一场游戏一场梦——互文视角下的《夜宴》，本文主要内容关键词为：夜宴论文,视角论文,一场梦论文,游戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《夜宴》(2006)是冯小刚导演继《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)、《天下无贼》(2004)之后的又一贺岁片力作。长期以来，冯氏贺岁片以其幽默的台词、戏剧性的效果占领一部分电影消费市场。表面上看来，《夜宴》与冯氏其他的贺岁片截然不同，演绎的是中国古代的一出宫廷悲剧，完全改变了冯氏贺岁片都市喜剧的风格。所以从《夜宴》开拍伊始就被认为是冯小刚影片从市井喜剧向诗化悲剧的转型之作。笔者认为，《夜宴》中改变的只不过是背景、演员的服装、语言（甚至都不彻底）而已，它仍保留了冯氏贺岁片的核心内容：游戏。本文拟从当代西方后现代文论中的互文性理论为切入点，来探讨《夜宴》的后现代性。
一、《夜宴》——一盘大杂烩
互文(intertextuality)一词源自拉丁语intertexto，指编织时把几种材料混合编织在—起。作为当代西方后现代文论的一个重要概念，互文主要指两个或两个以上文本间的相互指涉和联系。这一概念是由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其1969年出版的作品《符号学》一书中首次提到，“任何文本都好像是一幅引语的马赛克镶嵌画，任何文本都是其他文本之吸收与转化……所有文学都是‘互为文本的’”。[1]后来，美国批评家福勒(Roger Fowler)在他的《语言学与小说》中，将互文性喻为一张将原有文本刮去后再度使用的羊皮纸，在新墨迹的字里行间还能隐约地看见前文本尚未擦净的痕迹。
互文性理论把文本看做是一张张拼图，其中的散件，即来自不同文本的片断，环环相扣，互相指涉。互文的形式包括引用、暗示、参考、解释、影射、模仿、拼贴、甚至是不加改动的照搬照用（即剽窃）等。古今中外，采用互文手法对前文本拼凑模仿的佳作比比皆是。例如，乔伊斯的《尤利西斯》对荷马史诗《奥德赛》的改写；巴塞尔姆的《白雪公主》对格林童话《白雪公主与七个小矮人》的改写；李修文从《西游记》改写而来的《大闹天宫》；以后现代姿态改写经典的《大话西游》；甚至是近来在网上流传很广的所谓“恶搞”作品，如《一个馒头所引发的血案》对陈凯歌影片《无极》的戏拟。同类作品之间可以相互指涉，不同类型的文本之间也经常有这种现象。例如由各种文学名著的改编的影视作品，有些名著甚至被多次改编重演。
《夜宴》从一开始就被冠以中国版的《哈姆雷特》之名。诚然，《夜宴》和莎翁的《哈姆雷特》有着相似的剧情：皇弟弑兄篡权娶嫂，太子设计揭露阴谋复仇，并且都可以用“一个颠倒混乱的时代”来概括剧中的大背景。王子哈姆雷特的忧郁和犹豫的症结被人们认为足“恋母情结”的困扰，而《夜宴》开场就告知观众太子无鸾和当今皇后的关系，“恋母”是显而易见的。网友评论导演冯小刚剽窃莎翁的《哈姆雷特》，殊不知莎翁的作品也是改编英国“大学才子”派之一Thomas Kyd的《西班牙悲剧》呢？为此莎士比亚还被人影射为“一只暴发户似的乌鸦”，然而莎士比亚把《西班牙悲剧》演绎成经典的悲剧，没有人再去考虑其“剽窃”的问题了。因此，互文性理论传递这样的信息：作品一旦完成，就成为独立的个体，它从前文本中获取了什么内容或多少内容都没有关系，重要的是如何安排前文本内容使之成为一部好的作品。细心的观众会发现《夜宴》不仅仅有《哈姆雷特》的影子，还融汇了很多文学影视作品，可谓是一盘大杂烩。
《夜宴》开场就告诉观众太子与皇后的关系，这个儿子与后母之间的恋情使我们想到了中国名剧《雷雨》中的周萍和繁漪，同样的忧郁，同样的嫉妒，同样的仇恨……而婉后，一个在那个年代无法操纵自己命运的弱女子，从默默地忍受别人的安排到被欲望所充斥不惜代价操纵别人，婉后的欲望不正像当年的武则天。青女，那个死守着空洞的爱情不放的女子，就像《等待戈多》中的等待者，戈多迟迟不来，可苦了等待的人。婉后、青女和无鸾之间的爱情故事更像劳伦斯作品《儿子与情人》中的纠葛。最后雄心勃勃就要登上皇帝宝座的婉后被一把无名之剑射入心脏，她回头时眼中的惶恐、震惊、不解，使我们想到了冯小刚的另一部贺岁片《一声叹息》中结尾梁亚洲的眼神，那骤然响起的铃声，是不足和射入婉后心头的那把无名之剑一样令人回味？
