艺术心理与政治心理的冲突——茅盾小说理性化倾斜的心理学阐释，本文主要内容关键词为：心理论文,理性化论文,心理学论文,茅盾论文,冲突论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7
文献标识码：A文章编号：1000 —5293（2000）03—0127—09
近年来的中国现代文学研究，逐渐将茅盾小说的理性化特征及“主题先行”模式，及茅盾在20世纪中国文学史上的地位诸问题，推向了学科前沿，引发了许多不同意见的争鸣；20世纪悄然逝去而产生的一下子拉长了的距离感，以及近几年出现的一系列关于20世纪中国文学、文艺学等学科整体性的研究成果，为人们深入探索上述问题提供了更为开阔的视野和可资参照的宏观坐标。在这种学术背景下，笔者不揣浅陋，拟从艺术心理与政治心理冲突的角度，对茅盾小说的理性化倾斜进行心理学的考察。
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茅盾小说的理性化倾斜和“主题先行”模式的存在，是一个不争的事实。对此，学者们褒贬辩攻，意见纷纭，莫衷一是。笔者认为，在此问题上就事论事，不易谈清楚。如果别选视角，从职业心理及其转换、冲突的角度来观察，容或有助于问题的深化，并为进一步解决茅盾研究的相关问题，开启端倪。
社会职业多种多样，不同的职业都无一例外地要求着从业者与该职业本身相适应的优势心理功能。对心理类型学深有研究的荣格学派认为，“在选择职业的时候，事先考虑到自己的性格类型，这对一个人来说也极为重要”[1]（P158）。 “如果说前者（思维和直觉的结合）容易产生伟大的科学家和哲学家，那么后者（情感和直觉的配合）就容易产生伟大的艺术家。”[1]（P152）这个学派还指出， “由于思维功能和情感功能都是理性的功能，所以它们彼此不易成为对方的辅助功能，而倾向于相互冲突和对立”[1]（P152）。荣格学派的这些观点， 揭示了主体的心理类型和心理功能必须与相应的职业契合的规律，对研究作家创作心理有重要的参考价值。
茅盾一生的主要业绩之一是创作。从1927年秋写《幻灭》起，他实际上已是一位职业作家了。但是，我们不应忽视，从1920年到1927年大革命失败前后，他在七八个年头中，从事过接近高层核心如毛泽东、恽代英、董必武、邓中夏等的政治活动。固然，从北京大学预科毕业后，他的公开职业是商务印书馆编译所编辑，从事过文学评论和外国文学评介等活动，但这一段时间，他的文学活动与政治活动是交叉的，且愈到后来，政治活动愈加繁复。茅盾从事政治活动时，年当24—31岁，正是一个人心理走向更为成熟和定型的阶段。就其从事的文学活动而言，写童话有编译成分，尚不是正式的创作，而写文学评论、文学思潮流派研究文章，属于理论、评论的范畴，形象思维不占主要地位。至于主编《小说月报》，亦不是创作活动。因之，应该说，茅盾在正式从事创作之前，其思维型态是复合型即中间型的；虽然包含着一定的艺术思维成分，有过创作冲动，但这方面的功能并未充分发展，而其思维的主导方向，则是与其从事的主要工作——政治、理论评论相联系的理论思维。换言之，在这一段不短的时光中，茅盾所突出发展的是其心理功能中的思维方面，而不是情感方面。
应该强调指出，在延宕了近8个年头的政治活动中， 茅盾显著地发展了他的政治意识和政治心理。1920年，他在上海参加了共产主义小组后，就应主编李达之约在《共产党》杂志上发表了《共产主义是什么意思》《美国共产党宣言》等4篇文章。通过这些翻译活动， “我算是初步懂得了共产主义是什么”[2]（P176）。1921年四五月间， 茅盾又在《共产党》杂志发表译文《共产党的出发点》和列宁的《国家与革命》第1章。党成立时，他即是中国共产党的第一批党员之一。1922年， 茅盾说他“确认了”“马克思底社会主义”。他在党内担任过中央联络员、上海地方区执行委员会委员兼国民运动委员会委员长等职务，从事过宣传、联络、工会、统战等工作。
