吴组缃小说艺术三题，本文主要内容关键词为：艺术论文,小说论文,吴组缃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴组缃之所以能够成为30年代“社会剖析小说”的代表作家，其小说之所以能够一篇有一篇的新形式，是和他对小说艺术的自觉追求分不开的。他是中国现代小说史上为数不多的“小说艺术家”。对于艺术精益求精的追求，使他的小说不拘一格又个性突出，堪称精品。本文试图结合阅读吴组缃小说的体验，着重谈谈至今还没有被深入讨论过的吴组缃小说艺术的三个方面。
一“龙灯式”结构
吴组缃十分重视小说的结构，不论是谈及自己，还是评论其他作家，结构的探讨都是他谈小说创作的重点之一。他在高度评价艾芜的短篇小说《秋收》时指出：
作者取用了一种短段落的形式。全篇不到两万字，一共分作十八个小节，每节交代一个场面和一个发展的阶段。这结构颇象乡间正月里出的“龙灯”，短短的节段，彼此勾连，舞动起来极为灵活。①
相对于同样热闹的民间“舞狮”表演，“舞龙灯”更加受人青睐。“龙灯”由若干个节段彼此相连而成，“龙头”、“龙身”及“龙尾”的造型、功能和动作各不相同。舞龙者各举一节，互相配合，首尾相贯，牵一发而动全身，所以能更灵活地“舞”出“龙”的各种姿态，如“二龙戏珠”、“火龙腾飞”、“蟠龙闹海”等。观众既能在流光溢彩的表演中，欣赏到“龙”的变化多端的姿态和舞龙者的默契配合，又能清楚地感受到“龙”的各个节段在整个表演中的独特魅力和各个舞龙者的创意。因此，吴组缃所说的“短短的节段”和“彼此勾连”，正是“龙灯”的两大特征。
吴组缃形象化地将《秋收》的结构概括为“龙灯式”，旨在称赞小说外横而内纵，兼具横纵之美，像民间的“龙灯”表演一样精彩传神的特点。实际上，这种结构同样是吴组缃小说的重要结构方式之一。
吴组缃谈及自己的小说创作，多次提到所谓“切西瓜”的方法②，这种比喻的说法旨在阐明他的小说常常采用“横截面”式结构。相对于“纵剖面”来说，这种结构方式往往是“用最经济的手法，描写事实中最精彩的一段，或一方面”，并以此来“代表这个人，或这一国，或这一个社会。”③《某日》就是一篇成功运用“横截面”式结构的小说。正如作者所言： “我此篇（即《某日》）全部描写，将故事纳于一个相连续的场面中，不用追忆或平铺之叙述。”④确实，这篇小说并没有完整地叙述一个故事的来龙去脉，而是集中描写了狡猾的岳父因丧女来贫寒的女婿家讹诈的场面，生动地表现了处于底层的贫苦农民的艰难处境，大毛、亲家公等人物形象也跃然纸上。此外，吴组缃还创造性地发展了这种结构方式，即在小说中并置多个场面和片断，形成“片断式素描”的特征。《黄昏》在短短的篇幅中写了家庆膏子、桂花嫂子、锦绣堂三太太、松寿针匠夫妇、老八哥几个人物及其悲惨经历，通过叙述者“我”听到的几种声音将几幅惨痛的农村生活片断连缀在一起，借此向读者展示了像“坟墓”一样的农村生活的真实现状。除了撷取生活中几个典型画面，组合在一起，构成一种空间感很强的图画之外，这种多片断的“横断面”式结构还表现为在较短的时间内，用寥寥几笔勾勒出数个鲜活的人物形象，使他们集中出现在一个场所，各说各话，形成一种多声部的交响乐，共时性地展现出广阔的社会内容。如《一千八百担》的宋氏宗祠，《樊家铺》的茅铺，都是各色人物登场的舞台，也是浓缩地展现广阔社会生活的舞台。⑤
然而在吴组缃小说的“横截面”式结构之中，其实还内嵌着一个潜在的“起承转合”式的纵向结构，正是这个内在的纵向结构使看似共时呈现的各个场面或片断勾连起来，成为一个有机的整体。具体来讲，作者在横向的场面描写中，常常还要精心叙述一个中心事件的发生、发展、高潮、结束的过程，如《一千八百担》中表现为“农民抢粮”事件，《樊家铺》中表现为“杀母救夫”事件。正如吴组缃所说，“作品的结构，实际上是作品中的故事所表现的内在的矛盾斗争的发展的形式”⑥。他称赞鲁迅的《阿Q正传》运用了一种“起承转合”式结构，来表现“阿Q与以赵太爷为代表的统治势力或半封建半殖民地社会环境之间的矛盾发展过程”⑦；而对茅盾的《动摇》在结构上不能起承转合，则颇为不满⑧。在《生活·写作·读书》一文中，他特地援引“八股”文章的做法，来进一步讨论何谓“起承转合”，并认为其好处在于“符合事物发展的规律，能够反映客观的内容”⑨。当杨晦对《鸭嘴涝》的“文字过于修炼”提出批评之时，他从传统文学“做文章”的角度对自己的创作进行了反思：“我受传统文学修养之毒甚深。于文字技术力求整饬，下笔写作，便有一种‘做文章’之意念存乎胸中。”⑩显然，这种反思不是只就文字层面而言。
