比较美学：二十一世纪美学研究的主旋律，本文主要内容关键词为：美学论文,主旋律论文,二十一世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
比较美学是一个跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究领域和课题，是各种美学观念和流派之间的相互沟通、认同和融汇。其自身发展的历史将证明：21世纪是比较美学大力发展和成熟的世纪，比较美学很有可能成为21世纪美学研究的主旋律。
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比较美学也像其他学科一样，经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。从1750年德国古典主义哲学家鲍姆嘉登创立美学到1900年以前，是比较美学的“史前期”和“萌芽期”。这期间，东西方美学家在国际审美文化视野内，运用比较方法研究美学的事时有发生。以中国、印度为代表的东方文明与以英国、法国为代表的西方文明开始了广泛的接触和交流，为比较美学的孕育和萌芽提供了广阔的文化背景。西方的美学家莱布尼茨、体谟、康德、黑格尔等人，对东西方美学进行了不同程度的比较研究；中国中、晚清时期便出现比较美学的萌芽，如乾隆年间的邹一桂对中西绘画的比较研究等。
20世纪是比较美学的“形成期”和“发展期”。进入20世纪以来，随着世界性的政治、经济的激荡、分化和世界性的技术革命的到来，人类的生活方式和思维模式发生了深刻的变化。与人民生活密切相关的美学在这种形势下也出现了空前繁荣的景象，尤其是西方美学已进入一个群雄并起、派别林立、主义繁多、百家争鸣的时代。一时间各种名目的美学流派纷至沓来，诸如表现主义美学、存在主义美学、现象主义美学、语义学美学、阐释学美学、实用主义美学、形式主义美学、精神分析美学、符号学美学、格式塔心理美学、结构主义美学、接受美学、后现代主义美学等等。这无疑为比较美学的形成和发展奠定了坚实的基础。比较方法被广泛地运用，更加促进了比较美学的研究和发展。进入20世纪60年代，伴随着社会经济、政治和思想文化的比较研究而发展起来的比较美学就应运而生了。目前，学术界普遍认为，比较美学是以美国托马斯门罗的《东方美学》和比较美学家埃利奥特·多伊奇的《比较美学研究》两部专著的发表为其诞生和形成的标志的。
21世纪将是比较美学的大力发展和成熟的时期。首先，这是由世界经济、文化发展的大趋势决定的。进入20世纪以来，随着日益频繁的国际间政治、经济的交往和文化的交流，比较的方法广泛地运用于众多的科学领域，诸如比较哲学、比较史学、比较文学、比较教育学、比较文化学的出现，都极大地促进了比较美学的研究进程。到了下个世纪，随着西方所宣传的“轴心时代”和“欧洲中心论”的彻底结束，现代科技、现代交通和现代信息的蓬勃发展致使许多文化问题都将成为全人类的问题。全球性和全人类性，将是我们在下个世纪思考问题的出发点和归宿点。其次，比较美学在令人憧憬的新世纪会显得越来越重要，这也取决于国际审美文化交往的需要。因为随着国际文学艺术与审美文化的频繁交流，人们的审美知解力也期待着比较美学的支持和开发。同时，由于各国传统美学的差异和审美效应的民族差异，又必然会形成各种各样的比较美学观点、理论和流派，从而形成独立的比较美学学科，而这恰好是激励民族文化心理变革，并使各民族在相互吸纳、相互借代中向着人类更完美、更崇高的理想世界攀登的强大动力。总而言之，“比较”将成为21世纪美学研究的必由之路，一个比较美学的新世纪必将到来。
当前，世界美学研究基本上是沿着两条路线发展的：一条路线是由具象到抽象、由微观到宏观和由形而下到形而上的发展，最终指向哲学美学；另一条路线是由抽象到具象，由宏观到微观和由形而上到形而下的发展，最终指向应用美学。这两条路线的研究结果，使比较美学一方面要按自身的规律横向发展，博采全人类优秀的审美文化，发展国别美学；另一方面仍要回到美学的纵向发展中来，对全人类的美学成果进行综合研究和高度概括，发展世界美学。