问题的关键在于：上述较为长期、逐渐着重的政治活动，在茅盾的内心无形中形成了浓厚的理论思维的积淀，强化了他的政治意识和政治心理；另一方面，在相当程度上压抑了主体原本就有的、不免时时驱动的情感功能和想象功能。
政治活动，由其本身的性质、任务及规律所决定，是一种在更高的程度上要求思想方向明确、行动协调一致的团体或公众活动，它与一定的纲领、路线、政策、策略、政党和纪律密切相联。因之，为了整体利益，从政者会或轻或重地压抑自己的情感和情感功能。我们常说的政治激情，主要是指理念性的政治热情，而非充分个性化或艺术化的情感。在政治活动中如果感情用事，严重的话，就会模糊视线，丧失原则，贻误工作。茅盾自幼谨慎、冷静、善思考，就其综合素质来说，是适宜于从事政治工作的。如上文所述，青年后期，他的政治活动与文学活动是交织进行的。有时“白天搞文学，晚上搞政治”[3]（P64），有时则相反。总之，从未因繁忙苦累而松懈。这固然有政治觉悟方面的原因，也有主体心理功能能够较好地适应的原因。为了搞好自己承担的工作，在1925年“五卅”以前，他曾“自设”“禁忌”[3]（P123）， 不搞文学创作。——无疑，这是对自身情感功能的有意压抑。压抑而能接受，这正说明主体这几年的优势心理功能是思维功能。而有意识地压抑，这又说明茅盾心理结构中存在着并不轻的情感能量，如果压抑过分或碰到外界的强烈刺激，它会冲破意识的压制，喷射出艺术的火花。“五卅”惨案以后他因“政论文已不足宣泄自己的情感和义愤”[3]（P123）， 而提笔写散文。大革命失败以后，他受到很厉害的刺激，情动于中，发为小说，就是适例。
正像科学家、政治家需要思维作为其优势功能一样，文学艺术家则需要将情感作为其优势功能。这是因为，情感性是一切文学艺术的特质。狄德罗说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”[ 4]（P149）列夫·托尔斯泰说：“当我着手从我的理智去写时，我总是抑制自己，并试图只从情感里去写。”[5]（P540 ）海涅说：“我的心胸是德国感情的文库。”[5]（P253）情感在作家创作中的重要性， 不仅表现在主体对外部世界与自身内心世界的体验，对创作冲动的推动，而且还表现在激发能够为形象灌注生命力、为作品带来艺术魅力的艺术想象。可以说，情感是文艺家的守护神，文艺家都应该是以情感为其优势功能的人。思维与情感功能大体平衡、难分高下的文学家，往往为此而痛苦不堪。在这方面，最突出的例子，有中国的王国维和德国的席勒。王国维曾深深地慨叹：“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”[6]（P5）席勒于1794年8月31日在写给歌德的信中说：“当我想成为一个哲学家时我的诗人气质征服了我，而当我想成为一个诗人时哲学家的灵魂又缠绕着我。甚至常常如此，想象力干扰我的抽象力，冷静的判断力浇灭我的诗情。”正因为席勒是一位情感与思维两种心理功能冲突不已的作家，他的作品遂呈现出被人们所诟病的“席勒化”倾向。
平心而论，在政治活动家中，茅盾的政治意识和政治心理尚不能说是最浓厚的；但对于因着各种主客观原因选择了作家这个职业的茅盾来说，他的政治意识之心理积淀确实是过于浓厚了，以至成为他在几十年间必须奋力冲破而往往又难于冲破的硬壳。
