被遮蔽的文学存在——重读王蒙系列小说《在伊犁》，本文主要内容关键词为：王蒙论文,伊犁论文,系列论文,文学论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王蒙是一位把文学创作看作自己最重要的人生使命的作家。我认为二十世纪八十年代是王蒙的小说创作取得巨大成就的一个时期。发表在《中国作家》杂志1989年第二期的《坚硬的稀粥》在当时文学界引起一阵不小的轰动，获第四届（1989—1990）短篇小说百花奖。这部小说展示了一个典型的传统的中国旧式家庭。凭借传统习惯和论资排辈维持着超稳定生活的家长制，便是这个家庭的最大特色。随着时代的前进，它也力图变革，但因历史的负累太重，现实的环境落后，使得前进的步履艰难缓慢。它使读者自然联想到我们80年代的现实生活，这个家庭的象征意义是不言而喻的。《坚硬的稀粥》在《中国作家》杂志发表后，被《小说月报》等多家报刊转载，影响非常大。王蒙一系列能够代表自身小说写作最高成就的作品，均写作发表于80年代，如《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》、《在伊犁》系列小说、《活动变人形》等。
在此，我想以重读王蒙系列小说《在伊犁》的感受为例谈及王蒙的创作。
我对于王蒙系列小说《在伊犁》的最早阅读是在小说发表的当初。王蒙这个系列小说中的八部中短篇小说创作发表的时间，是在1983年—1984年这两年之间，并于1984年结集为《淡灰色的眼珠——在伊犁》，由作家出版社正式出版。充满了理想主义激情的1980年代，现在被普遍地描述为一个文学的黄金时代。这样一种情形的出现，一方面说明着1980年代与当下的市场经济时代这两个不同时代之间的巨大差异，另一方面却也说明着中国的社会与文化状况的变化之迅速。80年代初期的王蒙，在亲身经历了“故国八千里，风云三十年”这样一种特别的人生体验历程之后，刚刚从一个噩梦般的时代中走出来，刚刚获得了可以重新拿起笔来从事自己万般钟爱的文学创作的权利，因此在他这个时期几乎所有小说作品的字里行间，我们都不难感觉到有某种按捺不住的生活激情的存在。即使是在他的这一部主要描述表现边疆少数民族生活的系列小说中，这样一个特点的表现也是十分突出的。我以为，王蒙的这部系列小说中，之所以释放出了相当充分的对于生活与人性的善意，与作家当时这样一种特定的创作心态之间，其实存在着不容忽视的重要联系。
重读王蒙的系列小说《在伊犁》，首先应该注意到不同版本之间的差异存在。在作家出版社1984年最初的那个版本中，收入的中短篇小说一共是九篇。与后来被收入《王蒙文存》（2003年9月版）中的版本相比较，多了一部中篇小说《鹰谷》。关于这部中篇小说，王蒙在小说集的后记中曾经有过特别的说明：“另一篇小说《鹰谷》，写的则是离开伊犁以后的一段经历，虽不属于‘在伊犁’的范围，整个写法、事件、情绪，都与《在伊犁》诸篇一致，可说是《在伊犁》的一个延续、一个尾声，故而亦收在这里。”虽然王蒙在《王蒙文存》中没有特别说明为什么要将《鹰谷》一篇从小说集中抽出，但按照我们的一种猜测性理解，既然《鹰谷》中具体所描写表现着的已经是离开伊犁之后的一段经历了，那么，从一种更契合于系列小说思想艺术主旨的角度出发，将《鹰谷》一篇专门抽出，以更好地保持该系列小说的纯粹性，就应该是王蒙进行篇目调整的根本理由所在了。
正如同王蒙在新疆度过的十六年生活在他的整个人生历程中占有着一种特别的地位一样，我认为，王蒙记载自己“在伊犁的所见所闻所经历的人和事”的系列小说《在伊犁》，在王蒙终其一生的总体创作中，也同样占有着一种重要而且特别的地位。虽然，在此之前，除了极个别的论者之外，并没有更多的研究者特别看重他这个系列的小说创作。就笔者的视野所及，大约只有作家王安忆与批评家张新颖在进行对话时，对《在伊犁》做出过较高的评价。王安忆说：“他的作品我最喜欢两个，一个就是《组织部新来的年轻人》，第二个就是《在伊犁》。”“我就觉得《在伊犁》吧，王蒙完全放下对政治的意见了。