中国传统小说叙事往往强调事件发展的几个关节点，那便是“起”、“承”、“转”、“合”。其中“转”这个关节点非常重要，是情节引人入胜的关键所在。《一千八百担》中农民与祠堂中宋氏家族代表人物的矛盾冲突是小说主要表现的内容，虽然农民在小说的大部分段落中并没有正面出现，但是从人物的对话中不难观察到他们矛盾逐渐尖锐化的过程。小说“起”于农村因干旱而欠收的破败生活，“承”于各个权要角色争夺粮食时表现出的对于农民的剥削和压榨，缺席的人物“竹堂”在小说第五节人们的讨论中出现，即是“转”，最后农民走上前台，揭竿而起，便是“合”。有人认为这篇小说的结尾太突兀，如果弄清其内在结构的起承转合，就会理解作者这样精心安排，正是为了表达在当时的中国农村社会，农民除了奋起反抗没有别的出路的主题。同样，《樊家铺》采用的也是类似的一种明横暗纵、外横内纵的结构。
如上所述，吴组缃正是将自西方引入的现代小说的“横截面”式结构与中国传统文学中的“起承转合”式结构结合起来，各取所长，兼顾横纵之美，才形成了他小说创作中独特的“龙灯式”结构。正是这种结构，使吴组缃小说中的人物和场面不仅最大限度地出现在同一时空中，人物间的矛盾冲突又循着一个潜在线索不断向前发展，从而达到了一种既深入又广阔地剖析社会现实的目的。
值得注意的是，在这种“龙灯式”结构中，“横截面”式结构常常表现为外在的，显性的，容易引起人们的注意；而“起承转合”式结构则往往是内在的，隐性的，不易为人觉察。小说中的多个场面或片断的共时性描写常常被凸显出来，而它们之间的联系则被作者进行了弱化处理。这种勾连的弱化，是吴组缃小说“龙灯式”结构的又一特点。无怪乎吴组缃抱怨：“人家说我写的《一千八百担》、《樊家铺》等小说，都是速写，是横断面的写法，说我不会纵的去叙述。”(11)为了反驳这种论调，他尝试写《天下太平》，试图写王小福的一生。但需要仔细分辨的是，即使在这篇作者刻意进行纵向叙述的小说中，读来令人印象深刻的仍然是几个独立性很强的场面描写，如王小福找工挨打，老太太卖油条被撵，王小福拆墙卖砖等。在读者的印象中，纵向时间的勾连因为这些突出的场面描写被弱化了，最终使得小说的结构名纵实横。
场面描写之所以常常被突出出来，我认为是和吴组缃的“人物中心论”(12)的小说观有关的。人物是他衡量小说成就的重要标尺。他在称赞古典小说中的人物创造成就时，常常提到某些场面描写非常精彩，如何传神地表现了人物的性格特征。以《红楼梦》为例，他认为宝钗扑蝶、黛玉葬花、湘云醉卧，以至晴雯补裘、香菱解裙等情节描写，“都有丰富的内容和意义，突出地写出了人物性格，并且那场面和情节的本身也是一副具有很高的艺术水平的画面和构图，给我们的印象很深，感染力非常之强。”(13)由此看来，独立的场面描写是因其对于人物性格展现的作用和在小说结构——“构图”上所达到的独特的艺术审美效果而为吴组缃所钟爱。
二“闷热”氛围的营造
吴组缃早期小说往往采用第一人称叙事，所以都带有较为强烈的主观抒情成分，如他所说，“展露着现代一个知识青年如我者之真实的灵魂。”(14)这是由于作者开始创作的动机和“我的切身境遇”有关，这些“我所熟悉的人和事”的“巨大深刻的变化”，“使我内心震动”，于是便像“当时一般知识青年”那样，“在各种不同的思想影响之下”开始创作(15)。后来，吴组缃的小说基本采用客观叙事，这样的主观抒情成分似乎消失了，所以才有评论者对他小说“纯客观”的苛责(16)。而事实上，除了第一人称叙事之外，吴组缃早期的小说中还有表现人物主观情绪和态度的其他因素。这些因素在后来的小说中仍然继续存在，其中最典型的莫过于“闷热”氛围的营造。
