海派京剧的文化定位与艺术精神，本文主要内容关键词为：海派论文,京剧论文,精神论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
海派文化铸就了近代社会一种新的城市文明。海派京剧的雅俗共赏突出的是都市化的审美品格。海派京剧——开放的形态，进取的精神。
海派京剧也走过一段曲折之路。
在中国京剧的历史发展中，海派京剧的出现无疑是一件很有意义的事情。它不仅打破了京朝派一统天下的局面，而且在整个京剧艺术的构成中，以自己特有的文化定位和艺术风格形成了与京朝派既相抗衡又相补充的另一极，为避免京剧艺术的凝固僵化和促进京剧艺术的革新发展，起到了不可低估的作用。
海派京剧的形成与发展，显然与京朝派有着不尽相同的生态环境。在近一个半世纪以来的中国现代化进程中，上海是西方文明最先的登陆点，是最早崛起的工商业城市，也是近现代文化者和革命者的重要聚集地。在这流花流金、目迷五色的繁华和喧嚣中，在高度商业化、功利化的滚滚红尘中，上海并没有完全丢失具有思想和学术价值的文化创造力，没有完全丢失知识分子雅文化生长的土壤和民族文化的底蕴。也正是在这样一种独特的人文环境和文化环境中，西方文化、民族文化、本土文化和“五四”新文化的多元并存与交互作用，铸就了近代社会中一种新的文化模式——海派文化，铸就了近代社会中一种新的都市文明——上海文明。而海派京剧，作为海派文化与上海文明的一种物化形态，也就自然而然地具有了与之相对应的艺术精神。
有人说，上海人是“经济人+文化人”，海派文化是“商—学”两极，我以为这种概括还是很有些道理的。于是“雅俗共赏”也就成了海派京剧的一个突出的特点。所谓“雅俗共赏”首先是指其剧目的整体构成中便有着大雅、大俗的不同类型，适应着不同阶层的不同需要。但更为突出的是，它的每个剧目自身或雅中有俗、俗中有雅，或大雅若俗，都有着“雅俗共赏”的追求。当然，这一追求并非海派京剧所独有，然而重要的是，它对雅与俗的化解，选择的是时代感和世俗化这一邻界点，突出的是都市化的审美品格。纵观海派京剧的演出，除了那些定位明显的时装戏、现代戏而外，无论是新编古代故事戏，还是经典的传统戏，经过了艺术家们的再创造，总能把浓重的伦理和道德化解为当代、化解为世俗，总能体现出更多的时代的与平民阶层的凡情俗愿，多出几分时代的与平民阶层的干练与机敏、智慧与幽默、鲜亮与温馨。而在表演上，自然也就少了一些京朝派在礼仪文明和体制文化中逐渐形成的那种“处”也是诗，“出”也是诗的温柔敦厚和散淡精神，多了一些追求真情实感和生命活力的“人世”感和“此岸”感。这一点，在南北艺术家的演出和剧目选择上，应该说表现的还是比较明显的。比如，同是一出《四进士》，周信芳演来便多一些平民的稽智和狡诘，马连良演来便多一些文人的世故和洒脱。再如，在京、海两派中，人们普遍认为程派与麒派是在美学风格上最接近的两个流派，但在这两个流派中，同是针砭时弊的剧目和演出，麒派表现出来的却更多激愤之情，程派表现出来的却更多忧患意识。又如，周信芳和梅兰芳两位艺术大师，在抗日战争期间，都编演了许多借古励今的剧目。如果说，在周信芳的剧目和演出中，我们感受到的主要是一股直抒胸臆之“气”的话，那么在梅兰芳的剧目和演出中，体现出来的则主要是一种凛然大义的“节”。不同艺术家们的这些不尽相同的美学性格，看似个别，但聚拢起来，再做些整体性的体悟，我们就会发现这里面确实存在着不同地域文化的区别。
海派京剧的另一个特点，就是它能始终保持着开放的形态、进取的精神。上海作为一个商业城市，高度发展的商品经济促成了社会生活和个人生活的自由开放，也减少了传统生活造成的人身依附乃至依赖关系，而多元的文化氛围熏陶出了宽容的艺术心理，精明求实的商人观念和多变的社会节奏与新实活变的艺术追求也不能说没有关系。海派京剧的艺术家们虽然尊爱自己，也尊爱属于自己的京剧，但却没有那么强烈的文化中心意识和文化优越感，他们大多都承认上海的京剧来自于京城，也欣赏和钦佩京朝派艺术家们的高超技艺，他们并不认为自己是京剧艺术的正宗，对于他们个人来说，也很少讲究什么正宗传人，在他们的心目中还没有形成一个可以永远滞留的曾给过他们荣光和骄傲的光环。