这也许和环境有关系，他就是在很底层，这些人就是吃饭睡觉还有爱，除此，什么事都和他们不相干，这样，就潜到了方才说的汪曾祺所安身立命的生活里；还有一个文化影响，伊犁么，就是有波斯的语言风格，装饰性特别强，很华丽的，它就是阿拉伯过来的，是一种装饰文化，你看《在伊犁》里面人物说话，全都是废话，但是那么华丽的废话，我觉得他这个写得非常好。我觉得他，利也好弊也好，就是他对什么事情都有意见，非常尖锐的意见。可是如果少点意见呢？曾经在青岛开了一个王蒙的讨论会，最后一个项目是漫话王蒙，让我们每个人都说一段王蒙，我就说王蒙太聪明了，能不能稍微不那么聪明一点，我觉得他真的是太锐利了，写作要钝一点，钝的话你的面就宽了。”① 然而，王安忆们虽然对王蒙的《在伊犁》系列小说有着较高的评价，但这种评价一来并不够全面，二来也只是更多地停留在对话时的某种感性层面上。因此，我们当然有必要就这个话题进行更为深入的学理性探讨。与此同时，我们也应该认识到，虽然王安忆们的确对《在伊犁》系列小说有着不俗的评价，但令人感到有些遗憾的是，这样的一种评价却很显然并不具有主流性的影响。这自然也就意味着，王安忆们的这样一种看法并没有能够在学术界产生足够大的影响力，意味着王蒙的这个系列小说仍然没有能够获得一种足够高的普遍评价。关于这一点，只要我们对近些年来影响比较大的几部当代文学史著作稍作了解，就不难得到一种有力的证明。
洪子诚的《中国当代文学史》中谈到王蒙时，根本没有提及到他的《在伊犁》系列小说。洪子诚一方面强调王蒙小说的基本主题，“是个体（大多是青年时代投身革命的知识分子）与他所献身的‘理想社会’之间的复杂关系”，另一方面则认为王蒙所采用的主要小说体式有两种。一种是“类似西方‘意识流’小说的方法，以主要人物的意识流动来组织情节，结构作品”，另一种“运用的是戏谑、夸张的寓言风格”。总之，“他似乎有意离开了规范的‘写实’小说的路子，放弃了专注于典型情节的构思和人物性格的刻画。他更关心的，是对于心理、情绪、意识、印象的分析和联想式叙述。这形成了一种变动不居的叙述方式：语词上的变化和多样组合，不断展开的句式，对于夸张、机智、幽默才能的充分展示，等等。”② 不管怎么说，人们普遍地把王蒙看作是生活与文学中少见的智者。在某种意义上，或许正是这样的特点，才导致了王蒙很多文学作品中那样一种简直就是难以自控的炫智式叙述，才形成了王蒙总是江河俱下滔滔不绝的叙事话语风格。必须承认，洪子诚对王蒙的概括还是相对准确的。但是，一个很明显的问题就是，洪子诚的上述概括对于王蒙的《在伊犁》来说，却可以说是基本无效的。陈思和的《中国当代文学史教程》同样是一部产生了不小影响的当代文学史著作，其特点一方面是从头至尾都贯穿着陈思和自己创造出的诸多文学概念，另一方面则是所谓的以“作品”为主。但是，在涉及到王蒙时，陈思和所选择的细读文本乃是短篇小说《海的梦》，与《在伊犁》同样没有发生关系。即使是到了刚刚出版的孟繁华的《中国当代文学通论》中，作家对于王蒙的基本理解也没有能够发生太明显的变化。对于王蒙，孟繁华强调的是所谓“少布精神”的重要性：“然而，王蒙完全是以一种赞赏的、投入的、甚至是怀有郑重的敬意来写他心爱的主人公的。他要实现的是‘公民的社会责任感’，‘对于祖国大地、对人民、对生活的热爱和对革命的追求’，他要‘春光唱彻方无憾’。不只《布礼》，《蝴蝶》中的张思远、《杂色》中的曹千里、《相见时难》中的翁式含等，他们的原型与钟亦成都是一脉相承的。因此，当批评家李子云用‘少布精神’来概括王蒙的作品时，王蒙竟被感动得‘眼睛发热’”。“但他的‘先锋性’的形式所表达的仍是他青年时代的‘少布精神’，他仍没有超出‘形式服务内容’或‘体用论’的古旧思想。这一策略性的考虑，本身就与‘现代’无关。”③
