30年版画反思的三维视角，本文主要内容关键词为：版画论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国版画在改革开放的30年间经历了一场全方位的变革，版画创作在视觉革命和语境变异中实现了由传统形态向现代形态的转变；版画理论在本体自觉与观念更新中进行着精神家园的重构；版画教育在由精英型向大众型的演变中尝试着教育机制与教学模式的更新。30年版画取得的辉煌成就令人欣慰，但其中的问题与隐忧也曾使版画同仁困惑。本文从三个视角对30年版画的反思、梳理，或许有助于人们对它的清醒认识与深入思考。
一
版画创作在改革开放的大潮中，于上世纪80年代走向峰巅，90年代在风格裂变中回落于平原，新世纪在格局重组后，学院版画走向前沿。其间由于创作队伍的瘦身及某些版画家的转产，曾使人有版画滑坡的忧虑与慨叹，然而艺术质量的稳步攀升与创作样态的纯正，又令其他画种的艺术家亦刮目相看。
郑震《薄暮时分》版画 34.3cm×48.2cm 1979年
宋源文《不眠的大地》版画 32.5cm×79cm 1979年
80年代版画的繁荣得力于改革中环境的转好，得力于海禁大开，对画家创作热情的激发。当时的专业画家队伍可谓三世同堂，三四十年代起步的老画家积压多年的创作欲望如泉喷涌，不断推出新作；五六十年代起步的中年画家群一发而不可收，大都以成熟的姿态进入创作盛期；新时期成长起来的版坛新秀也崭露头角，有的起步便高，体现出学院训练的扎实功底及其新观念、新知识结构给版画带来的生机。除以上的专业画家外，业余版画群体蜂起，是此时的一种独特的艺术现象，各地的工业版画群体，农民版画、林区的版画群体，还有一些省区的少儿版画都十分活跃，这不仅壮大了版画的声势，而且使版画空前普及。此时期版画社团也纷纷在各省、市、地成立：五月版画会、贺兰山版画会、新地版画会、劲草版画会……加上全国性的版画组织与各省美协的版画机构，据统计至80年代中期已近百个。版画社团往往以集体的方式搞活动、办展览，以群体结构轰动画坛。但有些在创作中存有追风互仿的弊端。所以真正体现当时艺术水准的，仍是专业画家及院校教师的创作。
张祯麒《皎皎江月》版画 47cm×57cm 1979年
就整体而言，70年代末80年代前期的版画创作是建国后“文革”前版画的承继与超越，无论是乡土写实版画，还是风情版画，仍以具象写实手法注重对现实生活的转述，只是由于当时思想的进一步解放与对形式美的讨论，使画家更重本体的探索与情感的抒写，从而使版画印制更考究，技法更丰富，由以往的相对粗糙而趋于精良。包括对新材料新工艺的发掘，打破了以往以木版为主、铜版石版为辅的单一格局。丝网版画在80年代初起步并飞速发展，纸板、石膏板、吹塑板等各种板材的利用，以及综合技法的实验等，使此时的版画虽在精神取向上略显单一，但在工艺技法层面已相当丰富多样。
力群《林间》版画 38cm×38cm 1980年
版画的转型比油画国画略晚，当’85新潮使美术界强烈震荡之时，版画却略显沉稳与守常，但在80年代末至90年代前期掀起的冲击波，使版画在对传统的挑战中趋向现代。其转换表现为创作主体观念的裂变与艺术取向的分流。以往大一统的艺术观受到置疑、消解甚至否定，尽管也有一些老版画家与富有社会责任感的中年版画家仍然倡导版画与生活联系的传统及艺术服务大众的思想，但一些年轻版画家却已无意于新兴版画传统的弘扬，而着力于精神层面的突破，具体体现为自我表现的意识增强，而忽视大众的审美趣味，重个体生命体验，而表现社会生活的意识淡化。有的版画家提出要“扭转重生活无生命的审美倾向，把深层的精神体验作为版画发展的前提，使我们的版画在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言。”① 有的版画家认为：我不是厨师，没有义务迎合大众的口味。有的观点虽然有些偏激，甚至不能被大家所接受，但它体现着版画家主体意识的觉醒，这种观念的分化造成了艺术取向的分流，从而结束了版画的单一取向与附属状态而走向多元与自主。