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比较美学的研究具有何种的意义和作用呢？这是本文所要回答的又一个问题。首先我们得承认：“比较是导致科学技术得以长足发展的普遍有效的方法。”（注：周来祥：《中西比较美学大纲》，1页，安徽文艺出版社，1992。）唯有不同美学体系的比较，才能辉映出它们彼此的特色。尽人皆知，中国美学和西方美学是两种不同思想文化体系的美学，它们各有其不同的社会土壤和文化环境，各有其鲜明的民族特色。在世界各大文化圈中，中西美学最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力。虽然进行中日、中俄和中印等国的美学比较也是必要的，但日本美学自古受中国美学的影响，俄苏美学长期受西方美学的波及，因而它们既不是典型的东方美学也不是典型的西方美学；印度美学虽然比较典型也比较悠久，但由于古代文明的瓦解和外族的文化入侵，印度的古典美学未能完整地延续下来，故此对当今世界的影响远不如中国美学和西方美学。可见，在众多民族和地域美学的比较中，进行中西美学比较研究有其突出的理论意义。此外，进行中西美学比较研究还有着更为直接的现实意义。自鸦片战争以来，传统的中国文化始终面临着西方文化的挑战。当代中国美学能否成功地走向新世纪，关键就在于我们是否有勇气和有能力去接受这种挑战，能否对挑战做出积极的回应。在当今新旧世纪交替的时代，在西方美学和新的科学技术革命的冲击和挑战下，当代中国美学再也不能因循守旧、故步自封，不能满足于对昔日辉煌的传统美学的修修补补，不能仅仅沉溺于对美本质之类的思辨问题的抽象的玄思，不能仅仅徘徊于对审美心理的朦胧描述了；而应该积极主动地去迎接西方的挑战，尽快适应新时代知识爆炸、学科交流和科技整合的趋势，尽快掌握科技革命带来的新理论、新手段、新成果，以全新的目光审视人与自然、人与社会以及人与自身的主客体审美关系，以全新的方式去推动新时代的审美创造。在中国与西方文化剧烈碰撞、彼此渗透的今天，进行中西美学的比较研究，不仅有助于了解西方的美学思想，加速理论界的改革开放，而且有助于反观自身，从而建立起既符合中华民族的美学传统，又具有现代性的马克思主义美学体系。
进行中西美学比较的另一个意义和作用就是通过比较，加深理解。没有理解，也就没有比较。一个使人震惊的例子是，西方著名美学家鲍桑葵居然认为中国、日本，甚至整个东方都“没有关于美的思辨理论”（注：鲍桑葵：《美学史》，3页，商务印书馆，1985。），因而在他的代表性专著《美学史》中便没有东方美学的位置。难道他对中国独树一帜、博大精深的美学一无所知吗？难道他对与西方美学鼻祖柏拉图、亚里士多德同时代甚至更早的中国孔子创立的儒家美学和老子创立的道家美学视而不见、充耳不闻吗？鲍氏的错误显然有两点：一是“欧洲中心论”的思想在作怪，二是对中国和东方美学缺乏了解。可以这样说，迄今为止，西方美学家对中国美学仍缺乏真正的了解，这也是当前进行中西美学比较研究的最大障碍。其中一个重要的原因是：中国介绍西方美学理论的著作、论文多如牛毛，而介绍到西方去的只是一些中国美学璀璨的碎片，虽也光彩熠熠，但却使外国的美学家们难以窥斑知豹。为此，我们有责任向国外美学界介绍中国美学，为把中国美学纳入世界比较美学的轨道做出我们的贡献。通过比较，我们能在两相对照中更深入地发掘中国传统美学的底蕴，以弘扬民族文化；更准确地把握西方美学的长处，以援为他山之石；立足于现代生活，扬弃二者中那些陈腐的东西，最终为建构具有中国特色的美学体系提供有益的参照。
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比较美学的视野应该是开阔的，比较美学的研究课题也应该是无限的。在中西美学的比较中，简单的求同或简单的求异是不难做到的，困难的是要进一步发现同中之异和异中之同。这就需要分析，需要比较，需要运用比较美学的理论和方法，寻找人类思维隐约难辨的轨迹，去把握美学的历史与逻辑的一致。比较美学所要求的正是这种超越地域与国界，努力寻求各国美学的共同倾向和本质，以提取所谓共同性、普遍性、永恒性和绝对性的美学和审美的东西。中西比较美学的任务是通过比较找到审美理论的本质。