很显然，无论是洪子诚、陈思和还是孟繁华，他们在自己带有明显的为作家进行总体文学史定位色彩的相关当代文学史、论著作中，不仅都忽略了王蒙如同《在伊犁》这样的重要文学作品，而且更进一步说，他们对于王蒙所作出的总体定位恐怕也都有值得商榷之处。本文的主旨当然不是要解决王蒙的总体定位问题，更何况，这样的一个重要问题恐怕也不是一篇单薄的文章就能够说清楚的。但与此相关的一个重要问题是，如果这些带有突出的文学史定位色彩的观点看法，可以明显地疏忽如同《在伊犁》这样的重要文学文本的客观存在的话，那么，这样的一种文学史定位又谈得上什么学术的可信度呢？因此，一方面，我固然格外地佩服文学史家们下结论的勇气，但在另一方面，所谓的文学史定位，实在是一个严肃的学术问题，稍有不慎便可能给别人留下贻笑大方的口实，敢不慎乎？尤其是，当我们面对着的又是如同王蒙这样的一位不仅文学创作的时间跨度极大，而且其思想艺术面貌又极为复杂的重要作家的时候，就更应该谨言慎行了。在这个时候，我们的文学史家们实际上很容易以偏概全或者削足适履。如果联系这些文学史家们对于王蒙的一种定位性评价，那么，《在伊犁》就很明显地是一个被严重遮蔽着的文学存在了。本文的标题“被遮蔽的文学存在”，也正是在这样的一种意义上才能够成立的。其实，并不仅仅只是王蒙的《在伊犁》，王蒙的其他一些重要作品，比如1990年代以后创作完成的长篇小说“季节”系列以及审视表现1980年代中国知识分子行状的长篇小说《青狐》，比如带有明显中国传统笔记小说韵味的《尴尬风流》，也都不同程度上存在着被忽略被遮蔽的状况。虽然本文的集中分析对象只是王蒙的系列小说《在伊犁》，但应该引起文学史家们充分注意的一个问题却是，到底采用怎样的文学史叙述模式，才能够有效地解决对于如同王蒙这样的复杂性作家进行文学史定位的问题，才可以从根本上避免类似的被遮蔽问题的再度发生。
虽然我们无意于否定王蒙其他类型小说作品的重要价值，但说实在话，在我看来，除了如王安忆这样的慧眼独具者之外，大多数的王蒙研究者都在很大程度上忽视了《在伊犁》这个系列小说的重要价值。无论是从所谓新时期文学演进发展的角度来看，还是单就具体的小说文本所蕴含的思想艺术价值来看，王蒙的《在伊犁》都具有着十分重要的价值。应该注意到，王蒙写作《在伊犁》的1983—1984年，中国文坛仍然被笼罩在所谓伤痕、反思以及改革文学的总体气氛中。一个非常耐人寻味的悖论情形就是，当时的中国文学界，一方面批判清算着刚刚成为过去的“十七年”与“文革”文学思想艺术层面上的过于政治化倾向，但在另一方面，正在行进发展过程之中的诸如伤痕、反思，甚至于改革文学，却又都异常鲜明地表现出了一种突出的政治化倾向来。无论是对于“文革”的批判，还是对于改革开放事业积极的鼓与呼，当时的主流文学作品的政治化倾向都是十分明显的。如果说这一点在当时还看得不够清楚的话，那么，在时过境迁之后的现在，就已经看得非常清楚了。特别值得注意的是，同样置身于这样一种普遍社会氛围中的王蒙，却并没有被当时的潮流裹挟而去。他的《在伊犁》系列小说，虽然表现的是“文革”时期边疆地区的生活，但王蒙却明显地避开了当时主流文学那样一种过于政治化的艺术倾向。王安忆所谓“王蒙完全放下对政治的意见了”的说法，很显然指的就是这一点。众所周知，王蒙的一生，始终与现实政治存在着堪称复杂的缠绕关系。正因为如此，所以，对于政治进行自觉或者不自觉的艺术表现，也就自然构成了王蒙小说一个十分突出的特征。对于这样一位存在着突出的政治意识或者说政治情结的作家来说，他能够在《在伊犁》中，采取这样一种表现“文革”政治的艺术方式，就显得特别难能可贵了。说“王蒙完全放下对政治的意见了”，说王蒙充满艺术智慧地巧妙规避了1980年代初期主流文学过于政治化的创作倾向，却也并不意味着王蒙在《在伊犁》中采取的就是一种刻意回避政治的艺术方式。说实在话，王蒙不仅在现实生活中是现实政治的积极参与者，而且，在他的文学作品中，作家从来也没有对于现实政治采取过鸵鸟般的规避态度。具体到《在伊犁》这个系列小说中，对于小说所描写再现着的那个特定的“文革”时代的政治，王蒙同样进行着正面的艺术表现。这一点，无论是在《逍遥游》当中，还是在《淡灰色的眼珠》或者《哦，穆罕默德·阿麦德》当中，都有着突出的表现。而《好汉子伊斯麻尔》一篇，则干脆讲述了一个发生在伊犁农村中的“造反”故事。既然是“造反”的故事，那当然就是属于政治的范畴之内的。真正的问题是，既然存在着对于政治的艺术表现，那为什么整个系列小说《在伊犁》并没有给读者留下格外强烈的政治化感觉印象呢？答案就潜藏在王蒙的后记之中。“虽然这一系列小说的时代背景是那动乱的十年，但当我写起来、当我一一回忆起来以后，给我强烈的冲击的并不是动乱本身，而是即使在那不幸的年代，我们的边陲、我们的农村、我们的各族人民竟蕴含着那样多的善良、正义感、智慧、才干和勇气，每个人心里竟燃着那样炽热的火焰，那些普通人竟是这样可爱、可亲、可敬，有时候亦复可惊、可笑、可叹！