如果说《卐字金银花》讲述的故事很吸引人的话，那么弥漫在小说中的“闷热”氛围更是给人留下了深刻的印象。对于女主人公的悲惨经历的来龙去脉，小说着墨不多，仅用了篇末一小段轻轻带过，“闷热”氛围的渲染才是小说浓墨重彩之所在，目的在于烘托“我”在今与昔、现实与回忆的对照之中的复杂心绪。小说开篇便写“我”照例回乡歇暑，乡间夏日的无聊与悠长，提供了我带着探险心理发现女主人公的契机。夏天的酷热不仅使栖身于瓦砾之间的“她”的处境变得更加恶劣，而且使“我”感到痛苦难耐。“这时候已快中午，太阳正在如火如荼的时候，棚子里一团闷热的汗气，和着野草土砾的怪味，熏得人头晕目眩。”不仅如此，作者还进一步将“闷热”的外在气氛与“我”被煎熬似的内心现实直接联系起来：“我心里生起的纠纷一团火似地炙着，同这六月中午的太阳所蒸晒出来的恶劣空气一样，使我头上如同箍上一顶铁帽。”终于，如此闷热的天气和悲惨的现实使“我”在生理上和心理上无力支撑而中暑。“我”不仅过去没能实现摘花给她的愿望，现在也没能亲身拯救她于危难之中，这不能实现的种种，进一步加深了人物的悲剧性，也衬托出了“我”的爱恋、同情、爱莫能助，以及不能释怀的复杂心绪。
无独有偶，《两只小麻雀》同样写“回乡歇暑”的经历。小说不断地描写“热”的天气和“闷”的心情：“火般的太阳，炙着满路的积水，蒸发出缕缕的水汽，满鼻里扑着猪屎之类的混合瘴疠之气。”在小说的结尾处，因奶妈为捉麻雀回家被洪水淹死，“我”在“闷热”中崩溃病倒，这也暗示了“我”对于现实的无能为力和苦闷心情。《栀子花》结尾中祥发在一个“阴森森的”、“梅雨淅沥的天气”回到家，看到的却是“冷清清的”房屋、“死寂的空气”、“枯悴的白花”，家破人亡终使他不堪忍受，昏倒在地。《菉竹山房》的故事同样发生在闷热的“火梅”天气中：“太阳和淫雨交替迫人，那苦况非身受的不能想象。”这天气不仅提供了“我”和阿圆讲述这个故事的契机——回乡避暑，更通过与幽冷、阴郁的现代“鬼故事”对照，变成了二姑姑生理和心理的压抑状态的最好注脚。《黄昏》中的各种惨剧依然发生在“闷热”的天气中，也同样表达了“我”对于整个“坟墓”似的现实的不堪忍受的情绪。总的来说，早期小说中这种对于“闷热”的压抑氛围的营造，一方面渲染和衬托出了人物在周围压抑环境中的苦闷情绪，一方面也从侧面反映了当时农村残酷、凄惨的现实生活状态。
《一千八百担》并没有因为从第一人称叙事转为客观叙事，而变成所谓的“客观主义”小说。读者恰能从小说“闷热”氛围的营造中，读出作者隐藏的主观态度和判断倾向。作为一篇几乎纯由对话构成的小说，《一千八百担》在极少的叙述语言中却存在大量的关于“闷热”氛围的语言符码。虽然是秋天，可“天气依旧很闷热”；虽然“二十多天没下的雨”终于来了，可是依然闷热不减，“久旱的泥地上从垃圾堆里，野草丛里发出一种令人窒息的闷热瘴疠气味”。对祠堂门前的草场上那个“癞痢头孩子模样的菩萨”的描写，更令人感到燥热难当。雨不仅没有使“闷热”有所消退，反而越演越烈，“西厅里一块长方形的太阳光骤然由天窗上照下来，依旧是那么炎烈可怖。天井街沿的湿地上不住冒着白色的水蒸气。”小说最后写到农民抢粮的混乱局面时，仍不忘加上一句：“一种闷热的野草垃圾泥泞怪气味弥漫在空气中。”这样的氛围贯穿始终。祠堂中的各色人物对于闷热天气的不耐烦的态度，映衬出了30年代农村破产的可怖，为农民的反抗渲染了氛围。值得注意的是，在诸位人物登场为“一千八百担”你争我夺之时，对话中的大量篇幅是在漫谈“秋燥”。从步青点出“秋燥”的结果是“郎中出生意，药店出生意，棺材店出生意”开始，到渭生等讨论藿香丸、人丹与济众水的优劣止，作者将天气和农村生活的艰难直接挂钩，指出农民的生活已濒临死亡的边缘。另外，作者还通过人物之议论将这种“闷热”的天气和帝国主义的经济掠夺直接联系，揭示农村经济破产与世界经济的关系，描写整个中国农村社会没有出路的压抑状态，而最终被众人打翻的“西风瘌痢”菩萨，则象征着结束这闷热的压抑生活的唯一办法，只能是反抗。这样，30年代农村的社会现实，农民的不堪忍受，以及作者本人对于民生凋敝现实的愤激，对于农民反抗力量寄予的希望，都在“闷热”的氛围中得到了浓缩的展现。
