两岸三地“新电影”影响下的后“新电影”浪潮——以导演影响为中心的审美嬗变描述，本文主要内容关键词为：新电影论文,浪潮论文,导演论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，中国内地、香港、台湾地区的电影创作是在互渗互补中不断拓展的，贯穿其中的共同血脉是中华文化。由于共同的文化渊源和人文之“根”，从20世纪70年代末开始，两岸三地的电影人先后掀起了“新电影”运动。进入90年代，“新电影”的创新精神仍在延续，它对华语电影的制作水准、艺术品位及美学风格的演进产生了巨大的影响和推动，一场华语电影的美学革命不可避免地到来了，而率先掀起“新浪潮”的是香港影坛。
一、香港：从“新电影”到“后新电影”
20世纪70年代末，香港影坛曾掀起一股拍摄“新电影”的浪潮，尽管由于种种原因这股浪潮活跃了几年后最终汇入商业电影的大潮中，但其余波并未完全消失。进入90年代，严浩、许鞍华、方育平等人在商业片大潮中执著坚守先锋前卫的创作理念，以对香港现实的敏锐观察显示“作者”拓展的创作视野。值得注意的是，这批“新浪潮”主将的师弟、师妹们则较为实际，他们着重艺术创新和商业考虑，进行了较之前者温和的电影改良和尝试。这批电影人在后“新浪潮”时代一直坚持在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行探索，拍摄出了一批既兼顾本土市场需求又有较高艺术品质的影片。对于后“新浪潮”这场由新生代导演发起的电影实验，电影学界一般称之为“后新电影”运动，主要导演有关锦鹏、罗启锐、刘国昌、王家卫、陈果等人。他们的作品不仅代表了90年代香港电影的前卫水准，而且为充满商业气息的香江影坛带来了一股清新脱俗之风。
1.许鞍华、方育平对关锦鹏等人的影响
作为香港“新电影”运动中最杰出的两位导演，许鞍华、方育平以创新的艺术实践为香港电影语言及叙事手法的革新做出了历史性的贡献。在香港“新电影”时期，他们从人道主义立场出发，密切关注港人的现实生活与生命体验，在现实及历史题材故事的悲情讲述中尽显颇具人文色彩的“作者电影”风格，各自在香港电影史上书写下独具特色的篇章。香港“新电影”运动过后，许鞍华、方育平虽置身商业化的电影环境中，却始终坚守“作者”的创作策略，积极吸收传统电影写实手法的精粹，不断尝试片断组合、时空腾跃等新的电影技法，努力在商业与艺术间找寻创作的最佳平衡点，从而获得香港本土和国际影坛的认同。许鞍华的《女人四十》(1998)、《千言万语》(1999)，方育平的《舞牛》(1990)、《一生一台戏》(1998)无不印证着他们持续的创作生命力及艺术影响力。从文化学意义上加以观照，他们的影片都折射出香港都市自20世纪70年代以降的人生百态和历史演变，具有重要的社会文献价值，并对新一代导演产生了深远的影响。尤其重要的是，他们以提携后进的长者风范，为“后新电影”浪潮培养了大批人才。关锦鹏就是许鞍华直接影响下成长起来的香港“后新电影”浪潮的中坚人物。
关锦鹏曾剖白：“我觉得‘新浪潮’电影的那一批导演都很有干劲，精力很旺盛，而且从他们的作品里面看到一些跟60、70年代邵氏武侠片、文艺片很不一样的感觉。在美学观点上吸收了很多新的电影语言。像方育平、许鞍华、谭家明、徐克等，他们都是‘二战’以后在香港土生土长的，对地方本土个人成长的经验和过去的那种回忆非常动人，对香港本土的关心多了一份很本真的东西。我可以从他们身上学到很多对社会状况、对周遭人的关心。这一点作为导演是很重要的事情。”①
1984年，关锦鹏首次独立执导《女人心》(1985)并获极大成功，标志着他的导演艺术生涯的开始。这部影片显示出他对许鞍华写实主义的选取题材的趋向的认同和继承，他以对女性题材的深切关注，不断探讨人性的复杂与微妙，从而荣获香港电影“金像奖”最佳影片、最佳编剧、最佳导演等九项提名。在叙事手法上也可以明显看出他对许鞍华的打破传统推动情节进展的单一视点、代之以客观视点为主并穿插有大量主观视点的复合叙事手法的承袭和发展。从《女人心》到《地下情》(1986)，叙事上都依靠片断组合方式来构架，前一部作品写中产阶级女性的婚姻困境，用的是轻喜剧形式展开，后者转而将目光投向底层女性的人生挣扎与情感状态，用悲情的影像风格体现深切的平民关怀意识。此后，《胭脂扣》(1987)、《人在纽约》(1989)、《阮玲玉》(1991)、《红玫瑰与白玫瑰》(1995)可以明显发现他延续了许鞍华不断探讨人与悲剧命运的关系，致力于电影主题的深度探索的艺术精神。这些作品中的银幕形象丰富多彩，在写实中进行艺术探索，在艺术探索中写实，提升了香港电影的真实感，为香港电影的振兴开拓了广阔的视野。
关锦鹏的“女性电影”作品系列还致力于打破男权话语的电影修辞系统，他的影片以诗化的镜头语言营造出独特的女性电影美学风格。如在《胭脂扣》中，他分别将五十年前如花、十二少缠绵凄婉的青楼岁月和五十年后如花寻找十二少的传奇故事，以时空交叉的方式组接在一起，不仅展现了如花对于爱情的执著，而且也流露出自己的观点：即现代女性虽然在人格上看似独立，但精神依然空虚，现代社会甚至吞噬了人间最美好的真情。这种独特的女性叙事视角和时空交错式结构带给观众的震撼力是前所未有的。在《红玫瑰与白玫瑰》中，关锦鹏力图通过创新的影像语言，将张爱玲笔下的那个深陷在传统封建意识中卑微可怜而平凡庸俗的小女子的命运，重新演绎为一个有关女性“成长”的传奇故事。在此，我们看到了许鞍华注重细微真实的人性刻画，对个体存在予以深情关怀的人道主义创作思想，关锦鹏发展了这一创作理念，为苍白贫血的香港电影注入了更多的新文化血液。