韩黎坤《喜相逢》版画 48cm×60cm 1980年
艺术取向的分流，是从对传统的挑战与破坏开始的，那种单一的具象写实语系与大一统的现实主义创作方法受到冲击，从而分化为多种创作方法并存，各种表现手段互补的局面。既有现实主义的，也有表现主义、象征主义，甚至借助西方超现实主义手法，实现对奇异效果的表达。形式语言既有具象写实，亦有抽象变形，有些作品趋于符号化。现代手法的运用，使版画的视觉形态发生巨大变革，表现在图式结构上，往往“突破三维空间的局限与传统的透视法则，以时空错位的构成方式，打破和谐而追求失衡感，倾斜重心而追求失控感，颠覆秩序而追求零乱感等。”② 在造型与色彩语言上，亦从传统脱出，或变幻本土的民间语言资源，或借助异域的西方现代主义艺术语素，而着力于形的幻化与色彩变奏。或打破完形而追求一种残缺、扭曲感，或突破色彩规律而在稚拙中追求意向效果。甚至黑白布局与刀痕肌理的置陈，亦追求一种随意性、偶发性，从而营造一种视觉张力或怪异的氛围。更有画家走出版画，或通过其他绘画手段的介入，或通过走进装置及版画布展方式的改变，实现对版画传统范式的破坏。应该说，这是中国版画发展史上，最具破坏性的一场视觉革命，在很大程度上改变了中国版画的面貌，其中虽然不乏对西方现代主义艺术的照搬与模仿，但真正意义的本体建设却从这破坏中开始。之后，版画家们通过反思与自省，在自我调整与个性寻索中走向自主、走向成熟，并刷新与丰富了中国版画的样态，使中国版画进入了躁动之后的平稳的多向发展期。
吴长江《喂马》版画 64cm×80cm 1982年
然而由于经济体制转轨、社会结构转型等原因，90年代以来，一些业余版画组织或解体或减少活动，已风光不再，而画院版画在改制的呼声影响下也存在队伍老化甚至后继乏人之忧，在市场经济冲击下，有的版画家开始转产而对版画创作投入不足。以上种种造成了与80年代相比版画队伍的缩小，及从高峰向平原的回落。其实这是正常现象，因为任何画种都不可能永远处于峰巅状态。正是这种衰变，迎来了新世纪中国版画格局的重组。
徐匡《高原的阳光》版画 78cm×53cm 1984年
王华祥《街上跑过拖拉机》版画 60cm×59.3cm 1990年
程勉《母亲的眼泪——南京大屠杀之六》版画 68cm×54cm 1986年
与社会上画院版画、业余群体版画的缩减不同，学院版画在扩招的大趋势下一直保持着递增的势头，不只艺术院校版画科系规模扩大，一些师范大学等综合院校也增设版画专业，随着版画本科生、研究生的激增，所需版画教师也必然增加，而版画硕士、博士毕业生对教师队伍的补充，不仅使学院版画队伍的规模空前扩大，而且充满活力与生机。
学院版画随着新老教师的更替，随着一批版画研究生的脱颖而出（近年在一些版画大展中崭露头角者大都是刚毕业的研究生），愈益显现出先锋品质与趋前状态，在中国版画由传统形态向现代形态的转换中起到了引领潮流的作用。不只在一些具有现代品质的展览如历届全国三版展、教学年会展和一些学术展中唱主角，而且在全国版画展，全国美展版画展等半官方展览中，也往往以前卫姿态区别于社会版画。但由于其肩负着承传与开拓的双重使命，所以在崇尚创新、开拓未知领域的同时，并不忽视对历史的研究及对传统的承继，包括知识与技法，只是在创作中力图体现新的观念，这也是学院培养创新型人才的需要。学院版画以其独立的文化身份及艺术品质，在当前的中国版画格局中独占鳌头，它以对学术目标的追求，对文化问题的关注及对理性情境的表达，提升和增强了中国版画的文化品位与精神涵量，以注重实验、勇于探索的精神使中国版画充满活力。但事实上，专注本体所带来的技术崇拜倾向，与专注个人体验所带来的与社会的隔离，已引起人们的忧虑。所以，学院版画在保持自身优势与特色的同时，既不向画院版画、群体版画靠拢，又要注意关注社会、沟通大众，看来已成为学院版画家亟待思考和解决的课题。
