泛剧种化的超越——京剧“样板戏”音乐评析，本文主要内容关键词为：样板戏论文,剧种论文,京剧论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、关于泛剧种化
当代戏曲音乐创作中一个令人遗憾、却并未引起高度重视的现象便是泛剧种化。比如，人们步入剧场，落座后，场灯渐渐暗灭，序曲响起，并引入合唱，大幕在音乐声中徐徐拉开……，然而，观众至此也还无法听出究竟是什么剧种在演出，直到舞台上角色开唱为止。
这种带着似是而非的“戏曲特点”，实则背离和丧失剧种个性的戏曲音乐创作现象，我称之为“泛剧种化”。它首先比较集中体现在器乐与合唱写作中，但也部分地侵入唱腔，并逐渐漫延到剧种音乐的旋律语汇、乐曲结构、音色与织体，乃至整个音乐的戏剧化方式。这种现象之所以必须认真提出来，引起我们的高度重视并加以克服，便在于它并非是个别作品的一种不成熟状态，而是几乎常规性地存在于当代戏曲音乐创作之中，并且处于某种程度的熟视无睹之中。
泛剧种化现象的形成原因，从表层看，大体出自于戏曲革新中因种种吸收、交流而对剧种艺术风格的伤害。戏曲步入现代社会以后，它所受到时代的挑战、要求、影响的确是前所未有的。回顾建国初期的“戏改”工程，直到新时期的戏曲探索，古老的传统戏曲，几乎在它还远未得心应手于旧形式与新内容的矛盾解决之时，便又遭遇了现代文化的严峻挑战。戏曲传承历史的现代章节，无疑地赫然写着“改革”两个大字。无论是对旧形式在今天的某种“不适应”之理性认识，还是对其陈旧面貌某种厌倦的情感态度，包括在创作中对剧目个性及艺术家个性的强烈追求，都可能促使戏曲革新走向对原有风格的偏离。而当戏曲在向其它艺术努力吸收、交流时，这种情况往往会显得更加突出。比如，在建国后那种从未有过的普遍和方便的艺术交流中，大量地吸收外来音调（包括在吸收西洋乐器进入戏曲乐队以后，也必然地带来相应的、新的旋律语汇）；吸收西洋专业作曲技法，引入主题发展、转调等技术以及西洋传统和声；对某些歌剧化方式的借鉴等等，其中也包括对其它剧种艺术的学习和模仿。这些，都可能构成对剧种音乐风格的某些偏离，有的，则造成了不同程度的伤害。之所以有这两种不同的区别，就在于对剧种风格的偏离毕竟存在一个尺度和性质的问题，然而超越合理尺度与性质的偏离，却往往容易为某些功利目的的满足所掩盖。当然，剧种风格从来也是处于不断发展之中的，对原有风格的偏离本身也可以说是一种发展，甚至还可以说，只要是坚持自身统一的、个性化的追求，即便是背离原有风格，也未必走向泛剧种化。因为它仍然保持有鲜明的剧种个性，只不过由于同地域文化和现代文化的联系状况，而会呈现高下优劣之别罢了。因此，形成泛剧种化的现象，实际还存在着另一个更为深层的、观念上的问题。
如果说，现代戏曲音乐发展中那些对剧种风格的偏离，更多还是体现为继承与革新关系处理中技术方面的问题，常常是缺乏深厚艺术功力所致的身不由己状态的话，那么，导致泛剧种化的深层原因便在于潜意识中的两个误区：戏曲音乐革新的未来似乎只有一种戏剧化的模式，也只有一种现代化的模式。应该说，这种潜意识中的形而上学观点，对我们的影响并不可低估。