即使在我们的生活变得沉重的年月，生活仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气。正是令人惊异，令人禁不住高呼：太值得了，生活！到人民里边去，到广阔而坚实的地面上去！”要知道，当王蒙写下这段话的时候，是在“文革”刚刚结束不久的新时期初期。在那样一个作家们普遍地被某种社会政治热情裹挟而去的“宏大叙事”时代，王蒙能够意识到日常生活的存在价值，并且写出如此睿智的一段话语来，真的非常不容易。政治与生活之间，当然存在着复杂的关系，而且，在某些特定的历史时期，以高压姿态出现的现实政治，往往会对现实生活产生足够大的制约力量。但与此同时，我们还应该看到，一方面，高压姿态的政治一般都很难维持长久的时期，另一方面，即使是在所谓的政治高压时代，普通民众的日常生活也在继续进行。虽然，这时候的所谓日常生活，往往会以一种生活潜流的形式出现。王蒙能够突破“文革”时期的政治外壳，将自己的笔触深深地探入生活的深处，将“仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气”的边疆地区的日常生活凸显在读者面前，说明王蒙确实具备着某种超人的艺术智慧。
《在伊犁》的出现，在某种意义上标志着王蒙早在“宏大叙事”格外盛行的1980年代初期，就已经以一种“春江水暖鸭先知”的姿态率先开始了对于大约一直到1990年代之后才在中国文坛逐渐流行起来的所谓“日常叙事”的大胆尝试。对于“日常叙事”，有论者曾经进行过深入的探讨：“平民生活日常生存的常态突出，‘种族、环境、时代’均退居背景。人的基本生存，饮食起居，人际交往，爱情、婚姻、家庭的日常琐事，突现在人生屏幕之上。每个个体（不论身份‘重要’不‘重要’）悲欢离合的命运，精神追求与企望，人品高尚或卑琐，都在作家博大的观照之下，都可获得同情的描写。它的核心，或许可以借用钱玄同评苏曼殊的四个字‘人生真处’。它也许没有国家大事式的气势，但关心国家大事的共性所遗漏的个体的小小悲欢，国家大事历史选择的排他性所遗漏的人生的巨大空间，日常叙事悉数纳入自己的视野。这里有更广大的兼容的‘哲学’，这里有更广大的‘宇宙’。这些大说之外的‘小说’，并不因其小而小，而恰恰是因其‘小’而显示其‘大’。这是人性之大，人道之大，博爱之大，救赎功能之大。这里的‘文学’已经完全摆脱其单纯的工具理性，而成就文学自身的独立的审美功能”。“日常叙事是一种更加个性化的叙事，每位日常叙事的作家基本上都是独立的个体……在致力表现‘人生安稳’、拒绝表现‘人生飞扬’的倾向上，日常叙事的作家有着同一性。拒绝强烈对照的悲剧效果，追求‘有更深长的回味’，在‘参差的对照’中，产生‘苍凉’的审美效果，是日常叙事一族的共同点。”④ 如果从一种更大的文学时空来看，整部中国当代文学史在进入90年代之前，可以说基本上处于“宏大叙事”盛行的时代。作为中国现代文学史上“日常叙事”代表作家的张爱玲，她的代表性作品在大陆的重新引起注意并且随后又成为许多作家追逐模仿的对象，已经是80年代中期的事情了。等到张爱玲登陆并开始产生影响的时候，王蒙《在伊犁》这个系列小说的小说集都已经由作家出版社正式出版了。之所以强调这一点，是要说明王蒙《在伊犁》中的“日常叙事”，并不是受到张爱玲影响之后的产物。如果一定要在王蒙写作《在伊犁》系列的同时寻找另外一位体现“日常叙事”特征的作家的话，那就恐怕只有早已作古的汪曾祺先生了。说实在话，二十多年前初读《在伊犁》的时候，懵懂无知的我并没有产生过什么特别的感觉。只有在这次重读《在伊犁》的过程中，我才产生了一种异常强烈的似乎在阅读汪曾祺般文字的感觉。这个时候的我，方才清醒地意识到要想说清楚王蒙《在伊犁》的思想艺术价值，就必须与汪曾祺的小说进行相应的比较。