关锦鹏浓烈的“女性电影”印记在《阮玲玉》一片中得以最完美的展现。该片创作准备严谨扎实，关锦鹏一面赶赴上海访问黎莉莉、陈燕燕、孙瑜、沈寂等当时还健在的与阮玲玉关系密切的几位影人，一面查阅大量有关阮玲玉及默片时期的珍贵资料。于是，该片中经张曼玉重新演绎的“阮玲玉”已成为一个有鲜明导演印记的悲情女性形象。该片还将纪录与虚构、真实与幻象等多种电影手段综合使用，如不仅把阮玲玉生前主演的影片片断及上世纪30年代联华摄影棚遗址的空镜头巧妙插入到影片文本中，而且还对一部分已失传的电影拷贝一一做了详尽的介绍。由此，关锦鹏不仅从阮玲玉“戏梦人生”的时代悲剧中审视历史的真相，而且将个人的电影记忆与历史的文化记忆紧密勾连起来，从容创作出一部有浓郁女性电影“作者”印记的人物传记作品，延伸了许鞍华作品中家国情怀、历史反思、忧患意识的创作风格。
关锦鹏的“女性电影”印记还在之后两部纪录片《男生女相》(1995)和《念你如昔》(1997)中有着鲜明的体现。这两部纪录片延续了他对于中国电影历史和时代文化记忆的探寻。在《男生女相》中关锦鹏采用了完全私人话语的视角，从自己的童年的观影经验及青年时代的从影经历出发，引申出有关中国电影里的父亲形象以及对父亲形象叛离的讨论；后者则是在香港回归之时有感而发。在这两部纪录片里，对于深具历史感的事件，他无一例外地都选择了极其个人化的视角。无论是《男生女相》所体现出的从个人经历延展至集体历史话语，并借中国电影中男性形象的讨论来反观中国电影的历史走向，还是在《念你如昔》中从一个侧面反映香港回归后的社会状况，即从讨论父母与自己的感情入手，衍生出自身个性取向与文化的关联而构成一次对于“九七”回归前后的平民调查，无疑都体现了关锦鹏与香港商业主流电影创作的分野：他以一种私人化的电影叙事视角与主流电影制作分离。从一定意义上讲，这种从个人视点切入历史的电影叙事方式，构成了对经典权威话语的消解、颠覆，从而在香港主流商业电影图景上呈现出一道清晰的文化裂隙。应该说，关锦鹏认同许鞍华等创立的将西方电影理念与写实传统相结合的新锐电影美学原则，实现了艺术、商业的双赢。
2.徐克、谭家明对王家卫、陈果等人的影响
作为香港“后新电影”导演队伍中的杰出代表，王家卫的影片侧重商业类型和作者视野的拼凑，从影像形态到叙事构架都对香港主流商业电影进行了全方位的突破和创新，充分体现出他对商业和艺术平衡关系的清醒把握。1997年他凭《春光乍泄》一举荣获戛纳电影节“最佳导演奖”，使华人导演地位得到历史性提升。2000年的《花样年华》又夺得戛纳电影节“最佳男主角”奖和“最佳特别技术”奖，他成为香港第一个在最有影响力的重量级国际电影节中再创佳绩的香港导演。香港电影的发展到了王家卫这里，掀开了更为灿烂的一页，因为他不仅创立了一种融大众文化理念的“时尚电影”和精英文化理念的“作者电影”为一体的创作模式，而且探索出了一条艺术与商业并行的双赢之道。
王家卫电影创作观念萌发于香港“新电影”浪潮中。作为“新电影”的旗手，徐克的电影创作观念曾给予王家卫以重要的影响。徐克对香港传统类型片叙事模式的冲击与“新好莱坞”导演对美国西部片叙事模式的变革相呼应，都重在以新颖的叙事方式改造传统的类型片模式。如《蝶变》(1979)所开创的“未来主义武侠片”类型，成为日后王家卫编剧《九一神雕侠侣》(1992)时所借鉴的范本。当然，王家卫对徐克电影观念的创造性吸取，更表现在《东邪西毒》(1994)一片中。该片虽借用武侠片的模式，却以欧阳峰大量的心理碎片拼接成断裂性叙事架构。这部影片还以带有未来主义色彩的人物形象及虚无缥缈的荒诞风格，令观众重新感受到从《蝶变》开始的香港“新电影”一以贯之的影响。
值得注意的是，香港“新电影”主将谭家明的电影创作观念也曾给予王家卫以积极的影响。作为谭家明多部影片的合作者，王家卫十分谙熟谭家明影片的叙事策略。谭家明电影叙事观念的创新表现为：他的作品或营造庞大的叙事结构，或对商业类型片的叙事模式进行改造。《最后胜利》(1987)一片即表现出谭家明善于驾驭流行电影类型、创造性变通“英雄片”及“黑帮片”的创新思维。这是一种以俗攻俗的手法，更是一种既考虑市场又另辟蹊径的成功叙事策略。后来，王家卫独立执导的《旺角卡门》(1989)也尝试将“黑帮片”与“青春片”两种类型进行融合，表现出对于谭家明电影叙事策略的自觉承袭。
从香港“新电影”中起步，王家卫把不同影片类型进行杂糅、拼凑，包括英雄片、青春片、武侠片、警匪片、爱情片等类型，从《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》到《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》及《花样年华》，无不体现了这一类型融合的策略。王家卫的创作策略还表现为对不同的电影类型进行仿制和改装，从而在“后新电影”浪潮中独树一帜。