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人们在谈到茅盾小说的理性化倾斜时，不免要提到他少年时代在家庭和学校教育的影响下，朦胧地形成的“以天下为己任”的志向，这是不错的。但细思之，这种早年背景所包蕴的心理内涵却未被充分揭示出来。他少年时代所受的家庭熏陶及他的写作磨炼，培育了他那“经邦济世”的潜在抱负和趋向于从政的心理幼芽；这种情况在时代风雨中合乎逻辑地发展，就是他在入党后，自觉地将政治活动作为自己事实上的第一志愿。追根溯源，少年茅盾那种朦胧的从政抱负，固然有家庭、学校和社会环境影响之因；但他之所以能够接受这些影响，却是由他天性中或从心理遗传而得的相当突出的理性思维这一内在的基质所决定的。
茅盾的父亲沈永锡是个革新派，热爱“声光化电”等自然科学，经常议论国家大事，并勉励茅盾“大丈夫要以天下为己任”。他去世时，给儿子立下遗嘱，让茅盾兄弟将来学理工，要茅盾长大后读谭嗣同的哲学著作《仁学》。父亲的教诲除了包含着立志救国的意义，还潜在地蕴蓄着在心理类型和心理功能上指向外倾和思维的倾向。必须指明，对于父教茅盾能否遵从，这在很大程度上取决于他自身的心理状况。因为，如果两代人在心理类型和优势功能上完全对立，那将会导致严重冲突。茅盾上小学时，国文课的作文题基本上是史论，如《秦始皇汉武帝合论》之类。这些连中学生恐怕也要搁笔兴叹的深奥题目，10岁上下的茅盾却以自己“发明”的“一套三段论公式”而几乎应付得相当自如。“第一，将题目中的人或事叙述几句，第二，论断带感慨，第三，用一句套话来收梢……每星期写一篇史论，把我练得有些‘老气横秋’了，可是也使我的作文在学校出了名。”[3]（P12）茅盾自述的这段材料，对于研究其心理发展弥足珍贵。它表明：茅盾见之于文史方面的逻辑思维功能是相当早熟和罕见的。著名心理学家皮亚杰认为，儿童由11岁起，开始由具体运算进入形式运算，一直到15岁或更大一些。在形式运算时期，“儿童形成了解决各类问题的推理与逻辑。皮亚杰认为，儿童的认知结构在此时期达到成熟。”[7]（P97）在别的孩子还未去叩或者刚刚去叩形式运算大门的年龄，茅盾却早已登堂入室、令人惊异了。他后来所说的童年写史论的“老气横秋”，正是超越了童心童趣、带有超常性质的理性早熟；而“发明了一套三段论公式”，则是他逻辑推理能力和形式化能力的突出表现。我们说茅盾是一位在多方面卓有建树、著作等身的天才时，应该考虑到他在10岁上下逻辑思维的早熟。这一点，似为以往的研究所忽略。还应提到，他在小学国文课上经常写的史论，实际上正是一种政论，这从他小学最后一学期所写的《文不爱钱武不惜死论》、《西人有黄祸之说试论其然否》、《青镇茶室因捐罢市平议》、《宋太祖杯酒释兵权》等题目，可明显看出。这种经常性的练笔，作为心理积淀，一方面先在地、潜藏地影响着茅盾的志趣，并推动他在成年以后从政作为首要的职志；另一方面，理性的强化和较浓厚的积淀，又使他不可能在人性自由的意义上自觉地将文学创作作为自己最理想的职业。茅盾职业转换的事实以及他的自白，都证实了这一点。
茅盾青年时代以从政为第一职志，这实际上与他童年、少年时代外倾的心理类型和优势思维功能密切相关。换言之，后者是他成人之后产生浓厚的政治意识的心理基础。在绝大程度上，可以说，茅盾小说较厉害的理性化倾斜，正是他在青年时代形成的浓厚的政治意识依托于理论思维的艺术投影。积淀愈厚，而消解愈难。