“闷热”实际上可以说是30年代的时代氛围。吴组缃的大学同学曹禺写于30年代的话剧《雷雨》同样营造了“郁热”的氛围。不过曹禺话剧中的“郁热”被处理为“人物的基调”和“不可遏制的情热”的表现，它既是一种外在的热，也是一种内心的热，“实在是一种生命的存在方式”，同时又是“曹禺内在性情的外化、戏剧化。”(17)吴组缃则着重于借“闷热”氛围来表现农村社会经济全面崩溃的现实，并暗示作者的主观判断倾向。
对于侧面表现手法的偏爱，可以看作吴组缃小说常常营造“闷热”氛围的一个原因。吴组缃曾经说：“我对把握到的主要矛盾面，往往不能予以正面的直接的描写；有时接触到激烈尖锐的斗争，还是只反映了那侧面。”(18)在小说中回避对现实斗争的正面描写，采用氛围的烘托渲染来表现现实，和吴组缃对于自己有限的生活经验的清醒认识，以及对当时文坛现实主义创作的反思密切相关。吴组缃是在20年代末30年代初步上文坛的。当时的小说界有三种创作趋势，五四以来的“旧现实主义”和“革命浪漫主义”创作已不能满足青年作家的需要，随着社会主义现实主义理论的传入，新兴的茅盾所代表的“新现实主义”倾向令人振奋和向往。(19)吴组缃基于对自己的个人遭际、家族命运、社会现实以及文学的理解，分析了这些倾向各自所具有的优点和缺点(20)，形成了独特的现实主义小说观。一方面，他坚持文学要反映现实的本质：“文学这东西，对社会负有严正重大的使命，它该站在时代思潮的前面真实地反映着那社会时代的‘内在’和‘外在’，指导或闪示着我们该怎么做，怎么走，怎么生活”(21)；另一方面，他又强调不能把小说当成直接阐明社会理论的工具，要求“不仅描写这种纯客观的‘实在’，而应将所见的实在通过自己的世界观、社会观，加以艺术的整理、真实的表现出来。”(22)因为意识到自己的生活资源匮乏、生活经验有限，为避免概念化的毛病，吴组缃力图从“侧面”对自己熟悉的农村生活用一支“serious”的笔向“沉着处”写(23)。“闷热”氛围的营造，正是他侧面向读者传达30年代真实的时代氛围，向“沉着处”写的一种重要的方法。
就暗示作者主观倾向这一点来说，这既是一种取法于中国古代史传文学“口无所臧否，而心有所褒贬”的处理方式(24)，同时也是一种取法于鲁迅小说的不直接透露用心和爱憎褒贬态度的处理方式(25)。吴组缃在阐释中国古代小说理论的特点时，曾着重指出，刘知几《史通》提出的“明镜照物，妍媸毕露”，“并不是客观主义”，而是用“春秋笔法”、“皮里阳秋”等手法“寓褒贬”，“别善恶”，达到一种“是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判”(26)的效果。同样，吴组缃的小说也具有这样的特点，他不仅将自己的主观倾向隐藏在情节场面、人物对话言论之中，更是通过“闷热”氛围的营造，间接表现了自己对于现实的真实态度。作为读者，我们当然不能因为自己破解不了作者蕴藏在其中的主观符码，而将之斥为“客观主义”，而是应该循着作者在小说中留下的线索，找到作者所寄托的真情实意所在，体味作者深广的现实关怀。
三 象征性意象的功能
吴组缃在谈到我国传统艺术理论时，非常欣赏那种表情达意“讲究意蕴、含蓄，反对浅显和直露”的方式，亦即刘知几在《史通》所说的“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含义未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之时义，不亦大哉！”(27)象征性意象的创造使吴组缃的小说创作也带上了这种含蓄、蕴藉的特点。他小说中的各种意象已经引起了评论者的关注，有不少文章讨论到了这些意象的象征意义，但却很少有人讨论这些象征性的意象在小说中的功能。笔者以为，象征性意象的创造，扩大了小说的意义空间和情感容量，增加了小说的韵味，进而使吴组缃的小说具有了一种诗性特征。具体而言，象征性意象的功能主要体现在两个层面：意义层面和情感层面。