全景式鸟瞰中西方美学，笔者认为，它们的根本区别在于理论建构的原点不同。西方美学理论建构的原点是人与人（社会）的审美关系，古希腊的人体美学和悲剧美学便是理论建构的最高形态，并由此衍生出一系列西方式的美学范畴、美学观念和美学理论体系，最后凝定为西方美学精神；中国美学理论建构的原点则是人与物（自然）的审美关系，上古社会的符号美学和乐诗美学便是理论建构的原初形态，也由此衍生出一系列中国式的美学范畴、美学观念和美学理论体系，最后凝定为中国美学精神。总之，中国美学和西方美学从根本上说，是两种不同思想文化体系的美学：中国传统美学是经验美学、伦理美学和社会美学；西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学。
中国传统美学是经验美学，它主要立足于生动的审美经验，结合丰富的艺术实践，去探讨艺术美的规律。中国古代美学不注重理性自身的逻辑形式而注重其经验内容，即要求理性与实际生活紧密联系，达到经世致用的目的。其美学范畴，一般都没有严格的内涵和外延，而带有很大的随意性、多义性和模糊性。诸如“比兴”、“神韵”、“妙悟”、“风骨”之类中国文论中最常用的概念都缺乏严格的界定。与美学范畴相适应的中国古代美学的论证手段也不是判断、推理，而是直觉、感悟，是一种只可意会不可言传的境界。由于中国缺乏严格的美学范畴和严密的论证手段，中国古代美学缺少像西方那样严整的美学体系和美学专著，许多美学观点均散见于诗论、乐论、画论，以及随笔、杂感、评点之类即兴式的艺术评论中。之所以说中国古代美学是经验的、实用的，是因为它丰富、具体、形象、生动，其论者一般具有较高的文学修养和艺术造诣，因而常常会从个别的审美经验入手，去发现艺术实践不同于科学认识的独特规律。
西方传统美学是理性美学，它主要立足于对美的本质的抽象分析上。西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论的思辨性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇抽象思维，长于精确的分析，而且有一大批比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。
中国传统美学是伦理美学。从本质上讲，中国文化就是伦理文化，伦理道德是中国古代社会赖以生存和发展的基础。在中国长达两千年的封建社会中，伦理学长盛不衰，其原因就在于中国人把道德的价值放在其他一切价值之上。正如鲁迅先生所言：“中国的圣人之徒，最恨人动摇他的两样东西，一样是孔孟之道，一样便是伦理纲常。”（注：鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，见《鲁迅全集》，第2卷，256页，人民文学出版社，1958。）在中国古代，一个人从出生的那天起，便被固定在封建伦理网的某一个点上，他所能看到的人与人之间的关系，都逃不脱君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等伦理范畴。在这种带有浓厚的伦理色彩的文化氛围下，中国传统美学的核心便是“仁学”。于是，集中代表封建伦理的“仁学”便成为中国传统美学的理论基础。孔子的哲学即是仁学，所谓“仁”，是以亲子血缘为基础的人伦关系和情感。也就是说，孔子没有把人的情感心理引导向外在的崇拜对象或神秘境界，而是把它消融在亲子关系为核心的人与人的关系之中，使构成宗教三要素的观念、情感和仪式统统环绕和沉浸在这一世俗伦理和日常心理的综合统一体中，而不必去建立另外的神学信仰大厦。
西方文化从本质上讲是宗教文化，所以，神秘的宗教便成为西方古代赖以生存和发展的基础。在西方，人们只知道一种意识形态，即宗教和神学。“因此欧洲封建社会的伦理问题都变成了神学问题”（注：李春林：《大团圆——一种复杂民族文化意识的反射》，267页，国际文化出版公司，1988。）。西方大多数人都坚持圣·奥古斯丁的“原罪”说，认为人生来就是有罪的、无德行的，只有向上帝忏悔，才能得到“神的启示”而具有德行。他们大多数以禁欲主义为信条，要求人们轻视尘世的快乐，去追求“天国”中的“永恒幸福”。伦理学因已沦为神学的“婢女”，所以在欧洲封建社会没有得到充分的发展和发挥应有的作用。