按说，茅盾在正式从事文学创作后，应该着力调适和转换自己的心理结构和心理功能，将艺术心理系统很好地建构起来。可惜他在这方面做的工作很不够，自觉性有所欠缺，以致他的艺术心理与政治心理经常发生冲突，在创作上较少出现顺畅、融通的情况。茅盾1935年11月在《〈路〉改版后记》中说，自己的作品“印出来再读一遍，那就简直要不得。以后就没有勇气再读。”[8]（P80）他忠实于自己的艺术感受，经常发出此类慨叹，但却无力从症结上发现和解决问题。他在1930年8 月出版的《西洋文学通论》中正确地指出：“社会意识形态时时刻刻在影响一个文学家，不过他自己或者不觉得罢了。”然而他却未能认识到如果社会意识形态对于文学家的影响过甚，不论见于意识层面还是无意识层面（体现为强大的情结），那将于创作有害。美国心理学家威廉·F·斯通在《政治心理学》一书中指出：“意识形态深植于个人的信念和态度的网络中，通常是潜意识地持有某种意识形态，一个成熟的人很难有实质性变化。”[9]（P34）依照此观点，可以说，对于茅盾而言，他青年后期已趋于成熟和定型的心理类型和心理功能及其所包含和承载的较浓厚的政治意识，以后很难再淡化，特别是在30—40年代那社会政治意识不断高涨的时代。这是符合心理动力学所说的“等值原则”的：“既然人格系统内的心理能量在任何时候都是一定的，那么人格的各个结构显然要围绕这一定的能量展开竞争。如果某一结构得到的能量较多，其他结构所得到的能量就一定较少。”[1]（P85）正因为茅盾的政治意识经常处于一种活跃状态，这导致了他的艺术意识就不能得到足够的心理能量，呈现出一种由受动性而产生的窘迫不安。进入创作状态之后，主体浓厚、活跃的政治意识是被压抑到潜意识中去了，但会形成具有强大驱动力的“社会运动情结”，造成轻微的“地震”，从而对茅盾的艺术心境和创作进程产生干扰。至于意识层面上，由政治意识和政治心理生发的“先从一个社会科学的命题开始”、分析“全般的社会现象”，在茅盾看来，这些于小说创作十分重要，不可或缺，往往是作为经验来谈论的，没有想到要反躬自问一下：“这样做，是否符合艺术规律？”——这样，遂不易实行艰难而痛苦的心理蜕变了。
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文艺创作是以审美意识为本体的复杂的创造性精神活动。从心理机制而言，它应该理直气壮地将以情感为主体和轴心的艺术心理安置在至尊的“宝座”上。倘若与艺术心理在特质上距离较大的别的心理如政治心理、科技心理、商业心理、教育心理、管理心理、操作心理、军事心理、数学心理等，要同艺术心理来抢夺这个“宝座”，那绝然不可；抑或即使不来抢夺，而仅仅是鼾睡于艺术女神的卧榻之侧，那也是不行的。因为，上述艺术心理之外的其他心理，是分别与一些别的职业、专业相对应的；与艺术心理相较，它们在心理的优势功能、注意中心、感知方向、心理定型、与世界联系的层面、对主体潜在的心理资源的利用程度上，都有着较大的不同甚至截然相反。人们在谈论文学创作思想性的重要性时，往往强调作家应该具有一定的社会科学素养，要用进步的思想作指导，这无疑是正确的。因为，文学作为语言艺术，它在各门类的艺术中最富于理性。但是，这并不意味着文艺创作的主体应该削弱以情感为主导的艺术心理功能，或者与别的心理功能划分或共享心理空间。即以政治心理而言，它虽非艺术心理的对头，但要它公开出面与艺术心理合作，或者在暗中操纵，那都对创作有害无益。艺术与艺术心理需要人性、风土人情、大自然、历史、宗教、神话、哲学等的滋养，自然也需要政治与政治心理的滋养。但是，在这多样滋养中，凡属理性的东西如哲学与政治，皆宜融化于感性之中才行。正如食物中需要盐，但应让其溶入方可。保持原本形态，或分量过重，皆不好食用。对于社会意识形态强调过分，或者作家在正式从事创作之前其政治意识和政治心理的积淀过于浓厚，那只能使主体的艺术心境处于一种紧张、冲突、局促的存在困境。