就意义层面而言，这些意象扩大了小说表现现实的容量，加大了对现实批判的力度，使吴组缃的小说在叙事之外获得了一种“言有尽而意无穷”的美学效果。以《菉竹山房》为例，据说这篇小说的初稿题为“绣蝴蝶的二姑姑”，小说中也多次出现了“蝴蝶”的意象。从才子佳人故事的讲述中出场的女主人公，就是一个“绣蝴蝶的姑娘”。作者的这种叙述，主要表现了年轻的二姑姑对于爱情的憧憬。而后来书房锦屏上绣着的“各色小蝴蝶”的描写，则着重表达了像“蝴蝶”一样有着斑斓梦想的二姑姑，在生理和心理的长期压抑禁锢中的生命的萎顿。小说中阴森可怖的大房子对于二姑姑的禁锢的象征意味也是经过作者重点铺染的，在某种程度上可以说，这个古老的房子本身就是小说的主人公之一。高大，阴森，暗绿，散发着霉气的房子不仅为这个现代版的“鬼故事”营造了恰如其分的氛围，而且代表着封建宗法制度对于女性生理和心理的压抑和扭曲，更象征着宗法制度自身的腐朽与没落，这使得小说的悲剧性超越了二姑姑个人而获得了更为深广的现实批判内涵。
在吴组缃的其他小说中，象征性意象的设置也同样使小说获得了更为广阔的意义空间。《金小姐与雪姑娘》结尾处“露着白牙齿，泛着个狰狞可怖的青灰怪脸”的意象令人触目惊心，它的突兀出现，使得小说不再只是流行的忏悔式爱情的苦闷感伤的倾诉，而转向了深刻的严肃的社会批判，小说的情感力量也得到了加强。《天下太平》中的“一瓶三戟”及上面的四个大字“天下太平”，寄托了丰坦村农民的希望，却终于在现实的“不太平”中跌得粉碎。这种对于现实的直接指涉已经带有了某种反讽的意味，从中可以体味出作者对当时农民生活现实的忧愤态度。抗战时期的小说《山洪》中这样描写“鸭嘴山”：“屹然高耸，突出着奇怪的岩石，好像遇着一个横强的好汉：两手撑腰，仰面向天，有意伸出一只脚拦住去路，要和这原来的过客闹事寻非。”不难看出，这种拟人化的自然意象——“鸭嘴山”，正是以章三官为代表的皖南山民的倔强、横强、不服输性格的象征。虽然作为农民，他们不懂得外面的很多新鲜道理，但是他们坚信“都是两只肩膊夹着一个南瓜头”，所以“什么也不怕”。他们是像《小花的生日》中“小花的爸”那样“狼一般”的“生性刚强高傲的人”，是像《官官的补品》中陈小秃子一样“壮得像条水牛”，行刑后还要用自己最后的力量“挣扎起来，举着双手，像个恶鬼凶神似的放着尖嗓子叫嚷”的人。正是这些坚忍不拔、富于反抗性、生命力极强的普通民众构成了抗战的中坚力量，从中我们不难体会到觉醒的山民所形成的雄强的革命力量一旦像山洪一样爆发，将势不可挡。
更为重要的是，这些意象还在以叙事为基本职能的小说中承担了抒情的功能，在情感层面上达到了一种“回味无穷”的艺术效果。如《栀子花》中将花朵的荣枯与人事的兴衰并举，使得整篇故事多了一重维度的观照，显得丰厚了许多。 “栀子花”的意象不仅象征着祥发美好生活希望的破灭，而且象征着像祥发这样富有活力和激情的生命在无处谋生的现实中的凋谢，更象征着小农家庭在现实困境中的衰败。它是祥发的精神寄托，带有强烈的抒情效果。小说最后，残破的画面中“枯悴的小花”给予读者的不止是一种意义上的无穷之感，更是一种情感上的触动和感染。
《卐字金银花》中那个在记忆中“梳着两条粗辫子，套着一只银项圈，穿绛色长袄，蓝缎金花小背心的男孩装束的十一二岁的小姑娘”，令人联想起《故乡》中的“少年闰土”，那么单纯美好，但与现实中见到的这个“蓬头散发的穿着时式大花褂子的女人”两相参照，令人心生怜惜，顿生一种怅然若失之感。“卐字金银花”则象征小说中“我”的一个没有也不能实现的梦，会写字的花最终没能由我亲自送给那位小时候遇到的姑娘，叙事者遗憾、愧疚、同情、无奈种种情绪都在其中，在事件的叙述之外又多了一层情感的渲染。正如吴组缃所说，这篇小说是用“淡淡的笔，写淡淡的悲哀。”这种润物无声似的“淡淡的悲哀”读来最令人感叹，因为“重大之悲哀使人号哭，可以发泄出来，唯淡淡的悲哀撄于心，拂之不去，使之莫可奈何。正如暴风雨不可怕，以其痛快故，唯毛毛雨下得满地泥泞，绵延不止，最为可怕。”(28)
象征性意象的抒情功能除了为吴组缃的小说渲染了一种特有的情感氛围和哀伤情调之外，还起着抒发小说中人物情感的作用。《樊家铺》中一共七次写到桂花，其中两次只写香气，五次写桂花树。“寂寞的桂花树”随着小说情节的不断推进频频出现，泄露了“杀人放火”的主人公线子的内心情感历程。