首先，作为一个剧种音乐成熟的标志，本应该完整地体现在两个方面，即：风格鲜明强烈、统一浑成，音乐形式丰富、表现力强。但我们常常看到的却是，把寻求戏曲音乐发展、成熟的视点基本集中在丰富自身、提高音乐戏剧化水平方面，而且对戏剧化的方式又看不到多种途径与可能性的存在，绝对化地认为，戏曲音乐的戏剧化方式，舍曲牌联套与板式变化便别无它法，而且是板腔绝对优于曲牌，行当越多越好，流派愈丰愈佳，程式化越高也才越见水平。于是，很自然地形成纷纷向某些古老剧种学习的局面，不仅借鉴其戏剧化方式，甚至还直接搬用其音乐语汇，例如借用曲牌、行弦、锣鼓及其打法，以及幕间音乐、场景音乐的写作格式等，逐渐走向一种戏剧化模式的道路。
其次，潜意识中只有一种音乐现代化模式的观念也影响了戏曲音乐发展的全面探索。我们常常看到的是，仅仅从外部形式上去寻求现成的现代手段。比如几乎无例外地借鉴西洋作曲技法，运用特性音调贯串手法，配置划一的传统和声，引进多声部合唱，吸收电子合成器和架子鼓，组建中西混编乐队等等。而真正在研究和捕捉现代人的心理及其情感方式上却较少下功夫；更看不到现代情感的方式也存在着丰富的多样性；而且更无视在戏曲音乐中，各剧种音乐同各地方的区域文化紧密联系所形成的风格特点，也看不到其长期存在的合理性，相反却以单线进化论的观点来看待戏曲音乐的这种民间性特点与西方专业音乐之间的差异，这也自然容易诱发戏曲音乐改革走向模糊剧种风格的泛剧种化道路。
应该看到，这种未必言明却潜在影响戏曲音乐发展的观念，曾经在“样板戏”年代被以作品的形式，用行政力量规范和确定下来。即把“样板戏”中一个剧种（京剧）的艺术探索钦定为全国所有剧种必须仿效的“革命化”和“现代化”样板。一时间里，一花独放，一剧（种）独尊，各地的京剧院团搬演“样板戏”自不用说，就连各个地方剧种移植“样板戏”也绝对不许走样。这种做法，对戏曲音乐泛剧种化倾向的发展带来了恶劣的、推波助澜的作用，这或许是当初制定“样板”时也始料未及的一个后果。
但是，在另一方面，虽然当年“样板戏”的创作被称为是一场“京剧革命”，戏曲改革在某些人眼里已不是艺术符合规律的演化与发展，而是必须以十足的革命方式来进行的一场由唯意志论指导的、戏曲舞台上的改朝换代。然而并非所有的人都那么愚蠢，那些真正懂得艺术，并实际投身“样板戏”创作的戏曲工作者，却是十分小心翼翼、兢兢业业地进行着决不轻率的艺术探索，他们在追求京剧音乐发展的同时，恰恰也为继承和发扬京剧风格，超越泛剧种化现象作出了若干至今仍有重要价值的艰巨努力，而这一点，则正是我们今天分析“样板戏”音乐得失时值得细致研究的问题。
二、泛剧种化的超越
“样板戏”的音乐创作，是以建国后十七年丰厚的创造积累作为其前提和基础的。但它的革新步伐，又无疑显得十分突出和鲜明，因为它在突破音乐程式共性以追求个性鲜明的性格化特征，扩展音乐手段以表现细致深刻的戏剧情感，寻求新的语汇以体现时代气息，引进外来乐器及器乐写作技法以开掘戏曲器乐的表现功能，积极推进中西音乐文化的碰撞交流以拓展戏曲音乐改革的视野等诸多方面进行了较为全面和深刻的尝试与探索。
然而，它的成功之处绝不仅仅表现在大踏步地全面革新，更可贵的是，它也同时注意紧紧把握住自身的风格与传统，以极大的努力去追求音乐形式的丰富变化中仍不失其亲切感，极大地突破旧有面貌时又散发着浓郁的京剧风格，表现了对泛剧种化现象的积极超越。其具体作法，大体有如下三个方面。