二
版画理论与版画创作是同一范畴的两种不同形态，在互补共生中构成了30年中国版画的辉煌与兴衰。改革开放后的思想解放运动、中西文化的交流与碰撞、传统与现代的对峙与交融、版画的大众化传统与民族化情结所遭遇的精英化学术诉求与国际化趋势的挑战，使版画界思想活跃，使版画理论的主体意识增强，从而进入了一个自觉的、学科化的本体建设时期。
董克俊《太阳雨》版画 100cm×160cm 1987年
就不同时期而言，上世纪三四十年代的版画理论与批评以社会功利性为出发点，而缺少版画自身规律的探讨，五六十年代版画由功利型转向审美型，版画理论则显得精神性缺失而偏重于技法研究，既缺少理论的基本建设，也没有摆脱极左思潮的干扰，而改革开放以后，虽然在80年代初人们的思想还有些僵化，还受以往惯性思维的制约，但很快便思想解放观念更新，突出表现为对传统观念的挑战与超越及现代意识的增强与确立。版画精神家园的重构不但体现于版画家自发的理论思考，而且体现于有组织的集体研讨。近30年一些省市、院校组织了众多的版画创作与教学研讨会，其数量之多，已难以统计，仅由中国版画家协会与中国美协版画艺委会组织的全国性版画研讨会、论坛就近40次，其中结合版画展组织的研讨会，如全国版画展、全国三版展、全国高校版画教学年会展及几届国际版画展等，都紧紧围绕创作对版画现状梳理、总结，对存在问题反思剖析，而3届全国版画家代表大会及3届中国美协版画艺委会换届同时举办的研讨会，则侧重版画的发展战略及创作与理论建设，还有在香山、苏州、观澜等地举办的一些专题性的全国版画研讨会，对于版画理论建设的推进都起到了积极的作用。此外《中国版画》杂志牵头举办的版画论坛与研讨会更注重学术针对性。其中两届中国当代学院版画家论坛把学院版画作为独立的艺术现象进行探讨，对学院版画的特质、状态、走向及当代使命、社会责任与文化担当等问题进行研讨。尽管在一些学术问题的认识上还有待深化，但对自身优势、特征认识的逐渐清晰及对定位、目标的渐趋明确，有利于学院版画的健康发展。还有对丝网版画25年进行回顾与总结的专题研讨会，对综合版画以“观念的开放、技法的综合”为题的集中展示与研讨等，都在一定程度上解决了这两个版种的实践与理论中的问题。《中国版画》还开辟专栏，定期组织热点问题讨论，如“版画的当代性”、“版画的制作性”、“版画的文化身份”等，这些问题既涉及到版画的基础理论，又紧紧结合创作实践，参与者既有画家，又有理论家，在不同观点的碰撞中使各自的思考得以升华，也在整体上促进了版画理论的建设。
晁楣《路漫漫》版画 51cm×73cm 1986年
张敏杰《城墙上下的舞蹈之二》版画 80cm×85cm 1992年
王劼音《林中小屋》版画 60cm×42cm 1993年
魏谦《银河系裂变》版画 44cm×50cm 1993年
当然，系统的版画理论研究不仅有赖于理论家的介入，而且在于研究队伍的专业化，正是在这一点上的推进，使改革开放30年在研究水平与成果数量上均超过了以往的任何时期。以版画史的研究为例，不仅出版了一批资料集、回忆录及版画家传记，而且仅1987年至1997年10年间，便有5部现代版画史问世。首先是陆地编著的《中国现代版画史》于1987年出版，记录了建国前近20年的新兴版画历程，侧重于木刻运动的描述及社会功利性评说；继之是凌承伟、凌彦的《四川新兴版画发展史》，作为区域史较详尽地再现了版画大省四川现当代版画运动、创作、交流等情况。而较完整地反映中国创作版画发展历程的史书有齐凤阁著《中国新兴版画发展史》、李允经的《中国现代版画史》与范梦的《中国现代版画史》。三者侧重点各有不同，齐著以作品为中心，以史论评结合的方法直接切入版画艺术本体，李著与范著通俗、概括，对版画运动、创作、交流等全方位观照。从整体上看，此时期的版画史研究仍重史料的翔实，偏重叙述而缺少判断，忽视规律的探讨与学术上的深刻性。但就研究的系统与史著数量而言不亚于其他任何画种。