小说开头借“寂寞的桂花香气绕着那个一排茅屋的村子幽淡地飘散着”，反衬出以茅铺为代表的破产崩溃中的农村景象的残颓和衰败。“桂花香”之所以“寂寞”，是因为民不聊生的现实状态，人们连生存都没有保障，谁还有心欣赏桂花飘动的暗香？它的第二次出现是通过线子的感觉来表现的：“寂寞的桂花香气随着微风吹送到她的鼻官中，她抬头从顶棚的破隙里望望那棵高大的桂花树，满枝琐碎的花朵闪着黄金的微光。”这美丽的景色将线子带入了对于往昔“热闹景象”的美好回忆中，“桂花树”显然是生活在惨淡现实中的线子的情感寄托。此后，小说中出现的“桂花树”已渐渐凋谢，不再繁茂，象征着线子现实生活状况的每况愈下，美好生活希望的逐渐破灭，以及她心境的逐渐晦暗，在情绪上为她后来“杀母”的疯狂行为作了充分的酝酿。桂花树的第六次出现，正值线子得知丈夫被抓，努力打点未果之时：“桂花树上涂满了淡黄色的夕阳。好像那凋枯的桂花树又重新开放着满树花朵了”。这种幻象让她试图重新燃起对生活的希望，然而母亲拒绝帮助，使她彻底绝望，并最终选择了“杀人放火”，上演了一出悖逆人伦的惨剧。小说结尾写道：“茅铺上探出的火舌已经舔着那棵高大的桂花树了。”线子终于亲手毁掉了自己美好生活的希望，再也看不到凋谢的桂花树重开的繁荣景象了。桂花树由荣至枯的过程，恰恰是线子希望破灭的过程，离开了对这个意象的理解，小说的悲剧性就会大打折扣，也难以充分理解小说人物的疯狂行为的心理动因。换句话说，吴组缃对这个意象的创造，提供了我们能够贴近人物内心情感的路径。
吴组缃在评价鲁迅的小说时，曾说到“小说也像食品，似乎有两种：一种像糖果，一到口就尝到味道；一种有些像花生米或橄榄，这要细细的嚼，慢慢的品，否则任你吃下多少，也不知道它的味道，自然也不能吸收里面的养分。”(29)在他的评价中，鲁迅的小说属于后一种。显然，吴组缃自己的创作也在努力达到后一种境界。本着“宁可少些，但要好些”的原则(30)，吴组缃创作的小说并不以量胜，这一方面是由于他常常提到的生活所迫、家事所累，不能尽书心中想书之事，更重要的则是对于一种“橄榄”式小说的自觉追求。要体味到他的小说的“味道”，吸收到其小说所蕴涵的“养分”，只有“细细的嚼，慢慢的品”，才能不断体会其精致的小说艺术及其效果。
注释：
①《介绍短篇小说四篇》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第205页。
②《答美国进修生彭玲问》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第137页。参见《说〈离婚〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第236页。
③胡适：《论短篇小说》，《二十世纪小说理论资料》（第二卷），严家炎主编，北京大学出版社，1997年，第36页。
④《吴组缃日记摘抄(1942～1946)》，1942年9月22日，方锡德摘录整理，《新文学史料》，2008年第1期。
⑤吴组缃是十分自觉地追求这种“横截面”式的小说结构的，这鲜明地体现在他对沙汀《在其香居茶馆里》的评价上。他称沙汀的这部作品是将“有趣的故事故庄一家茶馆里排演出来”，盛赞其“以极简洁的句子，最经济的手法，不但把两位主要人物写得从纸上活了起来，而且把其他次要人物以及地方上的种种风习和茶馆里的那种氛围也都描写得活龙活现，使读者如与面对，如置身呼吸其中。”参见《介绍短篇小说四篇》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第206页。
⑥《谈〈阿Q正传〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第226页。