整体而言，王家卫电影观念植根于对香港大众审美心理流变的考察，又深受西方现代电影创作理念的浸染，两方面的合力，使他在香港后工业社会背景中扮演了一个与众不同的“作者”角色，即“一个深感香港后工业社会现实、熟谙商业电影游戏规则，但又倾心于现代电影基本主题及影像语汇的电影作者”②。在90年代香港后现代文艺思潮中，王家卫正是通过电影观念的灵活转型，实现了流行商业文化和精英艺术理念的成功嫁接，他的影片业已成为香港“后新电影”浪潮中时尚影像美学探索的先导。
作为香港“后新电影”导演队伍中的另一位杰出代表，陈果拉开了90年代后期香港低成本独立电影制作的帷幕。陈果并非是所谓的“新人”，早在1993年就曾独立执导处女作《大闹广昌隆》。1997年，他四处筹集资金独立完成《香港制造》。该片反映了香港底层公共屋村边缘青年的生存状态：他们常常以暴力方式寻求感官刺激，内心深处感到深度迷茫。正是占香港人口多数的屋村人，孕育出“愤怒的一代”。《香港制造》的片名即具有此种现实的讽喻意味。在这部影片中，陈果以精准的镜头语言、灵活又富有张力的镜头、出色的气氛营造，构成了极富穿透力又兼具写实性的影像风格。尤其难能可贵的是，尽管陈果资金极为匮乏，但所拍出来的影片效果一点也不粗陋。而且，全部角色起用的均是毫无表演经验的业余演员，显现出独到的胆识。这部影片真实揭示出香港社会底层屋村区边缘青少年坎坷的人生境遇：破裂家庭对青少年的影响，香港教育的失败，社会的冷漠以及朋友之间的真挚情谊。
《香港制造》拍完后，陈果又编导了《去年烟花特别多》(1998)、《细路祥》(1999)两部影片。《去年烟花特别多》讲述了“回归”前后一群被遗弃的前华裔英军军人的悲情人生故事。他们曾长年在军营服役，离开军营后便难以谋生。这群退伍军人带着对英国人的愤懑回归社会，却因不能适应社会而产生无奈、困惑、彷徨和焦虑的复杂心理感受，最终他们的人生以悲剧收场。该片的主要演员均是没有表演经验的中年男人，这些非职业演员以本色真实的“表演”塑造了一个个令人难以忘怀的悲情人物形象。《细路祥》则以轰动一时的粤剧名伶“新马师曾”③去世引发的子女争夺家产的社会新闻事件为背景，借助小主人公男孩祥仔和女孩阿芬的视点冷眼旁观时局的变迁，通过两个家庭不同的境遇，一方面折射出香港传统家庭观念的危机，一方面深刻映现出“九七”回归前后香港社会文化心理的潜在波动。
在“九七三部曲”中，陈果一以贯之地运用纪实美学的手法展现香港社会的市井风貌，透过底层的平民视角展现边缘人的心理状态，这些努力使他的影片饱含着对于本港现实民生的深切关怀。对此，列孚曾指出：“陈果绝对是对王家卫的颠覆。”④陈果的“九七三部曲”确实体现了一种远离王家卫式的“小资”情调，包含着更多的草根情结与平民关怀，真切反映出港人面对“九七”问题时迷茫错乱的复杂感受，这些最终奠定了他在香港“后新电影”导演群体中的重要地位。
二、台湾：从“新电影”到“新新电影”
肇始于“白鸽计划”⑤的台湾“新电影”运动，于1986年前后渐趋中落。1987年，由部分台湾“新电影”导演与一些“新派影评”人联名发表了《台湾电影宣言》。这篇“宣言”昭示台湾“新电影”人做了“最后的挣扎”，结果仍然是“无力回天”。
进入90年代，当侯孝贤、杨德昌等昔日的台湾“新电影”导演渐渐汇入主流时，一批新生代导演借鉴好莱坞的叙事风格和影像语言，以全新的艺术理念开创出另一个广阔的电影空间，形成台湾“新新电影”浪潮。从80年代的“新电影”到90年代被媒体热炒的“新新电影”，台湾电影人在电影业不景气甚至走下坡之际，力图振作起来。其实，侯孝贤早在90年代初就曾预言：“从1982年到1987年这个时期的新电影作品已经影响了许多年轻人。这些年轻人的创作才能还没有充分展现出来，目前没有这样的机会和环境，他们只好散落去拍电视和广告。可能再经过几年，受我们影响的这一批人将会起来，形成新的浪潮，开出新的花朵。”⑥1994年夏，《饮食男女》、《飞侠阿达》、《独立时代》等一批优质影片相继推出，恰好印证了侯孝贤的预言。此时台湾的“行政院”也企望以此为契机，激起观众对本土电影的关注与热爱，特举办了迎接“新新电影”的系列活动，借助电视、广播等媒体极力鼓励观众重回影院欣赏电影，支持本土电影的发展，从而使台湾电影业再度展现蓬勃生机。
1.侯孝贤对徐小明、吴念真等人的影响
任何一种艺术革命，总是首先在语言形式的革新上尝试突破。台湾“新电影”运动以非职业演员的表演风格和长镜头的拍摄方法，形成了侯孝贤、杨德昌为代表的新影像学派。这些导演以“作者”化的影像美学追求，发挥“长镜头—蒙太奇美学”技巧，吸纳民族古典美学思想，在影片意蕴表达上回归古代诗画写实的美学意境。他们还以个人成长经验构筑影片语境，自觉运用写实技法剖析现实环境，真实融入主体意图，人物、事件和情感都被赋予清新的社会意义。“新电影”导演对自身生存状态的思考，显现在影片文本的历史进程中，一段段曲折的记忆引起观众对台湾往昔岁月的无限留恋，他们想从个人亲身经历的角度寻找心灵文化之“根”，书写了一段“时代的记忆”、“民族的记忆”。