在这样的历史背景下，西方美学必然带有浓厚的宗教色彩。于是，西方将美本质由毕达哥拉斯的超验的“数”和柏拉图的“理念”，指向神秘的可望而不可及的彼岸世界，指向虚无飘渺的神学殿堂。这样一来，美的事物之所以美，不再是由于数目的体现，也不再是由于理念的分有，而是上帝一手创造的结果。正像托马斯·阿奎那所断言的那样：“一切自然的东西都是由神的艺术所创造的，可以称之为上帝的艺术品。”（注：《教义手册》，见《西方哲学原著选读》（上），219页，中国青年出版社，1981。）这样，西方美学便成为神学的附属品，西方古代的美学思想终于被宗教神学所取代。
沿着中国经验美学、伦理美学的轨迹而发展到现代的中国美学，要超越认识论的界限，成为社会美学。朱光潜先生强调美的社会性，蔡仪先生强调美的客观性，他们争论的结果导致了深受马克思《1844年经济学—哲学手稿》启发的“实践派”的形成。“美是客观的，也是社会的”这一美学命题也随即出现，初步建构起社会实践美学的思想体系。
沿着西方理性美学、宗教美学的轨迹而发展到现代的西方美学，要超越本体论的界限，发展为心理美学。康德、叔本华、尼采、弗洛伊德直至荣格等西方反理性美学的思想家的一系列观点，使西方美学“发生了一场历史性的变革，这一变革即是从客体走向主体，从物理走向心理，从理性走向非理性……”（注：周来祥：《中西比较美学大纲》，95页，安徽文艺出版社，1992。）
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不同的美学理论必然导致中西方在审美方式上、审美心理上和审美理想上存在着种种的差异。
1.中西方在审美方式上的差异。中国古代的审美思维方式是实用理性，“贵悟不贵解”（注：王飞鹗：《诗品绌解序》，齐鲁出版社，1986。），主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、“神与象交”、“情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。强调的是心领神会，主张审美主体应摒绝理性的束缚，以自己超越空灵的艺术之心进入到审美对象之中，去体悟人与自然、人与宇宙、人与社会的哲理。
西方古代在审美思维方式上是思辨理性，“贵解不贵悟”，强调理解、思辨，主张审美主体要注重理性自身的逻辑性、严密性和完整性。王国维认为，“我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分析，对世界一切有形之事物，无往而不用综合及分析之二法，故言语之多自然之理也。吾国人之所长，宁在实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则迫于实际之需要外，殆不欲穷之也”（注：王国维：《论新学语之输入》，见《王国维遗书》，第五册，上海生活书店，1937。）。他准确地指出了中国的实用理性与西方的“思辨理性”的差别，而这种思维方式的差别，也就自然决定了审美意识上的差别。例如，在人与自然的关系上，中西审美意识的差别是非常明显的。
在中国人的审美意识中，人与自然不像西方那样是对立关系而是一种亲和关系。中国人总把自己看成自然的一部分，总觉得宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的宇宙整体，强调人顺应天。在审美心态上，要进入“忘”的心灵状态，忘欲、忘知、忘己、忘物，“观山则情满于山，观海则意溢于海”（注：刘勰：《文心雕龙·神思》，引自周振甫《文心雕龙注释》，295页，人民文学出版社，1981。），相信人与自然总是和谐的，无生物和有生物都是宇宙息息相关、相交相融的实体。西方人力求认识自然、征服自然、改造自然，认为人与自然是对立的。他们面对自然时，总感到一种“痛苦的物我交流”，“人看着世界，而世界并不回敬他一眼”（注：葛利叶：《自然·人道主义·悲剧》，见《西方文论选》，325页，上海译文出版社，1979。）。黑格尔对此曾做过精辟的分析：“希腊贫瘠而多山，海湾式地形，形成古希腊人对自然的恐怖意识。而中国文明发祥跟江湖河流相关，靠土地维持生存，发展生命，土地又靠河流灌溉，面朝黄土背朝天，在自己的一方土地上经营一生。”（注：黑格尔：《历史哲学·东方世界·中国》，48页，商务印书馆，1979。）由此可见，中西方在对自然的态度上的差异显然是由不同的审美思维方式所决定的。