1.突出三大件 以主奏乐器京胡为灵魂的三大件，是京剧音乐发展一、二百年来逐渐形成的乐队核心，它在构成并体现剧种音乐风格上具有重要的作用。正如同其它各剧种的主奏乐器和乐队核心一样，京剧三大件在长期发展中，于旋律语汇、音区音色、组合方式、演奏技巧等方面都形成了自己十分鲜明的个性特色，故能形成“闻三大件而知京剧”的特殊效果。因此，“样板戏”音乐创作中非常注意通过突出三大件来保持和突现京剧风格。
首先，是在器乐写作中充分运用三大件的旋律语汇。这不仅指唱腔过门的写作，而且也体现在配乐的创作之中。三大件独特的旋律语汇，在传统京剧里，除了唱腔伴奏部分以外，也集中体现于胡琴曲牌和行弦之中。而这一部分，往往在现代戏创作中，由于对个性化和现代化的追求而被很轻易地否定和丢弃了。但是在《沙家浜》第六场“阿庆嫂念白音乐”，以及《海港》第六场幕间曲（后半部分）等作品中，我们恰恰可以看到，胡琴曲牌式的旋律风格和节奏特征被深深溶入了个性化的器乐写作之中，而其音调与结构上的努力出新，使作品显得既面貌一新、个性鲜明，但听来又几乎像是韵味淳厚的三大件合奏曲。在《红灯记》第二场中，“李玉和、交通员对暗号音乐”，则是完全采用三大件闪板演奏十六分音符的快速旋律，既贴切地表现了剧情中的紧张与激动气氛，同时也成功地展示了京剧音调自身的表现力。
传统京剧的行弦，其反复循环的乐句的确有单调和陈旧的不足，但它处理方式的灵活机动，旋律语汇的简洁凝炼，却又是值得重视的优长。《沙家浜》中“智斗”一场，便是以行弦为基础，用其典型的音调，取其反复的精神，在旋律上作出新颖的发展，创作了很是生动出色的“胡传魁、刁德一对话音乐”。《红灯记》中的“假交通员骗密电码音乐”，则也是以行弦作为素材的精采创造。而《智取威虎山》第七场中的“沉思音乐”，又是运用典型的行弦加上歌曲“三大纪律八项注意”的首句旋律，以模进重复的手法结构而成的。至于在《杜鹃山》中，较为完整地借用了传统曲牌【夜深沉】，发展创作了“飞渡天堑”的舞蹈音乐，更是突出地体现了“样板戏”竭力开掘传统京剧音调的积极追求。
其次，是发扬三大件的演奏风格。三大件的演奏具有自身独特的丰富技巧，同时也还特别讲究与唱腔风格的完全谐合，追求所谓尺寸、劲头、韵味上的一致，这些都在“样板戏”的中西混编乐队中得到过突出的强调。比如在专业训练中让西洋乐器演奏员学拉京胡，便正是为了充分体味其风格神韵。而在乐队的唱腔伴奏中，整体演奏也打磨到了与三大件种种力度、速度等细微处理十分熨贴的地步。至于小提琴对京胡的模仿更是直接，比如体现力度变化的种种弓法，富有特色的慢速、回旋的抹音，别具一格的“打音”等等，我们在《智取威虎山》中小常宝“八年前”的唱段里，小提琴对“爹想祖母我想娘”一句的跟腔伴奏中都可以明显地感受到。而同剧第七场“急救音乐”的大段弦乐演奏，更是令人赞叹地从旋律到演奏完整体现了那种典型、强烈的京剧风格。
再次，是突出三大件音色。三大件具有非常个性化的音色和较大的音量，但在颇具规模的中西混编乐队中要保持其突出地位，仍需作精心的安排。在“样板戏”音乐的创作中，无论对乐队各声部音量的控制，还是织体的处理，都具有明确突出三大件的原则，甚至在必要时，还会让整个乐队停下来，以突出三大件的演奏。比如成套唱腔中。【导板】后面管弦乐演奏大段过门音乐之后，往往处理为单独亮出三大件的过门来引出唱腔，效果特别明显。
当然，突出三大件的音色，也与旋律的写作具有密切关系而应加以注意。比如《海港》中方海珍唱段“细读了全会的公报”，就因为唱腔出新程度较大，尤其是过门写作的三大件特点不典型，故而导致一度曾拿掉京胡伴奏的现象，受到了人们的批评。相反，在《龙江颂》第八场的幕间曲中，由于特意插入三大件的旋律片断，形成了管弦乐与三大件轮奏、对比的精采效果，也强化了器乐曲的京剧风格。