这种淡泊的文化心理和承传意识，就使得他们在自己的无论是宏观的还是微观的创造活动中，都更能顺应时代的潮流，适应观众的要求，更敢于也更善于突破成规、大胆革新、广采博纳。盖叫天先生在介绍他自己的艺术经验时，曾说过这样一段话：“二十岁以后，我在上海滩站住了脚。开头还站不住，因为，光照老辈人教下来的一招一式，照老路子，用老本，唱老段子。一句辙口，一个出手，都不走样。可观众不理我的茬儿。有人说，要在上海滩混饭吃，吃好饭，非得好好动脑筋。我就打定主意在台上‘试试看’”。盖老的这番话，虽然讲的是自己，无疑也是对海派京剧那种开放和进取精神的一种最形象的注解。也正因为如此，戏曲领域中的许多新鲜事物，如舞台实物布景的运用，专职导演和导演制的建立，新型剧场的建设和利用剧场组织演出的新的演出机制，乃至学习、借鉴话剧和斯坦尼斯拉夫斯基体系的风气等等，也大多起始于上海。这些，对海派京剧，包括艺术创作和演出经营两上方面的整体性提高，都产生过积极的作用。
长时期以来，提起海派京剧，我总会于朦胧中想起美国的好莱坞。与法国电影和意大利电影相比较而言，美国的电影界确实没有那么多观念性的理论引导和观念性的艺术探索，什么新浪潮呀，什么新现实主义呀，什么先锋派呀，等等。然而好莱坞电影的文化定位和市场定位却始终较为准确，电影的创作和生产也较为发达，这里的原因固然是多方面的，但与他们业界自身的那种顽强的实践精神也不无关系。在不算很长的时间里，海派京剧之所以能够很快地发展起来、繁荣起来，显然也有这方面的原因。艺术这个东西离不开实践，成功的艺术创造更离不开一步一个脚印的苦干、实干。腾越太空的高谈阔论固然有其自身的理论价值，但对艺术却不一定有太多的补益。我这样说，并非是说理论探讨不重要，而是说只有来自实践的理论才能指导实践，只有能与实践对话的理论、只有能开拓和解放实践者思维的理论才更有实际意义。在某些情况下，有些理论家总希望发现一种亘古不变的规律来概括实践，设定一种先在的观念和模式来引导实践，其实这是很难做到的。即便是在自然科学领域，相对论的发现，也已经说明了这一点，更何况艺术创造这种更带主观色彩的实践活动呢。不管海派的艺术家们对此自觉与否，总之，海派京剧在形成和完善自己的艺术风格的过程中，并没有太在意于某些观念领先的指责与框范，而是在实践中不断地探索，不断地调整，不断地前进。这种自主自立和顽强实践的精神，显然也与上海人的特殊的心理状态有关，对于这一点我是有着亲身体会的。记得出差香港时，常乘地铁。香港的地铁，在非高峰期间是很清静的，人们大多或读书或看报，安安静静的坐在那里。然而在这清爽安静的车厢里，却时常能看到和听到一些上海姑娘聚拢在一起，用上海话叽叽喳喳交谈的情景。尽管这种与整个车厢氛围不甚协调的谈话声，往往会引来人们一些这样或那样的眼光，但她们仍然毫无顾忌的谈着、笑着。于是，我在她们身上看到了一种上海人的骄傲，感觉到了一种旁若无人般的自信。而这上海人的骄傲，这旁若无人般的自信，自然也会渗透进上海人的文化心理和文化行为中去。
然而，任何事物都同时存在着正负效应两个方面。对于某些特点的过分张扬，对于某些目的的过分追求，都有可能把自己引入歧途。海派京剧也走过一段曲折的道路。在商业化大潮的冲击下，尤其是在三、四十年代那个特殊的历史时期，有些戏商们为了达到盈利的目的，迎合某些阶层“今朝有酒今朝醉”的畸形心理和纸醉金迷纵情声色的生活方式，迎合小市民在“孤岛”时期暂时出现的一些不健康的社会心态，一味炫奇趋俗，使有些剧目的创作和演出由世俗变为庸俗，由开放进取变成了光怪陆离。这种文化品格失落、艺术精神消淡的现象虽然是部分的，但却影响了整个海派京剧的声誉，以至于使海派京剧在建国后的一段相当长的时间内显得有些萎缩和退守了。我想，这一教训是值得永远记取的。特别是在市场经济高度发展与繁荣的情况下，如何使我们的戏曲文化既能继续保持其民间文化的鲜明特色，又不削弱自身的社会责任感；既能继续保持它那关心平民百姓和当下感受的优长，又不放弃对终极价值与目标信仰的追求，仍然是一项十分重要的课题。