2.中西方在审美心理上的差异。中国古代审美心理偏重于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意、或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却了不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。
艺术实践是美学理论的“物化形态”，美学理论是艺术实践的“观念形态”，二者形态各异，但又互为表里。
从艺术实践上讲，中国古代的艺术家一向以理想、表现等情感为矛盾的主导方面，即以诗为主，“诗中有画”；而西方古代的艺术家则一向以现实、再现、理智为矛盾的主导方面，即以画为主，“画中有诗”。中国可谓“诗”的国度，由于古代表现艺术比较发达，故而在书法、诗歌、乐舞等领域取得了长足的发展；西方是“画”的故乡，由于古代的再现艺术比较发达，故而在雕塑、戏剧、小说等领域中取得了很大的成就。
从美学理论上讲，中国的古代美学以“言志说”为开端（汉代以前），经西晋陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”这个中介环节，必然发展到对于情与景、意与境的辩证关系的分析和研究，于是“意境论”便应运而生了。而西方古代的思想家则更加注重个性与共性的彼此融合，于是从“摹仿说”出发，导向了“典型论”的创立。如果说“言志说”和“意境论”产生于以表现为主要内容的中国艺术土壤之中的话，那么，“摹仿说”和“典型论”则产生于以再现为主要内容的西方艺术土壤之中。
中国审美心理偏重于情感和理智的统一，偏重于内容的和谐。中国儒家美学将美看作是美和善的和谐统一，就是要在审美活动中用理智来束缚情感，从而将审美情感纳入特定的伦理轨道，让情在理智的约束下有限地活动，从而使情感欲求符合后天的伦理规范，这就是中国所谓“发乎情，止乎礼义”的“温柔敦厚”的审美规范。
西方审美心理偏重于心灵与理智的统一，偏重于形式的和谐。西方传统美学将美看作是真与善的和谐统一。西方人眼中美的事物，无非是体现了组成这一事物的各个因素之间的一种数量关系。比如，他们认为，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”（注：《古希腊罗马哲学》，36页，三联书店，1957。）。
中国人追求情理融洽、平和泰然的心境，在情感方面保持含蓄和节制，节而不纵，淡而不艳，强调神清志爽，心旷神怡的“静”。西方人对情感取开放态度，常表现为自我欲望的发泄和强烈感情的流露，重浓艳火热，重显豁直露，强调热烈奔放、激情宣泄的“动”。
中国人在审美体验中，往往以理节情，注重向内心和向无限的超越，渴望从有限中发现无限，所以中国人喜欢登高远眺，喜欢极目抒怀，强调澄怀观道，带有很强的主观色彩。西方更讲激情和狂热，注重向外探索，强调美的多样性和新异性，所以，西方人更富于猎奇和冒险。
中国人重积学修身，西方人更讲天才禀赋；中国讲“养气”，重“虚静”，协调内心，不致过度激烈；西方讲创作“一团热火袭击脑门”（注：巴尔扎克：《论艺术家》，143页，新文艺出版社，1958。），激情不可遏止。
中国审美体验的最高范畴是“畅神”、“悦志悦神”，更重视内在美的人格修养；西方最高的美是上帝，是神，更重视非理性的外在美。
3.中西方在审美理想上的明显差异。中西方在审美理想上都以“和谐”为美的最高理想，然而不同的是：中国人对儒家的“中和之美”表示认同，从而侧重审美主体的心理属性；西方人对柏拉图的超验的和谐理想表示认同，从而侧重审美对象的物理属性。中国的哲学是圆的哲学，西方的哲学是神的哲学。中国人所追求的最高理想是圆的哲学精神和曲线的美学精神，西方人所追求的最高理想是幸福的天堂和彼岸的世界。