2.把握唱腔风格 虽然泛剧种化现象首先、也主要体现于器乐部分，但唱腔作为戏曲音乐的主体，便也自然存在一个如何注意把握剧种风格的问题。“样板戏”对唱腔风格的把握，第一是追求在革新发展中作积极有效的“保留”。
无论怎样大胆的革新都必须建立在深厚的传统根基之上，因此对传统遗产尽可能地选择、利用，并用好、用准，便成为“样板戏”唱腔创作中十分关注的问题，而且往往把对优秀传统唱腔的学习、消化作为创作前的必要准备。在《沙家浜》这出几乎是唯一让反面角色唱得较多的戏中，之所以除了阿庆嫂、郭建光等主要人物唱段外，连那些胡传魁的“相当初”、刁德一的“适才听得司令讲”、“沙老太休得要想不开”等富于个性和韵味的唱段也能得以流传，正是得益于对传统的保留与化用。另外我们也注意到，“样板戏”在既出新、又保留的追求中，还很有效地采用了从剧种音乐内部来重新吸纳、融合的方式。这既是最方便的形式，也是新旧结合最容易自然的一种方式。它包括在不同声腔之间吸收（如《智取威虎山》里小常宝【反二黄】唱段“只盼着深山出太阳”中吸收【高拨子】，《红灯记》李玉和【二黄】唱腔“从容对敌巍然如山”中吸收【西皮】）；在不同行当之间吸收（如《红色娘子军》旦角吴清华唱腔“找见了救星，看见了红旗”中“爹娘啊”一句借用《文昭关》中的老生腔）；在不同流派之间吸收（如《杜鹃山》柯湘唱腔“全凭着志坚心齐”里吸收程派唱腔及其润腔方法）等等。这种从既有传统的重新组合中产生新意的作法，明显对新作品中保持原有风格产生了有效的作用。
第二，“样板戏”对唱腔风格的把握还表现在努力让其渗透于器乐之中，即有意识地运用唱腔音调来写器乐曲。这使得“样板戏”在基本不用传统曲牌来作场景音乐而另创新曲时，也不致游离于剧种风格之外，从而与唱腔风格浑然一体。
比如《红灯记》第三场“李玉和喝粥、群众对话音乐”中便是通过复调手法巧妙地糅进了李玉和唱腔里“英勇的中国人民岂能够俯首对屠刀”一句旋律，来表现这一段场景音乐抒缓中蕴含激动的特殊效果，同时也明显赋于了配乐以京剧风格。《红色娘子军》第四场的“教育吴清华音乐”，则基本是采用连长唱腔中“惨死在皮鞭下”、“苦痛酸辛”的拖腔旋律糅合起来，并以弦乐的二声部交替进行而写成的。至于在唱腔配器中许多复调旋律的唱腔化写法，也都表现了与上述追求完全一致的精神。
当然，唱腔与器乐曲的风格统一，更多还是通过共同的基本音乐素材以及相关的作曲技术来完成的。因此，“样板戏”创作中也愈来愈注意对贯串整个作品的特性音调之京剧化要求，使它尽可能具有演员好唱、三大件好拉的特点，努力让最容易背离剧种风格的器乐创作，始终与唱腔保持血肉联系，以求得对剧种风格的牢牢把握，以及作品整体的内在统一。
3.贯串打击乐 京剧打击乐因其独特的音色，丰富的节奏形式，以及在演出中的突出功能，从而成为京剧音乐中十分重要的组成部分，并且强烈地体现着剧种风格。因此，“样板戏”也非常注意通过贯串使用打击乐来强化自己的风格特征。
首先，是尽可能地充分使用打击乐。为了能使传统打击乐在现代戏中充分使用，“样板戏”首先对这种音量宏大的噪音乐器，反复尝试了对其音量的控制（如变换打法，乃至加隔音罩）和种种乐音化（如对锣的多种选择和制作方面的探索）的努力。但更重要的是，还积极致力于发展和编创新锣鼓点，而不是轻松地沿习旧锣鼓套子。“样板戏”主要在这方面的实绩，才使打击乐的使用获得了对现代题材的基本贴切，而且并不陈旧的效果。