作为台湾“新电影”运动的两员主将，如果说侯孝贤更倾向于台湾本土经验的找寻，在自己的作品中执著追忆台湾社会在现代化之前那段最美好的时光，以诗化的影像风格展现田园牧歌式的自然景观的话，那么杨德昌则更加倾向于台北现代都市的冷静观察，在自己影片中永不懈怠地剖析物质富足的台北都市人的情感心态的变迁，用理性透视当代都市文明中普通人的生存状态。
侯孝贤通过本文建构起的“宁静致远”的影像风格，淡化戏剧冲突的艺术原则，形成了情景交融的东方诗意美学效果。观众在静心感悟间延展着影片的美学意境，细细体会人物与环境间的关系，在“天人合一”的追思中领悟天、地、人的和谐交融。在这一审美意象的复合体中，由长镜头技巧完成了对乡土记忆与文化现实的交错，以情的人文关怀重建民族影像的现代神话。侯孝贤以长镜头的审美营造、散文化的叙事格局、声音元素和人物灵活定位调度的辅助使用，对当代台湾电影产生了深远影响。
90年代，新锐导演所进行的电影探索性实验，就是深受侯孝贤的启发。作为《童年往事》(1985)的副导演，徐小明对侯孝贤的创作路数与制作模式都很熟悉，特别是侯氏静观内敛注重古典诗情凝聚的电影语言及淡化故事情节、注重客观视角的叙述方式，作为一种成功的经验而得到承传。徐小明以独特冷涩的影像风格，俨然成为侯氏的接班人。他的《少年，也安啦！》(1992)与侯孝贤的影片比较，显然更加接近90年代台湾社会在急剧转变中所出现的迷惘与疏离。侯孝贤影片所表现出的人生哲学重在主体与客体的相容相生，坦诚面对现实条件的限制，随时修正原先意图，进而找寻尊重客体的方式。影片《少年，也安啦！》的镜头尽量保持着与情节疏离的视角，大量运用固定长镜头，剪辑上大胆运用大落差的跳接方法，形成了新的实验影像风格。《去年冬天》(1995)则以“白色恐怖”时代激进派社运分子与台湾当局的政治冲突为叙事主线，将故事背景推移至20世纪70年代的“美丽岛事件”。该片在电影语言上对侯氏影像风格也多有借重，如以门框、长廊形成画面的纵深调度，隐喻了陷于其间人物的无奈心理。整体来看，徐小明的影片从题材选择、场面调度到非职业演员参与表演及在镜头画面中隐喻画外空间的影像处理方式，都与侯孝贤的影像风格一脉相承。
作为侯孝贤的最佳拍档，吴念真于90年代也开始独立的电影创作。吴念真的《多桑》(1995)以宏观的视野展现大时代环境中小人物的命运，显现了与“新电影”趋同的主题——对成长记忆的珍视与追怀。他用长镜头的方式记录下父亲同矿工们的生活遭遇，该片影像风格自然朴实，以客观的视点观照一个族群的命运浮沉，淡淡流露出导演关于人生的哲学思考，展现出令人心动的影像魅力。虽然评论界普遍认为《多桑》在影像风格上仿效了侯孝贤的《恋恋风尘》(1986)，表现在该片疏远冷凝的纪实风格，如片中随处可见门框式的镜头构图以及大量的长镜头段落。应当说，吴念真与侯孝贤长期合作形成的默契是两人作品的风格显现了较为相近的美学追求的原因，但《多桑》还是流露出吴念真的一些风格印记，如该片温馨幽默的对白风格、自成一体的场面氛围营造等。从《恋恋风尘》到《多桑》，在前后两部半自传体的影片中，故乡的依恋之情和成长经验中真性情的美好追忆构成了吴念真电影的美学特征。
作为台湾“新电影”运动的见证者和参与者，万仁是少数横跨“新电影”运动转型期的重要导演，他的代表作《超级大国民》(1995)在题材选择和思想视野上受到了侯孝贤《悲情城市》(1989)潜在的影响。《超级大国民》讲述了50年代参与台湾政治读书会活动的许毅生因出卖了一位友人而愧疚一生的故事。如果说《悲情城市》通过一个家族在“二·二八”事件前后的命运浮沉，较早触及了当代台湾政治话语的禁忌，那么《超级大国民》则通过一个小人物在“白色恐怖”时代的悲情遭遇，试图为一代政治罹难者塑像，同时体现出导演对于当代台湾社会政治现实的深度反思意识。
2.杨德昌对李安、蔡明亮等人的影响
90年代中期以后，台湾都市渐渐呈现出前现代、现代、晚期现代主义多重复合的文化特征。这一时期“新新电影”导演们对台湾都市文化转型的反思进一步深化，他们在影片中大胆尝试后现代电影的表现技法，冷静地剖析时代激流中“新新人类”族群隐秘复杂的文化心理，建构起一系列可供多重解读的台湾后现代影像文本。
杨德昌的影片艺术真实地再现了错综复杂的当代台湾社会面貌，其主题思想就是他所寻求的台湾社会的“根”，即民族传统思想精粹的儒家文化。为了尽可能准确展现台湾在西方现代文明冲击下传统文化价值观逐渐消解的现实境况，杨德昌以一种对现实的冷静谛视和深度观察进行影像的思辨和书写，表现了一位现代电影“作者”的文化心路历程。及至“新新电影”人开始创作时，蔡明亮等更年轻的电影“作者”承传了杨德昌的理性反思精神。《青少年哪吒》(1993)以台北西门町少年族群的生活表现了“新新人类的迷惘追寻”，《少年，也安啦！》以台南青少年的成长体验奏响了一曲“草莽文化与杀手的挽歌”。