必须承认，在重读《在伊犁》之前，我从来也没有产生过王蒙与汪曾祺居然会有相似之处的想法。我觉得，大多数人的感觉和我是相同的。大家一种共同的感觉就是，虽然都曾经被打成过“右派”，但王蒙与汪曾祺其实是两类作家。一个积极入世介入现实政治，另一个则很显然是闲云野鹤，总是游离于现实政治之外。同样的，两位的小说语言风格也有着极大的差异。一个总是泥沙俱下滔滔不绝，直如同黄河之水天上来，另一个则是格外地讲究文字的品格与韵味，虽不能说是惜墨如金，但汪曾祺对于语言的出色控制能力还是一向都为人称道的。其中的弹性和诗意表现得十分明显。但《在伊犁》这样一个曾经长期处于被遮蔽状态的系列小说的重新发现，却逼迫着我们必须重新审视评价王蒙与汪曾祺这两位作家创作之异同。从总体的行文风格来看，王蒙的《在伊犁》很显然与汪曾祺一贯的小说作品存在着不少相同之处。二者的相同处，首先表现为散文化风格的具备。在谈到汪曾祺的时候，黄裳曾经有过这样的说法：“曾祺自己说过，‘我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限’，又说，‘有时只是一点气氛。我以为气氛即人物’。直至晚年，他也没有放弃这个创意，这就注定他的小说和散文分不开了。”“总之，曾祺在文学上的‘野心’是‘打通’，打通诗与小说散文的界限，造成一种新的境界。全是诗。有点像钱默存想打通文艺批评古今中西的境界一般。可惜中道殒殂，未尽其志。‘志未才’，哀哉！”⑤ 而王蒙的《在伊犁》，追求的也正是这样的一种艺术境界。关于这一点，王蒙在后记中已经说得很明白：“一反旧例，在这几篇小说的写作里我着意追求的是一种非小说的纪实感，我有意避免的是那种职业的文学技巧。为此我不怕付出代价，故意不用过去一个时期我在写作中最为得意乃至不无炫耀地使用过的那些艺术手段”。“文性难移，写着写着，到后面两三篇，我未能恪守那种力求只进行质朴的记录的初衷。就是说，越写越像小说了。有一得必有一失，有一失却也可能有一得。长短得失，有待于读者评说”。什么叫“非小说的纪实感”呢？什么叫“质朴的记录”呢？怎么却又“越写越像小说了”呢？很显然，王蒙在这里所强调着的自己在《在伊犁》中的艺术追求，也正是一种散文化的风格。说到散文化风格的具备，只要我们将《在伊犁》中的若干篇什仔细地品读一过，即不难得到有力的确证。比如《逍遥游》一篇，自始至终没有一个相对集中的故事情节，开篇处仅关于伊宁市的介绍性文字就将近有一万字之多，你说，这样的小说所具备的能不是散文化的风格么？其次，则是对于风情民俗的描述与表现。汪曾祺小说的风俗描写可谓是有口皆碑，“汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造‘典型人物’，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的‘有机’因素。他要消除小说的‘戏剧化’设计（包括对于情节和人物性格的刻意设计），使小说呈现如日常生活的自然状态。”⑥ 这一点，在他的《受戒》、《大淖记事》等作品中有着突出的表现。比如《大淖记事》中关于老锡匠的这样一段描写：“老锡匠会打拳，别的锡匠也跟着练武。他屋里有好些白蜡杆，三节棍，没事便搬到外面场地上打对儿。老锡匠说：这是消遣，也可以防身，出门在外，会几手拳脚不吃亏。除此之外，锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做‘小开口’，是一种地方小戏，唱腔本是萨满教的香火（巫师）请神唱的调子，所以又叫‘香火戏’。这些锡匠并不信萨满教，但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单，内容却是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬脐郎；白娘子水漫金山；刘金定招亲；方卿唱道情，……可以坐唱，也可以化了妆彩唱。遇到阴天下雨，不能出街，他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听”。虽然着墨并不多，但对于当时当地一种风俗习惯的描写却给读者留下了极深刻的印象。王蒙《在伊犁》中的情形也是如此，比如《虚掩的土屋小院》一篇中关于房东老大娘阿依穆罕喝茶的描写，给读者留下的印象同样十分突出。生活在新疆地区的维吾尔、哈萨克人普遍热情好客，其中一个很重要的内容就是招待客人喝奶。