那么，茅盾小说的理性化倾斜，与主体的政治心理联系的脉络何在呢？
第一，从政经历养成的宏观视野与全局观念，导致茅盾在观察社会人生和取材时，往往自觉不自觉地偏于“大”而“全”的社会政治视角。
政治作为经济的集中体现，关乎一个民族、国家的盛衰存亡，具有鲜明的阶级性和功利性。所以从政者应能高瞻远瞩，全局在胸，时时关注社会的政治经济变动，分析阶级关系。大革命时期，茅盾较深地投入了当时的革命斗争，无形中强化了他本来就有的对于社会现实的社会政治视角。这种宏观视角，是一种扩展和发散性的心理期待。正像一位广有田产的人，他总想将自己的土地尽收眼底，不肯遗漏任何一片，任何一种庄稼。看不到，望不尽，他会不舒服。日积月累，潜移默化，茅盾已形成了对现实的社会政治广视角，注重政治经济变动，着重阶级分析，有一种“贪大求全”的突出倾向，这也形成了他积重难返的一种“心理定型”。茅盾的这种广视角，自然对小说创作有其益处，譬如可以为作品广阔的时代背景和史诗效果提供可能，但其负面影响亦不可忽视。他总想“大规模地描写中国社会现象”[8]（P56）。《子夜》“原先计划比现在写成的还要大许多”[8]（P56）。茅盾将“割弃”原定计划有关部分归因于“都因为今夏的酷热损害了我的健康”[8]（P56），这说法明显忽略了自身的视角原本就过于宏阔，为其生活经验、艺术经验、审美意识等所难于支撑和涵化。后来写长篇，也往往想写大部头的多卷本，而其计划每每难于实现。最显著的例子是《霜叶红似二月花》和《锻炼》。前者，是原计划的三部中的第一部，而后者“是五部连贯的长篇小说的第一部”[10]（P324）。可以看出，偏执于求“大”与“全”的视角，是茅盾这位特定的创作主体在众多的文学体裁中，特别青睐长篇小说的最大驱动力。为了“大”而“全”，茅盾往往不得不在他的长篇中写进过多的人物，从“横”与“纵”两个方面展开错综复杂的故事线索，偏于从阶级关系和阶级性方面进行人物的性格描写。因为不这样做，将无法落实他那广视角的逻辑框架，实现他念兹在兹的“主题”。关于短篇小说，他说：“我的短篇小说绝大部分都不是严格意义的短篇小说，而是压缩了的中篇。”[11]（P538）“总嫌几千字的短篇容纳不下复杂的题材”，“觉得比做长篇还要吃力”。[8]（P9）他的力绌于短篇， 往往产生“‘无从剪短似的’拘束局促”之感[8]（P9）， 亦不能说与他那过分偏“大”与“全”的观察与取题视角无关。
第二，从政特别是从事政治宣传工作的经历，导致茅盾无意中将文学的时代性简化为时事性，由此产生了他心态的匆促切迫，从而难于建构比较从容、静虚、深邃的审美心境，在理性向感性转化，描写人物和虚构故事等艺术环节向审美境界的提升中遇到了障碍。
在茅盾青年时代的政治活动中，宣传工作是其重点。建党前夕，他就在党刊上发表过政治宣传方面的译文和论文。1926年他任国民党中央宣传部秘书，在代理部长毛泽东指导下工作，还接编了国民党政治委员会的机关报《政治周报》。不久又任国民党上海市党部宣传部长。1927年4月初到7月初，“作为《汉口民国日报》总主笔的茅盾，撰写了三十多篇社论，在政治宣传战线上进行了有效的工作”[3]（P133）。 这方面较长时间的实践活动，使他无形中养成了重视时效性的心理习惯，能够适应紧张的生活节奏。正是在这种背景下，文学评论家沈雁冰所经常强调的文学的“时代性”，不知不觉地在作家茅盾笔下，一变而为“时事性”了。