在台湾新兴都市“丛林”里，都市空间感已经消亡，新新人类族群不知自己从何处来又要往何处去，此时此刻，他们不知昨天，更不要未来，只有现时现刻。虽然现实中的一切似乎仍是那样的井然有序，但现实中的一切又是如此令人无所适从。《青少年哪吒》、《少年，也安啦！》中的主人公们正是带着叛逆与忧伤，一如困兽般徘徊于霓虹闪烁的都市街头，或游走于污秽肮脏的高架桥下，或从电玩室到交友中心，或从实习班到白领公寓，总之文本里留下了他们茫然孤独的成长印痕。在前现代、现代与后现代感杂陈的台湾都市中，过去感和历史感通通消失了，“此时此刻的欲望”成为他们生活的全部。追忆过往和奢谈未来在他们看来都是可笑的痴人说梦，电玩游戏，打架斗殴带来的感官刺激才是他们逃离现实的“迷幻列车”。作为社会价值急速变迁的代罪羔羊，冷酷的现实迫使他们登上了不归路，但在飞速奔驰的激情过后，他们仍旧只是一群茫然无助的孩子。
“新新电影”中有几位导演的作品构成了当代台湾都市的“清明上河图”。余为彦的《月光少年》(1993)借助神话叙事模式对台北都市进行了深层次的反思。该片以60年代一个13岁植物人的灵魂来到90年代现代都市的奇特经历为主线，讲述了三十年后月光少年的灵魂仍然无法跨越成人的门槛，身为植物人的现实阻止了他的成长，而父权的阴影更成为他无法摆脱的噩梦，实际上隐喻传达出导演对现代化的深刻省思。赖声川的《飞侠阿达》(1994)讲述了90年代少年阿达为求武林绝技，更为探索生命真谛从梦境中回到红莲教从事地下活动的50年代，可当他终于飞行在都市的夜空时，脚下五光十色的城市并不因此作丝毫的改变。两个时空的转换显示了后现代主义创作的极大自由度，也暴露了现代人对自我生存境遇的迷茫与困惑。可以说，无论是游走在光怪陆离的现代都市，还是来回于诡异莫测的超现实时空，被现代文明所惊吓的少年们，永远无法摆脱宿命式的彷徨与不安。他们的成长无一例外地遭到扭曲，即脱离正常的生活轨道。
陈国富的《国中女生》(1989)一反当时的校园电影的鄙视、说教、戏谑立场，转以青少年的思考角度，描写现代成人社会的冷漠，试图在腐化的社会结构中，找寻青少年迷失的正面意义。陈国富原是一位从事电影评论、杂志编辑的文字工作者，具有丰富的电影专业涵养，其后陆续参与舞台剧、纪录片的编导工作，加上对于新资讯、新电影美学的敏感，使其成为备受期待的新锐导演。
在“新新电影”导演队伍中，李安的“父亲三部曲”尝试以西方人的视角关注东方人的日常生活，在看似简单的家庭伦理情节剧中着力挖掘深层的文化内涵。在他的影片中，青年一代虽然早已走出了青春期的困惑与冲动，经济上也实现了完全的独立，但在心理、文化上却仍然需要经历一次彻底的蜕变，以此实现文化仪式上的“长大成人”。在《推手》(1991)、《喜宴》(1993)、《饮食男女》(1994)中，传统的以父亲为主体的家庭结构在经历了一系列的危机、冲突后重新获得平衡。这些危机、冲突以年轻人纷纷离家出走为发端，以年迈的父亲接受儿女们“长大成人”的事实为结束，其间又穿插了东方与西方、传统与现代价值观念的碰撞和交锋：如《喜宴》中父亲一心指望抱孙子，可儿子在大洋彼岸却有了同性恋男友；《推手》中父亲以为与儿孙同住一个屋檐下便可安享晚年，却不料与洋儿媳发生了诸多的摩擦；《饮食男女》中父亲以为一手炉火纯青的厨艺就能维系全家的和睦，不料三个已成年的女儿却各怀心腹事，以至于每天的晚饭都充满了“意外”。
整体来看，台湾“新新电影”的导演一方面以灵活的艺术思维、前卫的视听语言，拓展了“新电影”的表现空间，形成台湾电影参与国际影展的新兴势力，展示出锐不可当的气势。他们的作品在彰显浓厚“作者”风格的同时，也表现了相近的创作主张，如突破“新电影”的舒缓节奏、冷凝风格及写实主义的纪录特性，重组悬疑、惊悚、喜剧幻想的影片类型，从而展示多样化的创作风貌。另一方面，“新新电影”导演并未背负过重的历史文化包袱，他们的作品主题更倾向于城市亚文化的描述，将个人经验融入时代的洪流中，加上分别来自舞台导演、电视编导、摄影师、影评人的行业背景，使他们的影片呈现出多重叙事、超现实主义、极致写实主义等浓厚的“作者”色彩。
蔡明亮、黄明川、林正盛等导演在自己的影片中渐已形成断裂、拼贴的新影像风格，以丰富多元的作品形态进入新世纪的文化视野。即使在台湾影片产量下滑的当下语境中，“新新电影”导演依然保有旺盛的创作激情，为华语影坛注入了一股复兴的活力。90年代中期以后，这批台湾“新新电影”导演同香港、内地新生代导演日月争辉并在国际电影节上多有斩获，如余为彦的《月光少年》获威尼斯影展“国际影评人”奖，蔡明亮的《青少年哪吒》获意大利都灵影展“最佳影片”及东京影展“青年导演”奖，何平的《十八》(1993)获希腊铁撒隆尼卡影展“费比西”奖、“艺术贡献”奖。这一时期，杨德昌依旧后劲十足，捧出了具有影像实验风格的《独立时代》(1994)，蔡明亮更是独树一帜，张扬起了“爱情万岁”的大旗。这些影片开拓出另一种前卫式的叙事创意，或作魔幻写实，或以怪诞、超现实的实验性，呈现后现代台湾都市族群的生存焦虑，给人们的心灵带来了强烈的冲击力。
三、大陆：从“第五代”电影到“第六代”电影
上世纪80、90年代之交，随着大陆社会政治经济领域变革步伐的加快，商品经济意识已开始向社会各个领域全面渗透，整个社会正经历着重大的结构性重组。