中国文化最古老的典籍是《易经》。何谓“易”？“日出为易”，日象征生，与《易经》所谓“生生之谓易”、“天地之大德曰生”（注：黄振华：《论日出为易》，见《周易研究论文集》，146页，北京师范大学出版社，1987。）符合。而“日”字为圆形，按照中国人这种圆的精神，人格至善至美的“自我控制”是“虚实相生”的人生美学的依据。道家“虚无”的观点，乃是艺术家对于宇宙、自然、人生的一种神秘喜乐感的显现，也是艺术家人格自我控制的显现。中国人追求曲线的美学精神，是说中国的艺术家善于以流动的眼光表达他们对于宇宙和人生的感受。
西方古希腊的毕达哥拉斯学派曾将数学的理论运用于音乐的研究。他们发现“音乐是对立因素的和谐”（注：尼柯玛赫：《数学》，见《西方美学家论美和美感》，14页，商务印书馆，1980。）。这里指声音的和谐，它的准则是高低相称、音声相和。亚里士多德也认为“美要靠体积与安排”（注：亚里士多德：《诗学》，25页，人民文学出版社，1962。）。这里指形体的和谐，它的准则是大小适度、比例均匀的形体。可见，西方人所追求的是物理的和谐。与西方人不同的是，儒家的和谐是情与理的统一，道家的和谐是心与物的统一。无论是儒家还是道家，都追求一种心理的和谐。在对和谐理想的追求中，柏拉图把和谐分为外在的与内在的，二者统一为美，把“理念美”看作美的最高境界；孔子把外在的和谐称为美，把内在的和谐导入“善”的范畴，把尽善尽美的统一视为美的最高境界。
中国人所追求的审美理想即是儒家提出的“中和之美”，把“中”看作和谐的唯一尺度，强调在矛盾双方中不走极端，相辅相成：“乐而不淫，哀而不伤”、“怨而不怒”、“礼乐相济，美善相乐”、“文质彬彬，然后君子”等等，都是以“中”为和谐的最高审美标准。这种“以和为贵”、“以和为美”的审美观念一直影响、制约着中国古典艺术。例如，中国古典戏曲中的从逆境转入顺境的大团圆，都是以“中”为和谐的最高审美理想的具体体现。中国“大团圆”之“圆”作为中国文化圈的积淀与投影，充分体现了中国人醉心中和之美的观念根深蒂固。这种圆，以“先离后合，始困终享”的“事圆”为基础，以“善有善报，善恶有报”的“理圆”为核心，以“先悲后欢，结局美满”的“情圆”为归宿，陈陈相因，代代相传。可以说，“团圆之趣”是中国古代文人、平民和统治者的共同需要和趣味；“团圆之梦”是中国古代全社会的人共同做的，且一直延续到今天。可见，中国最大的圆即是中国人的宇宙观和人生观。“和谐”是中国人的真、善、美。天人关系、人际关系、身心关系，都离不开一个“和”字。天人不和，即有天灾；人际不和，便有人祸；身体内的阴阳不和，则要生病。总之，离开了和，国家、家庭、个人都不得安宁。
中国古代追求的是心理的和谐，西方古代追求的是物理和谐，这只是中西审美差异的表层特征，还没有发掘出更为深层的意义。其实，无论在中国的心理结构还是在西方的物理结构的背后，都隐藏着深刻的思想内容，这就是中国的“人人之和”和西方的“人神之和”。
中国受孔孟儒家思想的影响，历来把协调人心、稳定社会看成是审美活动的最高理想。强调文艺的教化功能，以乐化礼，以礼节乐，从而使人与人之间达到一种“和而不流，敬而不远”的理想境界，即通过情与理的统一而达到人与人的和谐。西方受柏拉图和亚里士多德美学思想的影响，强调只有当灵魂受到宗教的洗涤与净化之后，才可能透过物体的和谐直观上帝的和谐，从而在精神上与上帝融为一体，这种最高的审美理想，就是人与神的和谐统一。
当然，中西美学理论的差异只是相对而言的，随着历史的不断向前发展，这种差异正在相互渗透、相互融合，因此，只有不断地加以比较、研究和探索，才能充分认识并总结出中西审美认识的规律。
比较美学的内涵是非常丰富的，除了美学理论比较外，还包括审美实践的比较，诸如有可能成为21世纪比较美学研究新热点的审美文化比较、审美教育比较等等。笔者坚信，比较美学将成为21世纪全世界人民关注的热点。因为未来世界人民的感情、信仰和理想，不是靠政治、军事和宗教来统一，而是靠科学、文化和美学来统一。其中，比较美学可能是较理想的统一手段。人类现代生活总的趋势是朝着由物质到精神、由实用到审美的方向发展。审美不仅成为现代生活中的基本需要，而且是现代人生的最高信仰、最高理想和最高境界。通过比较美学的纽带，人类求真、向善、爱美的本质力量将得到全面的确证和升华。
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