捷克中国文学研究专家普实克也觉察到了“茅盾作品中最突出的特色是‘时事性’”。这一特点，在《蚀》、《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》、《腐蚀》等作品中有着明显的体现。平心而论，“时事性”对作品的有力渗透，显示了茅盾犀利的政治眼光和非凡的胆识，而一些优秀作品的突出艺术成就及巨大的思想意义，还有对我国现实主义文学主潮的推动，其功绩是不容抹煞的。不过，对于一位长期主要从事小说创作的现实主义作家来说，如果将“时代性”过分地偏于“时事性”，那也会带来一些负面效应。这集中表现在，对“时代性”的过分追求，必然促使主体在“时效性”的驱赶下，以一种较快的心理节奏投入收集素材，观察和体验人物，以及虚构故事、塑造形象等环节。茅盾经常叹息自己“没有足够的时间”，成书“仓促”。然而，文学作品作为一种创造性的精神产品，尤其不能急就。匆促、躁急的心态，使主体的艺术心理难于超越时空，从而不易营造一种静虚、从容、专注，以利于艺术想象的翅膀自由飞翔的审美心境。我们所要求的这种心境，也就是刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“寂然凝虑”的审美心境。不能进入这种审美心境，那么，主体的审美意识包括审美情感对人物、故事、场景、细节、语言、创造性的想象等的渗透，也就不能达到最充分和最自由的程度。由于人物偏多，故事繁复，写作时匆促，茅盾在一些小说的创作过程中出现了古人谢榛所说的“疲其神思”的情况。[12]（P116）于是，他在一定程度上只能按既定的主题和详细大纲演绎故事，多少给人一种枯燥之感。这种情况的出现，确实与他的艺术心理（审美心理）稍显局促、张力不够有关。须知，艺术心理（审美心理）是作家艺术家进行艺术创作的精神作坊。
第三，社会运动方面强烈的认同感，促使茅盾奉行“主题先行”的小说创作模式。
上文提到，茅盾从政的特殊经历，在他头脑中积淀了浓厚的政治意识和政治心理。大革命失败后，他曾一度悲观过，但又逐渐恢复了昂扬的精神。在大革命失败后脱党的情况下，他转到文学上来，以文学为武器在文化战线上继续从事他对之忠贞不渝的革命事业。随着工作重心的转移，他的心态无形中有所调整。他不大参加直接的政治活动，而着力于文学创作和评论。但是，多年积淀的政治意识不会突然完全消失，其中有些东西依然如故。政治心理学告诉我们，“从心理方面说”，政党成员“认为与政党的认同最为重要”。[9]（P217）应该说， 脱党后的茅盾对党的归属感和认同感是更为强烈了，解放前后他多次向中央提出组织问题便是证明。在一定意义上，或许可以说，正因为失去了组织关系，他更加忠诚于党的事业，更加勤奋地工作。而在暂时不能解决组织关系的情况下，他作为一位资深革命家，在政治方向上与党保持一致，这是很自然的事。作为革命家与文学家的茅盾是一个整体，在那光明与黑暗、新与旧剧烈搏斗的年月，他很难甚至不可能淡化其政治意识与政治心理。可以认为，茅盾在小说创作中奉行“主题先行”模式，表现出较突出的理性化倾斜，是他自觉地向革命的政治和革命阵线、团体认同的一种表现。在他的创作心理中，艺术心理经常与政治心理交织、扭结、叠合在一起。在艺术心理能够涵化、融合政治心理的情况下，茅盾写出了一些优秀作品；而在后者未能很好地涵化、融合于前者的情况下，他的一些小说是“失败”了，或者不是那么成功。我们认为，“主题先行”的做法，弊大于利，不宜曲为之辩。茅盾的小说，真正能进入世界文学之林的，恐怕只是《蚀》、《子夜》、《春蚕》等几种，而其“失败”了的小说在其全部小说中所占的比例，稍为偏高。“失败”了的小说，有长篇《虹》、《第一阶段的故事》，中篇有《三人行》、《路》，短篇有《泥泞》，等。说到底，“主题先行”的小说创作模式，容易钝化和代替作家对社会生活本质的独立钻研与发现，以及对人生和人性别有会心的深入体验。