90年代初，“第五代”导演的先锋地位已经开始动摇，究其原因，一方面源自于80年代后期经济大潮的奔涌引发的电影体制的全面转型，一方面也与他们小众化的精英艺术片普遍脱离观众的接受有关。此时，预期中的“第六代”导演以全新的先锋电影实践弥补了这一缺失。1993年初，北京电影学院“八五”级毕业生发出了“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍老老实实的电影”⑦的声音，表达了新一代电影人要创造不同于第五代电影的美学理想。而早在1992年，胡雪杨借《留守女士》上映所作的宣言：“北京电影学院‘八五’级全体导、摄、录、美、文毕业生是继中国第五代电影工作者驰骋影坛后崭露出的最新一代——‘第六代’电影工作者。”⑧胡雪杨以极强的使命感为“第六代”这一概念厘定了更为确切的所指。
90年代中期以降，大陆市场经济体制改革进一步深入，社会领域的一系列变革最终引发电影产业的整体变革。此时，“探索片”式微，艺术消费观念大行其道，商业电影大潮方兴未艾，电影欣赏渐渐成为一种崭新的文化时尚，与此同时，电影观众主体也进一步趋向年轻化、白领化。在新兴的时尚文化浪潮影响下，“第五代”导演大多投入到娱乐片的创作浪潮之中，而“第六代”导演则以不俗的表现在影坛上崭露头角，这主要表现在他们坚持个性化电影观念的同时，致力于向主流商业电影靠拢，开拓出不同于过往的新型影片样式。
1.影响的焦虑与“后《黄土地》”⑨电影
在中国电影史的学术研究中，导演代际划分的研究方法是从“第五代”导演开始的。尽管谁也无法确认这种命名法最早的出处，不过长期以来围绕“第五代”导演命名的合法性的各种争论，实际上有力地促成了“第五代”导演群体的形成。在大陆“新电影”落潮后，“第五代”导演们相继投身商业电影的浪潮中。在此后相当长的一段时间内，他们借助此前累积的雄厚艺术资本获取丰厚的文化市场回报的同时，还牢牢掌控着主流电影的话语权。因此，“影响的焦虑”已然成为后起的“第六代”导演成长道路上难以摆脱的阴影。
80年代，第五代电影的崛起一度代表当代中国电影美学所能达到的最高水准。从《一个和八个》(1983)到《晚钟》(1988)，他们通过不懈的艺术探索，不仅为后来者提供了丰富的影像经验，而且也为新一代导演树立了一个难以逾越的美学标杆。
作为“第五代”导演的杰出代表，陈凯歌的作品充满了对民族历史文化的敏锐领悟与挚爱，他以强烈的精英文化反思意识和追求现代审美的影像创造，当之无愧地成为大陆“新电影”运动的领军人物。从《黄土地》(1984)、《大阅兵》(1986)到《孩子王》(1987)、《边走边唱》(1991)，陈凯歌以电影语言的先锋实验及银幕哲学的执著探寻，达到了当代中国精英电影写作的最高水准。后来，成为“第六代”导演领军人物的贾樟柯曾深情回忆起他与第五代电影那次惊心动魄的遭遇：“山西大学旁边有个村，村旁边有个电影院，我们常去那儿看电影，那时商业片很多。有一天很偶然地在放《黄土地》，我其实不想看，我也不知道那是个什么电影。但那天太无聊了，买了张票就进去。我一下子觉得电影也能这样拍，也有这样的电影。因为他拍的黄土地跟我家乡差不多，特别有感情，我记得我一边看一边流眼泪，不知道为什么太激动了。看完之后就完蛋了，我就要拍电影，我不管了。”⑩贾樟柯早年观摩“第五代”经典影片的体验，实际上代表了大部分“第六代”导演的影像启蒙与电影记忆。可见，“第六代”导演并非传说中的天外来客。事实上，他们大多都是从第五代电影所营造的影像美学空间中熏陶出来的。
然而，随着陈凯歌《霸王别姬》(1993)在戛纳电影节的华丽谢幕，形式绚丽唯美而内容完全脱离现实的第五代电影开始引发“第六代”导演的集体反思。在观摩完这部影片之后，他们突然意识到第五代电影的先锋性已然滑落，第五代电影中的中国也越来越令观众感到陌生。不久，新一代电影人在《中国电影的“后黄土地”现象(关于一次中国电影的谈话)》一文中集体表达了对“第五代”导演的“文化牌乡土寓言”电影的失望。他们立志要拍摄直面当代中国社会现实的新电影。值得注意的是，此后虽然“第六代”导演对第五代电影多有批评和指责，但他们作品所显现的先锋性的美学追求恰恰与当年“第五代”导演的“探索片”的实验美学气质一脉相承。
1989年，张元的处女作《妈妈》即表现出第五代电影美学的深刻影响。这部影片采用了一种非常客观的叙事视角，讲述了一个母亲与弱智又语障的儿子间的亲情故事，将人类最永恒、最高尚、最无私的母爱情感作了一次深情地展现，也间接表达出导演对人生的哲学思考和美学态度。
一如张军钊以《一个和八个》的影像革命吹响了大陆“新电影”的号角，张元也以《妈妈》的新影像变革拉开了大陆后“新电影”浪潮的帷幕。《妈妈》的先锋意义集中表现在影像美学上的创新。该片大胆使用了久已被中国导演搁置的影像表达介质——黑白胶片，通过色彩“减法”回归电影的本体美学。于是，后来有评论认为，《妈妈》是自《农奴》(1964)后中国最好的一部黑白影片。事实上，在彩色胶片发明之前，黑与白之间其实有着无限丰富的色阶和表意可能的。该片的影像创新还表现在以黑白胶片、彩色胶片及录像磁带混用的全新电影形态，刷新了中国电影的美学水准，创新出另一种“新电影”的叙事可能。