“经过了至少半分钟的思忖以后我才对这个场面做出了判断：原来房东大娘从中午开始喝的这次奶茶仍在继续进行！锅灶也扒出了许多灰，显然又烧了不止一大锅水，挂在木柱上的茶叶口袋，中午我们一起喝茶时还是鼓的，现在已经是瘪瘪的了。摆在树下的小炕桌上铺着桌布（饭单）里放着两张大馕一摞小馕的，现在已经掰得七零八落，所剩无几。天啊，这几个维吾尔女人，其中特别是我的房东阿依穆罕大娘可真能喝茶！如果不是亲眼看到我都不能相信，简直能喝干伊犁河！我在书上看到过古人的‘彻夜饮’，那是说的喝酒，而且只见如此记载，未见其真实生活。今天，我却看见了‘彻日饮’茶！”二者相比较，汪曾祺是泛写，王蒙是特写，但点染描写的艺术效果却都是很成功的，留给读者的印象也都是难以磨灭的。从一个更为阔大的层面来看，或许所有对于乡村世界进行“日常叙事”的作品，实际上都无法回避对于所谓风俗民情的透视与表现。在这个意义上，汪曾祺与王蒙也无非不过是两个描写成功的作家个例而已。
然而，虽然存在着如上两个方面的相同之处，但在汪曾祺与王蒙的《在伊犁》之间，风格差异也同样是十分明显的。差异之一，主要表现为浪漫化与烟火气的区别。尽管我们说汪曾祺的小说是属于“日常叙事”一脉的，但读汪曾祺先生的小说，我却总是会感觉到其中一种浪漫化倾向的突出存在。无论是描写和尚奇特爱情生活的《受戒》，还是表现巧云与小锡匠十一子之间世俗爱情故事的《大淖记事》，这一点，都有着十分突出的表现。同样的故事到了其他作家笔下，或许就会是一种彻头彻尾的悲剧性结局。但在汪曾祺的笔下，虽然也颇费了些周折，然而，却又总归是一种有情人终成眷属的圆满结局。无论是从对于事件发展过程的描述来看，还是从最终的故事结局来看，一种多少有些超然于生活之上的浪漫化倾向的存在，都是不容置疑的。尤其值得注意的是，《受戒》一篇的结尾处，汪曾祺还专门地注明了一句：“写四十三年前的一个梦”。什么是梦呢？此处之“梦”，应当被理解为是“梦想”的意思。既然是梦想，那么，一种浪漫化倾向的具备也就是自然而然的了。与汪曾祺的这种浪漫化倾向形成鲜明对照的是，在王蒙的《在伊犁》中，我们却感觉不到有丝毫的浪漫气息存在。如果说汪曾祺的那些作品尚且带有一定的浪漫主义色彩的话，那么，王蒙的《在伊犁》就绝对只能是现实主义的。导致这样一种特点形成的一个根本原因，或许正在于作家所具体描写着的是“文革”那样一个政治疯狂时代的缘故。作家采用的是一种现实主义手法，具体表现的又是“文革”这样一个疯狂压抑的时代，王蒙的《在伊犁》系列小说当然不可能具有浪漫化的色彩。相反的，王蒙在《在伊犁》中所明显感受到的，乃是一种格外浓重的人间烟火气。这一点，在《哦，穆罕默德·阿麦德》一篇中体现得最为突出。出现在王蒙这个系列小说中的诸多人物形象中，唯一一位能够与浪漫化气息联系起来的人物，大概就是穆罕默德·阿麦德。虽然自己的生活条件十分简陋，但天性浪漫的穆罕默德·阿麦德却总是想着能够超越现实，去追求一种浪漫理想的实现。在小说中，其浪漫性格最突出的表现，就是他不仅在幻想中爱上了书中的美丽少女狄达丽尔，“后来我不无嘲弄之意地想到：其实不是几个世纪之前的大诗人、政治家纳瓦依，而是这个叫人哭笑不得的穆罕默德·阿麦德爱上了书中的狄达丽尔，瞧他说起狄达丽尔时半闭着眼、温柔多情的样子，活像刚刚得到了那位天仙般的少女的一吻呢”，而且，还不可救药地爱上了现实生活中条件比他优越许多的玛依奴尔。这样的一种浪漫追求当然不可能实现，穆罕默德·阿麦德的浪漫遭受了残酷现实的无情嘲弄，玛依奴尔最终还是无奈地嫁给了别人。而穆罕默德·阿麦德呢，则只能以与其他人打闹的方式来排解发泄自己的内心苦闷：“胡闹只要一停下来，他的神情便充满沮丧（也许只有我注意到他的神情了吧），而他一旦发现我心疼（我也终于为他‘心疼’了）地看着他，他就立刻找人胡骂乱笑地出一通丑。”就这样，穆罕默德·阿麦德的浪漫理想，也只能在残酷的现实面前最终化为泡影。所谓的浪漫理想终究还是不能当饭吃，充溢着人间烟火气的生活的现实逻辑必然地压倒了带有鲜明虚幻色彩的浪漫理想。