鲁迅在《狂人日记》中对封建历史“吃人”本质的揭露，在《阿Q正传》中对后世“说不完”的“精神胜利法”的展示； 在《孤独者》中对中国现代知识分子在特定时世中那种生存困境和极度被扭曲的心理的描绘，等等，都是作家从自己痛苦复杂的人生经历，从中国的现实和历史中孕育出来，用自己震颤着的灵魂和燃烧着的生命灌注而成的，故足以震撼人心，流传千古。鲁迅是伟大的思想家，他的理性不能说不强；但他能以直觉消化理论思维和社会意识，故能在小说里将理性消融于感性之中，以丰沛而又充满张力的审美意识，观照、浸润和提升创作的各个环节，让作品充满艺术魅力，毫无演绎故事之弊。鲁迅能做到这样，还因为他在研究中外作家作品时，往往能提升到美学的高度，且建构了一个从容而又深邃、用志不分、审美氛围浓厚、能够自我调适的创作心理系统。在这方面，茅盾似稍逊一筹。
第四，与他观察社会与取材的社会政治广视角相联系，形成了对人物的阶级性的高度注意，而对个性外在表现特征的感觉阈限偏高。茅盾在小说创作中从之出发的主题，都带有鲜明的社会政治性，这一视角和思路注定了他在小说创作的各个阶段，更为强调人的阶级特征，而对人物的个性多少有所忽视。他在《我的研究》一文中如此谈论他对人的研究：“‘人’——是我写小说的第一目标。我以为总得先有了‘人’，然后一篇小说有处下手……要研究‘人’便不能把他和其余的‘人’分隔开来单独‘研究’……‘人’和‘人’的关系，因而便成为研究‘人’的时候的第一义了。”[8]（P24—25）这段话的意思不能说不对，但在观察和研究人的时候，如果主要从人物之间的关系出发，将其作为“第一义”，而忽略单个人作为一个活生生的灵魂和生命的存在，那将无法塑造出性格丰满、鲜明的人物。在实际做法上，茅盾偏重于从阶级关系和阶级性的角度研究人，在这方面习惯性地形成了高度注意，故而使其对人的个性的外在表现特征之感觉阈限往往偏高。前者，几乎可以说是他的“注意中心”，而后者则多多少少被移向了注意的边缘。除少数优秀小说之外，茅盾的大部分小说在不同程度表现了上述情况。如果他改变思路，将注意中心放在对人的个性的体验、研究和开掘上，就未必不能很好地表现其阶级性。鲁迅认为人的“性格感情”，“一定都带着阶级性，但是‘都带’，而非‘只有’”。[13]（P127）显然，在人物性格描写上，取个性则其境宽，取阶级性则其境狭。茅盾则忽视的，往往正是对人物的情感状态、脾性、深层心理及至整个灵魂的悉心体验和把握。
第五，茅盾现实主义创作方法中政治意识的加重，强化着他小说创作的理性化倾斜。
中国文艺学在20世纪40年代至建国以后，先是局部地，后来发展到全方位、多层次地转换。这次“转换带给文艺家的突出特点是文艺的政治化”[14]（P21）。茅盾是这种转换的主要代表之一。 其实“左联”时期的文艺学，已包含着这次转换的胚胎。他在20年代初期即提倡现实主义，强调客观性和“为人生”；从30年代起，在社会政治意识普遍高涨的背景下，他的现实主义主张已经政治化。如果说周扬要把文学纳入政治，反对“政治与文学的二元论的看法”，而胡风虽也有浓厚的政治意识，但他“试图消解文学政治性”，“要把政治纳入文学的特有规律之中”；[15]（P35）那么，茅盾似乎摇摆、 调停在文学与政治二者之间。他的现实主义主张，有其历史的合理性，但对文学的本体性及其规律阐发不够，是个不小的缺陷。在这种理论的指导下，其小说的理性化倾斜一直比较突出，是很自然的。理论和创作中的这种互动并存现象，都根源于主体心理结构的思维功能过于强大，政治意识的积淀过重，为审美意识难以消解。在此，思维功能是心理形式，政治意识是社会内容；由于二者都很强大，结合在一起，便似乎牢不可破，成了茅盾创作生涯和创作心理中的一道难题。
