的，有受过芭蕾表演训练的，或仅是业余的。在这儿，整晚地即兴表演猥亵的妓院生活。这只是为一个目的——使这群混杂的人群走到一起，并寻找出一种能向对方直接作出反应的方法。
有些练习可以用不同的方式使演员互相沟通：如几个演员可以一起演完全不同的戏，从不在同一时刻讲话，所以每个人都得对整体十分注意，以便知道哪个时候该是他表演，或为着即兴表演的质量培养集体责任感，一当这种共同的创作松懈下来，又转向新的要求。许多练习首先让演员自由创作，这样他可以发现那仅存于他内心的东西。下一步，迫使演员盲目接受外在指示，这样通过竖起敏感的耳朵，他能听见在他心中用其他方法探测不到的心理活动，比如，一个有价值的练习——将莎士比亚的独白分由三个声音来读，象一首轮唱曲，然后让三个演员用极快的速度一遍又一遍地背诵。开始，技巧的难度吸引了他们的注意力，当他们逐渐掌握了这些难点，就要求他们把台词的含义表达出来，而原来的形式不变。因为速度与机械的节奏，这看起来似乎不可能：演员运用正常的表达手段受到阻碍。然而演员会突然冲破障碍，体验到在最严格的训练面前会有多么大的自由余地。
另外一个方法是，将“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”这两行台词交给十个演员，每人念一个词。演员紧紧围成一个圈，一个接一个拼命地念自己的词，尽力使它变为连贯的句子。这相当难，它立即向最不服输的演员显示出，他对身边人的反应是多么迟钝。通过长时间的工作，这两句台词会突然顺畅起来。每个人都会体验到一种激动人心的自如感，刹那间他们会切身感受到集体表演的可能性及其障碍。这种练习可以通过用其它动词代换“是”这个词而变化发展，有同样肯定与否定的效果——最终可能用声音和动作代换一个或所有的词，且仍保持十个参与者之间生动而戏剧性的流畅。
这种练习的目的是引导演员达到这样的程度，如果一个演员做出让人难以预料而又真实的事情时，其它演员可以随机应变做出符合情况的反应，这就是整体表演：用表演术语讲，它就是集体创作，一种令人敬畏的思想。以为练习只属于学校，而且只适用于演员成长的某个阶段，这种想法是无益的。演员与任何艺术家一样，象一座花园，只除一次草是不行的，很自然，草总会长，需及时拔除，这是自然的，也是必须的。
演员必须用不同的方法学习，演员主要应订出个淘汰的法则来。斯坦尼斯拉夫斯基的“创造角色”是一种误导——角色不是一个静止的物体，不能象墙一般被建造。排练并不能让演员顺利进入首场演出。这是一些演员很难理解的事情——尤其是那些为自己的演技而骄傲的演员。对平庸的演员来说，创造角色的过程如下：他们在最初会有敏感的艺术痛苦期——“这次将发生什么？”——“我以前演过许多成功的角色，但这次灵感会来么？”这位演员带着恐惧来到首次排练现场，但渐渐地，标准的练习实践填补了他畏惧的空虚感。当他“发现”表演每一部分的方法时，他便将之固定下来，如释重负地感到又一次幸免于最后的难关。所以尽管在首晚演出他也很紧张，他的神经却象神枪手，明白自己能射中目标，但因旁边有朋友的注视又担心自己会打不中靶心。（待续）