版画基础理论与版画批评在改革开放以后呈现出新局面，一些学养深厚的老版画家勤于思考与笔耕，李桦、江丰、力群、卢鸿基、王琦、李平凡、晁楣等都有论著或文集出版。尤其是上世纪90年代以后，研究主体趋于专业化、年轻化，研究重心也由外部形态转向内部规律，触及到基础理论的诸多范畴。以对版画本质特征的研究为例，徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中指出“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在”，王林认为“版画在本体上是一种印痕艺术”，齐凤阁在《关于版画理论建设的思考》一文中指出：不能把印痕简单地等同于版画特质，强调“版画印痕需有绘画创意与精神品格”，还有尚辉进一步阐述的“版画本体语言的文化含量”等，都深化与丰富了对这一问题的认识。另外在版画基础理论研究中，对版画的材料学、创作论、形态学、发生学、接受论等都有所涉猎，只是尚未出版系统的基础理论著作。30年间版画批评也逐渐由开始的感受性、经验性评析，由以往的社会学批评向思辨的艺术本体批评转化，评论文章之多，超过以往任何时期。其中不乏角度新、有创意、有穿透力的批评文章，但多数缺少批评精神，有的评价随意，甚至有庸俗吹捧之嫌。
总体而言，版画理论不像油画、国画理论那样人多势众，那样热闹活跃，然而从另一方面看，却显得沉稳而不偏颇，基础相对薄弱但已有长足发展。
班苓《十二生肖·羊》版画 36cm×40cm 1996年
三
版画教育是版画得以承传发展的根本。改革开放30年是版画教育大发展的时期，随着经济的发展、国力增强，办学条件与基础设施空前改善，各学院的版画工作室空间扩大、设备精良，为版画专门人才的培养奠定了物质基础。在教材建设上，近几年成绩卓然，中央美术学院、天津美术学院、广州美术学院、四川美术学院等一些院校都有成套的版画教材问世，结束了以往只有版画技法书籍而较少专门的版画专业教材的历史。这些教材虽有的是因迎接教学评估赶写的，有粗糙之感，但因都是版画教师结合自己的教学经验所撰，既具有适用性又顾及到知识性与学术性，已与单纯的版画技法书迥然不同。30年版画教育最明显的变化是办学规模的扩大，而其实质性的转变表现在培养目标、人才类型及教学体制等方面。由精英型转向大众型是近年高等教育的一场变革，也是版画本科教育在根本上的转型。随着高校的大量扩招、规模的迅速扩大，使接受版画高等教育已不是少数人的事，这不能不使传统的培养版画家的精英教育受到挑战。以往一些美术学院的版画系每年只招收10名左右本科生，如今每届增至五六十名，有的学院更多，就连素以培养高精尖人才著称的中央美术学院版画系也比以往扩招了五倍左右，由此可见，版画教育的大众化趋势已经形成。而且版画人才培养之众与社会需求之寡的供需矛盾凸显，这便要求版画人才培养向适应能力强的复合型人才转变。加之版画研究生教育的发展，对高端版画职位的挤占，使版画本科教育培养目标的调整势在必行。于是一些美术学院大都将以往培养版画家的目标，定位于具有版画基础知识的能力型、素质型、创新型的复合型人才。如天津美术学院版画系是“以培养学生的创造精神和实践能力为基点，造就适应社会发展需要的、德才兼备的高素质艺术人才”③，实际是以学生毕业后对多种行业、工作的适应为着眼点，是以淡化版画专业意识，以通识教育对专业教育的取代为前提的。培养目标与人才类型的改变，必然带来教学体制与教学模式的改变。各学校本着宽口径、厚基础的原则，通过拓宽专业面以增强学生的适应能力，不只综合性、师范性大学中的版画专业实行前两年基础课，后两年专业课的所谓二、二制模式，一些美术学院也单独成立造型基础部，负责各专业的基础课教学，学生接受一年或更长时间的基础训练后方能进入版画的专业教学环节中学习。