荣格在谈到外倾思维时，以工程师、商人、科学家作为代表。他还谈到，外倾思维“是一种程序式的”[16]（P23）。明乎此， 我们便可懂得，身兼社会科学家和作家的茅盾，在写小说时往往先要有一个明确的主题，而后不厌其详地写大纲乃至有时几乎写成了一个节本，这在一定意义上是受其心理类型和心理功能支配的结果。
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在此，不能不提到，尽管上述两种心理在主体头脑里有不轻的冲突，而茅盾还能写出一些小说佳作，这的确是非常不容易的。这固然与他拥有出众的写作才华、精湛的中外文学修养和丰富的文学鉴赏、评论经验有关，但也离不开他有时能够较好地处理艺术心理与政治心理的关系，使前者涵化了后者。
《子夜》的构思时间比较长，素材十分丰富，作者对产业界、金融界的情况比较熟悉，这使他能于无形中消解自己的政治意识和理论思维，故而这部长篇小说成功地塑造了吴荪甫等典型，具有高度的思想艺术成就；而《春蚕》的写作，动用了作者此前储备多年的有关农村和农民的形象记忆，其艺术触角延伸到养蚕风俗、自然风物、人与人之间充满人情味的关系和人物各异的处境与“心事”，加上故事情节的迭宕起伏，悲喜交替，在艺术上堪称20世纪中国短篇小说的经典性作品；至于《蚀》的写作，时当作者从大革命旋涡退出来，悲观幻灭的情绪严重，震惊于时局变幻，情感功能吸附了巨大的心理能量，这能量冲破了作者固有的理性观念的堤防，故而极大地盘活、充盈了主体的艺术心理。正是在这种理想的创作心态下，作家的日常情感被涵化、提升为一种审美情感，并将之投射到人物、场景、情节上，特别是投射到人物个性的刻画和环境氛围的营造上。其中，《幻灭》的艺术境界尤值赞赏。
那么，这些佳作的出现，说明了什么呢？
首先，说明在一定的外部环境和主观条件下，政治心理可以被纳入、涵化和整合于艺术心理。作家只要坚持从生活出发，对人生取独特而又富于艺术意味的视角，不要压抑自己的情感（首先是作为艺术情感基础的日常情感），自觉建构充满活力和张力的审美心态，就能使任何一种非审美性质的意识形态和心理被消解，从而为写出优秀作品提供可能。在性质上与艺术心理有较大距离的其他心理，作为情结，潜在地作用于主体的艺术心理则可，但其驱动力也不宜过大，否则会在一定程度上扰乱或颠覆主体良好的艺术心理。中国现当代文学创作的若干经验教训，恐怕在一定意义上与此有关。
其次，证明了心理运动的可逆性原则。“心理是由多种可逆的、交感的动力构成的一种系统”[17]（P89）， “思维是一条协调认知—情感的复杂多变的链条”[17]（P91）， “心理现象……心理运动……的特殊性标志是可逆性，它们是循环系列的队员”[17]（P95）。 这些话是罗马尼亚著名心理学家斯特凡·奥多布莱扎讲的，控制论的创始人维纳也多次谈论过这条原则。我们认为，这条带有规律性的原则，对于从事文艺创作者自觉地调整心理类型和心理功能，建构良好的艺术心理的循环系统，是十分有用的。其实，茅盾虽然经常念叨写小说要先有“主题”，要先“分析”，但有时在念叨和思考之后，复又从生活出发，投入艺术构思和写作，写出了一些成功的作品。这表明了上述心理现象的可逆性原则，在茅盾身上亦有所体现。问题是他小说的这种写法，毕竟有模式化或程序化之嫌和理性化倾斜过重之弊，倒不如一迳从生活出发，将主题置于生活体验和艺术想象、艺术概括中来自然地孕育。后一种做法，可以避免艺术创作的“夹生”和扞格现象。这，似已被中外文艺史证明是创作的大道。
收稿日期：2000—04—19