以今天的眼光来审视，《妈妈》作为第六代电影的奠基之作，其影像美学的先锋追求与早期第五代电影的实验探索显现出创作理念上的某种衍承关系。应该说，80年代第五代电影美学创新对90年代第六代影像美学实验不无启发。当然，在新的历史语境下，张元、王小帅、贾樟柯等人必须运用全新的影像手段进行电影语言的“二次革命”，这样他们才有可能超越第五代电影树立的美学标杆。
90年代初，第六代电影另一位主将王小帅的影像创新实验也体现出第五代电影美学某种潜在的影响。电影学院毕业后，王小帅以画家作画的方式完成了作品《冬春的日子》(1993)。在这部称为“新中国第一部彻底独立的影片”(11)中，王小帅摆脱制片厂控制而以影像日记的方式“记录”下一对年轻夫妇日常生活中的一些琐事。王小帅曾表达过拍摄这部处女作时的原初激情：“《冬春的日子》记载的是生命中特殊的一段日子，爱情以黑白的色彩呈现，还有清洌的雾气，寒冷的风，让人刻骨铭心。”(12)
该片实际上只有两位“演员”——青年画家刘晓东、喻红夫妇，更准确地说，片中没有“演员”，只有两位画家的日常生活和心理状态。该片完全用黑白胶片拍摄，影像风格冷峻，剧情节奏缓慢。这种影像革命的锐气，恰与张元的《妈妈》气息相通。作为“后《黄土地》”电影的又一部奠基作品，《冬春的日子》以其扑面而来的寒气映射出当时“第六代”导演们惨烈的现实境遇。这部半纪录风格的剧情片还因真实映现了80年代后期中国当代青年艺术家的心灵状态，不仅后来被纽约现代艺术馆收藏，更入选英国广播公司世界电影史百部影片之列。学者林文琪认为，这部“影片对中国都市年轻人生活现况与实际生活感受的刻画，是被肯定为真实地呈现出第五代电影所未能呈现的中国实况”(13)。正是在这一意义上，王小帅超越了第五代电影的艺术局限，表现了新一代导演前卫的影像美学追求。
2.从生于“地下”到浮出“地表”
第六代电影研究中无法绕过的一个重要课题是，该代电影人从“体制外”到“体制内”的转型。纵观近二十年来“第六代”导演的创作，他们恰好经历了一个“长大成人”的心灵旅程，即由生于“地下”到浮出“地表”，其创作转型过程中仍有很多值得我们深入研究的课题。
1989年，张元以《妈妈》首开新中国电影史上独立电影制作的先河，即全部资金不仰仗任何制片公司或文化机构，完全是自筹经费独立运作。这种与体制发生的明显断裂的拍片方式还表现为：影片拍摄前没有申请拍摄令，没有通过剧本审查程序，最后用完成片来购买厂标。从今天来看，体制外独立电影运作方式的出现，与当时整个中国社会经济体制的转轨情势不无关联。此时，社会经济结构正发生复杂的变动，市场化进程加剧，自由经济方式开始大量涌现，民营企业蓬勃发展，这一切为独立电影的运作提供了自筹资金的可能。张元在中国电影业发展的拐点上开创的独立的电影运作方式，成为一种可以被不断复制的模式——“张元模式”。于是，以《妈妈》为滥觞，“第六代”导演纷纷以独立制片方式拍摄了自己的处女作，他们也渐渐成为引人瞩目的一种新的电影现象和文化群落。
90年代中期，何建军完成《悬恋》(1993)和《邮差》(1995)。《悬恋》通过一位年轻美丽的女精神病患者“寻找红珠子”的故事，隐喻了普通人生命中情感的某种缺失；《邮差》讲述了邮递员小豆性格内向，长年和姐姐住在一起。他的本职工作是负责收发幸福区内居民的信件，在百无聊赖中开始偷偷拆看别人的信件，渐渐地不满足于只是偷窥，而是试图干预别人的生活，自以为可以改变别人的生活，然而，最终他发现改变的只是他自己。这部影片涉及了窥视、乱伦的主题，揭示出生命的脆弱和无助，间接表达了导演对生命的哲理沉思。有意味的是，这两部影片均选取了一种窥视的视角剥离出普通人生命历程中的一种情感的真实，试图从常态人生的病态和病态人生的常态来挖掘生命中、人性中最为隐秘的一些东西，并以此展开对人类精神世界哲学层面的透视。
90年代后期，贾樟柯也开始自己的“独立电影”创作。这位来自中国内地小城的青年导演，从影道路之初曾深受“第五代”电影的影响。他开始创作时首先把目光投向自己的故乡。从1997年到2001年，贾樟柯一气完成了他的“故乡三部曲”——《小武》、《站台》、《任逍遥》。从《小武》(1997)开始，贾樟柯便以一种深沉的忧患意识深情关注内陆中西部小城的发展变化。他以对内地小城历史变迁的深切洞察，通过纪实性的电影叙事手法，赢得了国际电影人士的认可。法国《电影手册》曾对《小武》有这样的评价，说它摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片(14)。德国电影史学家格雷戈尔看过《小武》后则认为：法国电影中失落的精神在中国电影里得以重拾，他是亚洲电影闪电般耀眼的希望之光(15)。贾樟柯曾说过：“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。”(16)正是基于这种底层的平民关怀和电影“民工”式的立场表达，使《小武》一片具备了深刻映现世纪末转型期社会生态变迁的文献价值。