差异之二，则主要体现在人物形象的刻画塑造上。从前面我们的引述文字中，可知汪曾祺曾经明确地表示，自己的小说创作所追求的一种艺术理想就是：“有时只是一点气氛。我以为气氛即人物。”由此可见，汪曾祺的小说创作实际上是不太重视人物形象的刻画塑造的。虽然不能说，汪曾祺笔下的人物就无法给读者留下一定的印象，但相比较而言，我们在读过汪曾祺的小说之后，印象最深的恐怕还是他那特别的语言句式以及艺术境界（也即汪曾祺自己所反复强调的氛围）。正所谓“求仁得仁，求智得智”者是也。与汪曾祺的小说相比较，王蒙系列小说《在伊犁》的一大值得肯定之处，则正在于对于若干人物形象的成功塑造。重读《在伊犁》，可以发现，其中的很多人物都给读者留下深刻的难忘印象。当然，其中最成功的，恐怕还是穆罕默德·阿麦德、穆敏老爹、依斯麻尔、爱弥拉姑娘等这样几位。关于穆罕默德·阿麦德这个形象，前面已经有所涉及。他可以说是整个《在伊犁》系列小说中人性构成最为复杂的一个人物形象。如果说待人热情、求知欲很强、向往先进文明，可以被看作是穆罕默德·阿麦德性格的一个侧面的话，那么，好逸恶劳、过分讲究虚荣显然就是其人性中的负面因素。虽然小说中关于穆罕默德·阿麦德向“我”借钱以及他女里女气的描写会让我们产生不适的感觉，但是，穆罕默德·阿麦德在玛依奴尔身处困境时毅然决然的出手相助，穆罕默德·阿麦德对于妻子阿娜尔古丽的满腔深情，“我”离开时硬是塞给“我”九元钱的还钱行为，再加上小说结尾处他满怀深情唱出的那首“云游四方”的歌曲，却都会使我们倍加感动，会使我们不由自主地产生一种要流泪的强烈感觉。穆敏老爹是贯穿于系列小说中的一个富有生存智慧的维吾尔智者形象。无论是对于诸如穆罕默德·阿麦德、依斯麻尔、马尔克木匠等人物的巧妙点评，还是对于“我”这样一个落难诗人终将摆脱苦难命运缠绕的睿智预言，抑或还是对于葡萄美酒的精心酿造，不仅都给读者留下了难忘的印象，而且还可以在很大程度上让读者联想到维吾尔智者阿凡提来。在一定意义上，我们完全可以把穆敏老爹看作是一位现实生活中的阿凡提。除此之外，诸如依斯麻尔身上能力与野心的组构结合，爱弥拉姑娘的淳朴、热烈及其对于纯真爱情的执着追求，也同样表现得生动形象，同样留给了读者难以磨灭的印象。
要想充分地界定王蒙《在伊犁》的思想艺术价值，还应该与虽然稍后出现然而却很快呈蔚为大观之势的“寻根文学”进行简单的比较。我认为，“寻根文学”在1985年前后的终成气候，从根本上说，虽然受到了国内的“文化热”以及拉美“魔幻现实主义”的巨大影响，但如果从国内文坛的基本情况来判断，则汪曾祺的小说创作与王蒙的《在伊犁》系列无疑可以被看作是“寻根文学”的先声。“寻根文学”的出现，当然是由于一批作家文化意识觉醒的缘故。而在汪曾祺的小说与王蒙的《在伊犁》系列中，最难能可贵的一点就是文化意识的突出表现。正因为如此，所以我们自然有必要将王蒙的《在伊犁》与“寻根文学”做一比较。其实，对于王蒙《在伊犁》系列所处理的边疆少数民族地区的生活题材而言，创作时一个很容易出现的就是一种“猎奇化”倾向。由于作家是当地特殊文化形态的外来与旁观者，更由于王蒙所据守着的汉文化与边疆地区特殊文化形态之间的天然差异，所以，作家在创作的时候稍有不慎，就可能会以一种“文化猎奇”的心态去面对异己的文化形态。这样，其小说文本自然也就会表现出某种鲜明的“猎奇化”倾向来。从这个意义上看来，王蒙值得充分肯定的一个地方，正在于他能够以一种可谓是“平常心”的姿态来面对边疆地区的特殊文化形态，所以，他的《在伊犁》小说系列才能够有效地避免这种“猎奇化”倾向的出现。相比较而言，稍后一个时期出现的“寻根文学”作品中，除了极少的一部分作品（比如阿城的《棋王》等）之外，大部分作品都存在着不同程度上的“猎奇化”倾向。这一方面最为典型的代表作品，恐怕就是韩少功的那部中篇小说《爸爸爸》。现在看起来，作家们觉醒了之后的文化意识当然十分可贵，但对于这种文化意识所普遍采取的“猎奇化”艺术表现倾向，却应该说是不自觉地陷入了某种艺术观念的误区之中。关于这一点，只要把“寻根文学”的作品。与汪曾祺的小说、与王蒙的系列小说《在伊犁》稍作比较，就不难得出一种明确的结论来。其艺术境界的高下之分，是不难作出判断的。具体来说，在汪曾祺、王蒙的小说作品中，透露表现出的更多是面对文化时的自信与从容，而在很多“寻根文学”的作品中，体现出的则是一种面对文化时的紧张与焦虑不安。