其次，是尽可能地配入管弦乐曲之中。不难理解，所有“样板戏”的序曲无一例外地配入打击乐，便正是力图使音乐从开始部分就突现其剧种风格的作法。此外，在幕间音乐、舞蹈音乐、场景音乐中，也总是尽可能地加进打击乐。而为了追求打击乐与乐曲的完满结合，“样板戏”创作中还要求“乐曲中的打击乐最好由作曲来写”（见《关于〈杜鹃山〉的创作经验》），以取得二者在构思上的一致。因此，乐曲中的打击乐就并不仅仅只是为了配合表演动作的外部节奏与力度而设置，而更与乐曲共同构成对戏剧情感、情境的表现力。比如，在《平原作战》中张大娘牺牲后的“悼念音乐”里，就加进了打击乐【一锤锣】的基本节奏音响，使悲壮的哀乐显得更为沉重，当然也更富于京剧特色。而在《沙家浜》的三场、五场、九场的幕间曲中，乐曲与打击乐的结合水乳交融，几乎达到了类似传统大字曲牌的那种一体化程度。
再次，还尝试用打击乐节奏来写旋律。比如《红灯记》中“火车过场及交通员跳车音乐”，前半部分形象地模拟着火车的飞驰，而后半部分便是接以类似【乱锤】节奏的音调，准确地表现了交通员跳车晕倒的仓促忙乱。这种做法，体现了打击乐的节奏思维对京剧音乐创作更为深刻的渗透，它对现代戏曲音乐发展中如何保持剧种风格具有非常重要的意义。
当然，超越泛剧种化的具体操作中，也还有个对新、老艺术语汇的衔接技巧问题，这主要有赖于作曲家的才智与功力。在这方面，“样板戏”也同样为我们提供了许多成功的范例。如《智取威虎山》第七场中的“沉思音乐”，便是典型的传统行弦，同歌曲“三大纪律八项注意”首句旋律进行反复的融洽糅合；《杜鹃山》中柯湘唱段“朝也思来暮也盼”的首句【西皮流水】腔，也巧妙地糅进了人物的特性音调；《奇袭白虎团》里阿妈妮的唱腔旋律，则又极为自然地组构成3/4的节拍形式……，这些，都堪称为是让人叹服的佳作。
通过以上简要的分析，我们大致可以理解“样板戏”是如何通过一系列积极有效的努力，来维系剧种音乐风格，超越泛剧种化的盲目，从而在改革幅度很大的情况下，提高了作品的成功系数（尽管“样板戏”的各个剧目成功率也并不一致，如果对它们之间的差异作进一步的分析，可以使我们对京剧音乐继承与革新的实践，产生更加深入的认识）。
当然，超越泛剧种化的问题，在“样板戏”中也不是完全得到解决了的。比如上述的三个方面，就更多还是属于对传统如何加以“保留”的性质，而真正在京剧音乐现代化方式上，作出独特的、个性化的、剧种化的选择和创造，应该说还远远不够充分，给我们留下的创造空间还极其广阔。然而上述卓有成效的实践追求，毕竟为现代戏曲音乐的健康发展带来了若干可供借鉴的宝贵经验。同时它还以事实告诉了我们，超越泛剧种化，同革新创造并不是对立的，它体现了在戏曲音乐的现代化进程中，对艺术本体的一种可贵的自觉把握。因此，如果从保持剧种风格的角度说，“京剧姓京”就绝不应该是“保守”的同义语。相反，在创作中淡化风格，乃至取消风格，否定剧种风格的昔日形成，与今日和明日相当长的一个时期中存在的合理性，甚至急于要把戏曲搞成全国大一统的民族新歌剧，则必定会在实践中碰钉子。这样的教训，我们已经并不少见。
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