关于《站台》(2000)，贾樟柯说“《站台》这首歌是80年代中期年轻人非常喜欢的一首歌，它描写一个在站台上等待爱人的到来，是一种期待的情绪。对我来说，它是开启我80年代记忆的钥匙，‘站台’是出发的地方，也是回来的地方，它与旅途有关，有一种疲倦而哀伤的生命感觉。”(17)尤难能可贵的是，贾樟柯对于已然逝去的80年代的叙述没有完全停留在感性的追忆中，而是从理性角度提出，“在中国，官方制作了大量的历史片，而在这些官方的制作中，历史作为官方的记忆被书写。我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通的知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆”(18)。这就充分表明了贾樟柯以底层观察的视角，通过私人话语的方式参与民族历史文化记忆建构的信心。
90年代末，“第六代”另一拨导演的探索也十分引人注目。他们均在体制内从事创作，作品关注的是寻常百姓的喜怒哀乐、生老病死，表现的是普通人的生存境遇，呈现出现实的苦涩与生命的原生态，如张扬的《爱情麻辣烫》(1997)、《洗澡》(1999)，金琛的《网络时代的爱情》(1999)以及李虹的《伴你高飞》(1998)，施润玖的《美丽新世界》(1998)等片都从不同侧面映现了普通人在90年代的生存际遇。这些影片鲜明的纪实风格呈现了与体制外独立电影浪潮遥相呼应的态势。
世纪之交，“第六代”导演体制内与体制外的创作还显现了某种汇流的态势，两种制片模式的交汇与互动趋向也日趋明显。如早先拍摄独立电影起家的张元以一部《过年回家》(1999)回归主流电影阵营，王小帅的《青红》(2005)、贾樟柯的新作《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)更显现为向主流电影回归的坚定和执著。
光阴荏苒，从上世纪90年代初到新世纪初，“第六代”导演引发的中国青年电影新潮已历十余载。从生于“地下”到浮出“地表”，“第六代”导演在探索中逐步走向成熟。时至今日，第六代电影仍是一个现在进行时态，艺术精品也还不断涌现。也许，“第六代”导演的成功得益于这样的基本原则：坚持艺术个性并真实地反映现实，正确处理艺术和市场的矛盾关系。也正是在这一意义上，“第六代”导演以独立姿态和前卫追求完成了先锋化的影像制造。
四、结语
20世纪80年代，两岸三地“新电影”运动直接催生了90年代“新生代”导演的出现，对两岸三地“后新浪潮”的创作产生了深远而广泛的影响。90年代，两岸三地“新生代”导演认真汲取了“新电影”的艺术和文化经验，自觉承袭“新电影”先锋实验的美学精神，从影像语言到叙事观念进行了大胆革新，从而在新世纪到来之时，汇同上一代导演共同凝聚起华语电影的文化精神，并以此为契机全面提升了华语电影的美学品位，最终酿成蔚为大观的后“新电影”浪潮。这些努力也使他们在世纪华语电影版图上寻找到了属于自己的美学坐标。
注释：
①吕剑虹：《历史·诗意·现实——与香港导演关锦鹏对话》，载《电影艺术》1996年第4期。
②李道新：《王家卫电影的精神走向及其文化含义》，载《当代电影》2001年第3期。
③新马师曾，原名邓永祥，1916年6月20日出生，广东顺德人。九岁起随何寿年学习粤剧，十岁时入“一统太平”班赴四乡演出，早年有神童称号。新马师曾因演戏时模仿名伶马师曾，于是他师傅给他改了“新马师曾”这个艺名。
④列孚：《90年代香港电影概述》，载《当代电影》2002年第2期。
⑤1980年代初，小野在台湾“中影”任职时，有感于当时的台湾影坛几乎完全笼罩在武侠片和爱情文艺片的阴影中，他认真思索台湾电影有没有其它的出路。于是，随手在笔记中写下“白鸽计划”，意思是期待台湾能产生一批清新而且贴近生活的影片。
⑥蔡洪声：《侯孝贤·新电影·中国特质——与侯孝贤、朱天文的对话》，载《电影艺术》1990年第5期。
⑦参见北京电影学院“八五”级导、摄、录、美、文全体毕业生的《中国电影的后“黄土地”现象(关于一次中国电影的谈话)》，载《上海艺术家》1993年第4期。
⑧胡雪杨：《谈谈我的〈童年往事〉》，载《电影故事》1991年第6期。
⑨“后《黄土地》”电影即“第六代”电影的别称，相关的称谓还有“后《黄土地》现象”、“新生代”电影、“先锋电影”、“独立电影”、“状态电影”和“后第五代”电影等。
⑩参见钟和晏《没有终点的站台》，载林旭东，张亚璇，顾峥编著《贾樟柯电影——〈站台〉》，中国盲文出版社2003年版，第194页。
(11)张献民：《看不见的影像》，上海三联书店2005年版，第23页。
(12)(15)(18)参见程青松，黄鸥编著《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案：生于1961-1970》，中国友谊出版公司2002年版，第301页，第366页，第370页。
(13)文淇：《周晓文的〈青春无悔〉与当代中国电影的国家寓言》，载《中外文学》2000年第7期。
(14)参见夏尔·戴松《爱与微笑的时节——评贾樟柯影片〈小武〉》，单万里译，原载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期。
(16)(17)参见孙献韬、李多钰编著《中国电影百年(下)1977-2005》，中国广播电视出版社2006年版，第265页。
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