而且进入到版画专业领域后，仍在课程设置上淡化版种界线，体现一种厚基础的教学观。仍以天津美院版画系为例，大力调整课程体系，二年级以后的专业教学设课分为专业主修课程群、拓展研修课程群、拓展续读课程群，共60余门课，从素描、色彩表现、构成、版画理论到凸凹平孔、数码、综合版画技法等无所不包，而且注重与其他美术门类的学科交叉。这样不仅使学生拓宽了知识领域与艺术视野，而且能得到多种造型及专业语言的体验，为成为一种复合型人才搭建了宽泛的知识结构，也为日后深造成为高层次专业人才奠定了广阔的基础与空间。
贺昆《夕阳西去人鸟归》版画 40cm×45cm 1995年
王连敏《生物恋系列·对话》版画 70.9cm×79.4cm 2002年
当然，在打造宽厚的专业基础的同时，如何进行创造性思维与艺术个性的培养这仍是一个难点，这一课题在国外也没得到完美的解决。新世纪以来，随着一批更年轻的教师走上讲坛，他们以新的教学理念探讨教学体制的进一步改革，其中中央美院版画系由版种工作室制向导师工作室制的转变较有代表性。其作法是将实行多年的各版种工作室的职能，变成导师工作室的教学与版画技法工作室的教学相结合的教学模式，导师工作室由观念相同或相近的教师自由组合成导师组，共同承担该室同学的造型规律、艺术表现、艺术观念的教学任务，而版画技法工作室则由专职技师负责，承担版种技术、辅助教学与工作室管理等工作。这种教学体制的优长在于既能充分发挥技师的积极性、自主性，又能将教师从版种技术中解放出来，集中精力研究艺术规律，专注于学生艺术创造性与独特个性的培养，以做到各尽所长。而从学生的角度看，则获取了更多选择的自由，既可以根据自己的观念、爱好自由地选择导师组，又可以根据自己的创作及发展需要，自由地就教于各版种技术工作室。这样不仅改变了以往单一的版种选择，有利于对各版种技法的广泛吸取，而且对于个性的养成与创造性的发挥，营造了更为自由的空间。正如李帆在《中央美术学院版画系的教学改革》一文中所言： “风格各异、体系互补的导师工作室体制，有益于在不同的艺术理念和造型规律基础上进行深化和系统研究，让同学们能够藉此进入文化思考的领域，而不是只传授一种个人性、经验化的技能。”④ 当然这种新的教学体制的完善还需要时间。如何既不脱离总体的教育方针与教学的规范性，又能在导师组之间引进学术竞争的机制，充分彰显各自的教学主张，形成各具特色的教学体系？还是一个有待继续探索实践和深入研究的课题。
杨宏伟《惊弓之鸟》版画 42cm×43cm 2000年
纵观新时期以来的版画教学改革，尽管还有诸多不尽人意之处，但一些学院已在新的人才培养机制中呈现出了显著的效绩。有的不只在创作课教学中进行精神性实验，在技法课中进行媒材的物质性实验，而且在素描、色彩、构成等基础课中增加思维转换训练等，这种“实验取向说到底是指向未知领域的，通过对未知领域的探索，重要的还不是创作成果，而是培养出来的崇尚原创、鄙视模仿的探索精神，这种精神对一个人在工作与事业上创造力的发挥，作用不可低估”。⑤ 如此说来，大众化教育不是将培养对象的标准降低，而是在素质、能力、创新精神方面提出了更高的要求。正是在这一意义上，我们说版画教育与版画创作、版画理论建设一样任重而道远。
注释：
① 梁越：《困境中的尴尬——对中国当代版画的断想》，载《美术观察》1996年第12期。
② 齐凤阁：《20世纪中国版画的语境转换》，载《文艺研究》1997年第6期。
③ 范敏：《机遇与挑战——版画教学模式改革的设想与实践》，载2006全国高校版画教学与创作年会《版画论文集》，河北美术出版社，2006年10月。
④ 李帆：《中央美术学院版画系的教学改革》，载《中国版画》2007年第2期。
⑤ 齐凤阁：《高教转型期学院版画的定位与取向》，载《画刊》2005年第4期。