⑦《生活·写作·读书》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第74页。在文章中同时还谈到茅盾的小说《春蚕》为表现“老通宝的生活道路和帝国主义等侵略压迫势力之间矛盾发展的几个阶段”也设置了这一结构。在《说〈离婚〉》中他认为《离婚》中爱姑与封建势力的矛盾也存在这样一个发展过程。
⑧《读〈动摇〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第179～180页。
⑨《生活·写作·读书》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第72页。
⑩《吴组缃日记摘抄(1942～1946)》，1945年7月7日，方锡德摘录整理，《新文学史料》2008年第1期。
(11)《答美国进修生彭佳玲问》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第135页。
(12)《如何创作小说中的人物》，《苑外集》，第34页，北京大学出版社，1988年。
(13)《关于向优秀古典作品学习技巧的问题》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第68页。
(14)《〈西柳集〉序》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第162页。
(15)《〈吴组缃小说散文集〉前记》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年8月，第167～168页。
(16)惕若（茅盾）：《西柳集》书评，《文学》1934年3卷，5期。
(17)钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社，2007年。
(18)《〈吴组缃小说散文〉前记》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第168页。
(19)《谈〈春蚕〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第254页。参见茅盾《法律外的航线》书评，《文学周报》，1932年1卷，5、6号合刊；《一九三二年中国文坛鸟瞰》，《中国文艺年鉴》(1932)，现代书局，1933年。
(20)尤其是对于茅盾的创作，参见《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第194、210页。
(21)《斥徐祖正先生》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第13页。
(22)《谈赵望云先生画》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第30页。
(23)《谈谈清华的文风》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第9页。
(24)《〈吴组缃作品选〉序言》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第177页。
(25)《说〈离婚〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第235页。
(26)《关于我国古代小说的发展和理论》，《中国小说研究论集》，1998年，第52～53页。
(27)《关于现代派与现实主义》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第104页。
(28)《吴组缃日记摘抄(1942～1946)》，1945年11月26日，方锡德摘录整理，《新文学史料》，2008年第1期。
(29)《说〈离婚〉》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第233页。
(30)《〈吴组缃作品选〉序言》，《苑外集》，北京大学出版社，1988年，第178页。