除了以上已经提及到的诸多思想艺术特征之外，王蒙《在伊犁》能够取得艺术成功的另外一个原因，恐怕就是作家对于小说叙述者的特别设定。实际上，《在伊犁》之所以能够有效地避免“猎奇化”倾向的伤害，同样与这样一个叙述者的设定存在着某种内在的联系。那么，出现于《在伊犁》中的叙述者究竟是怎样的一种形象呢？很显然，这是一位来自于遥远的京城的知识分子，这个被当地人普遍称为“老王”，被《逍遥游》中的茨薇特罕称之为“王民”的知识分子，是因为诗人（作家）的身份在“文革”中获罪被发配到边疆地区进行劳动改造的。因为王蒙自己曾经有过长达十六年之久的在新疆的生活经历，所以，在一般的意义上，读者很容易地就会把这位“老王”理解为是王蒙自己。这样的一种理解倒也不是全无道理，但如果严格地按照叙事学的理论来说，这样的说法却是难以成立的。在叙事学的意义上，我们只能把这个以第一人称出现的叙述者“老王”，理解成一位带有明显自传色彩的叙述者形象。因为曾经长期地在边疆少数民族地区工作和生活，所以，“老王”对于当地的文化习俗早已司空见惯，当然也就不会再生出带有一定惊异色彩的“猎奇”心理。因为是戴罪之身，所以，作为知识分子的“老王”在面对边疆地区的少数民族民众时，自然也就不可能表现出某种自觉或者不自觉的精神优越感来。同时，也正因为这“老王”乃是来自于遥远的京城的身份尊贵的诗人（作家），所以，虽是前来进行劳动改造的戴罪之身，但“老王”却依然得到了边地少数民族民众的普遍尊重。在我看来，正因为小说中的“老王”同时具备了以上的诸种特征，所以，这样一个叙述者才能够以一种不卑不亢的平视姿态真正地切入到“文革”时期边地少数民族现实生活的深处，才能够对那个特定阶段的生活作出一种生动形象且又不失朴实的艺术表现，同时，也能够有效地将王蒙自己的一种“即使在我们的生活变得沉重的年月，生活仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气”的生活与艺术观念成功地传达给了广大的读者。从以上的分析即不难确认，王蒙系列小说《在伊犁》的成功，的确与“老王”这个叙述者的特别设定存在着必然的联系。
从笔者多年来的跟踪阅读体验来看，王蒙确实是一位当代中国文坛少见的取得了多方面成就的杰出作家。如果要以一种比喻性的说法来表达的话，那么，我想说，王蒙是个海，一位具有极大包容性的如同海一样广阔的作家。小说之外，无论是诗歌、散文以及报告文学的创作，还是文学批评的写作，抑或还是关于《红楼梦》、李商隐以及刚刚开端的关于老子的研究，甚至于包括三卷本自传的写作，王蒙的多方面文学成就，是当代的其他作家所难以比肩的。即使仅仅就小说创作的领域来说，王蒙的成就也是令人惊叹的。他不仅有早期的《青春万岁》、《组织部新来的年轻人》，有被称为“东方意识流”的《春之声》、《海的梦》、《夜的眼》，有“季节”系列长篇小说以及《青狐》，有颇具传统笔记小说韵味的《尴尬风流》，当然，也还有我们这里正讨论着的系列小说《在伊犁》。仅仅抓住其中的某一个方面，而忽略了其他方面的存在，就都可能成为一种其实不应该的文学遮蔽。因此，要想对丰富复杂的王蒙进行“盖棺论定”式的全面总结，实在是一件不容易的事情。这就要求我们的研究者们，在面对王蒙的时候，必须持有一种慎之又慎的研究姿态。不管怎么说，王蒙的《在伊犁》绝对是一种曾经被长期忽略了的文学存在。现在，是到了重新认识《在伊犁》重要思想艺术价值的时候了。
注释：
① 王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社2008年6月版，第206页。
②⑥ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，第262－263页
③ 孟繁华：《中国当代文学通论》，辽宁人民出版社2009年1月版，第232页、第281页。
④ 郑波光：《二十世纪中国小说叙事之流变》，载《厦门大学学报》2003年第4期。
⑤ 黄裳：《也说汪曾祺》，载《读书》2009年第2期。
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