互文性概念的提出解构了作者的权威，既然任何文本都是其他文本的组合，那么文本就不再是作者个人的独创，“每一篇写作都来自读书笔记、所有在书本上可以读到的知识、图书室里处心积虑的编撰。”美国评论家哈罗德·布鲁姆甚至说：“不存在文本，只存在文本间的关系”。笔者认为对于这些互文之处，最公正的态度应该是不否认文本中加入的前文本，同时也要认清前文本对于此文本建构的作用。前文本和此文本足以什么样的姿态融合在一起，这才是评论者应该关注的问题。细细品味，我们会发现在这些改写、改编的过程中，作者所做的肯定不是鹦鹉学舌式的模仿，而是在其中注入了一些新的内容，并渗入了戏拟把玩的味道。《夜宴》正是这样的一部作品。
二、《夜宴》——一场游戏一场梦
找出作品中互文的表现并非解读文本的主要目的，互文性概念的重要性在于把读者邀请到作品意义生成的过程当中。1968年，罗兰·巴特(Roland Barthes)提出“作者的死亡”和“读者的诞生”，给文本的解读注入了新的内容。既然任何作品都是互文的组合，那么读者在阅读文本时就要时刻警惕作者对前文本的篡改，去不停地发现文本中对前文本的模仿或修改并领会其目的所在，从而挖掘作品的含义。
显然《夜宴》的情节以莎翁的《哈姆雷特》为蓝本，然而影片却像一个患有“俄狄浦斯”情结的儿子，一方面要不时地显露自己的血统，另一方面却又刻意地掩盖自己的身份。在这不知不觉中，影片中所固有的滑稽、荒诞暴露无遗。虽然无论是媒体还是冯小刚自己都希望《夜宴》成为他从市民喜剧到历史悲剧的成功转型，以实现其电影向多元化发展。可是《夜宴》从本质上来讲仍保留了冯小刚电影的最大特点：游戏，无论是在语言上还是在行动上。
《夜宴》采用话剧式的、缓慢的腔调，好像和影片中沉闷、忧郁、凶残的主题很匹配，然而台词却反其道而行之，和这样的气氛又显得格格不入。面对不服的臣子，厉帝用调侃的半文言文说道“跪乎”“受跪乎”。身着古装，却满口“艺术家”、“最高境界的演出”、“嫂嫂”、“叔叔”之类的现代词语，使观众有点儿找不着北的感觉。皇族曾经是高高在上不同于一般的平民百姓，然而一句“你贵为皇后，母仪天下，昨晚睡觉还蹬被子”把皇后的地位彻底颠覆，“皇后”作为一个象征、一种权威，已经被完全解构了。暗藏杀机，却表现得光明磊落，“我泱泱大国，以诚信为本，派真正的太子去。”在大势已去，不得不为自己的行为付出代价之时，厉帝不禁感叹“百般算计不如一颗单纯的心”！至此再加上人们心中根深蒂固的葛优的喜剧形象，使整个场面显得荒诞滑稽。所以“看冯小刚的电影中经常会出现这样的画面：角色是严肃的，对白是普通的，但银幕外面观众是狂笑的。”《夜宴》仍然继承了冯氏贺岁片的语言特色，“以京味儿语言为基础，既轻松幽默，又有‘打倒一切牛鬼蛇神’的后现代颠覆性”。
《夜宴》中所反映的内容也完全颠覆了《哈姆雷特》中的思想。莎翁的《哈姆雷特》创作于文艺复兴时期的英国，剧中充满了人文主义思想，主角哈姆雷特是人文主义的杰出代表，他一向认为人是“多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！”然而在《夜宴》中，不止一次地提到比那辽东鹤顶红漠北黑蝎子更恶更毒的竟是人心！这首先是对人性的一种颠覆！
文艺复兴时代人文主义的闪光点在《夜宴》中无一例外地被击个粉碎。人世间最美好的情感——爱情被亵渎的一文不值。先帝不顾婉儿和太子的情意，轻而易举地将其霸占；无鸾的爱情只能是退缩和忍让。当先帝暴崩，机会又来临之时，婉儿又莫名其妙地成为厉帝的皇后。厉帝和婉儿之间的婚姻在“叔叔能不能放过太子”，“嫂嫂能不能松手”的对话中成交。嫂嫂松了手，但是从未把心交给“叔叔”；叔叔虽然默认了这笔交易，但却也从未放过太子。交易成了游戏，君子口中同样有戏言。
青女的爱情更是荒诞无比，她在父亲所认为的荣耀中和太子订下了婚事，从此就开始了等待，她像爱尔兰作家萨缪尔·贝克特笔下那些等待戈多的人，戈多其实是个虚无，他永远都不会来，就像太子无鸾的爱。整部《夜宴》就是一场游戏一场梦！就像片尾主题曲中所唱“只为一支歌，血染红寂寞；只为一场梦，摔碎了山河；只为一颗心，爱到分离才相遇；只为一滴泪，模糊了恩仇。我用所有报答爱，你却不回来，岁月从此一刀两断，永不见风雨。”
我们暂不去评论《夜宴》是否成功，现在的中国已经进入到了一个以消费为主导、大众传媒所支配、以实用精神为价值取向的多元并存的新文化时代。“中国电影文本中出现了一些从表现内容到表达方式上的后现代特征，例如消解深度、颠覆崇高、嘲讽英雄、戏说历史等等。”而游戏暂且充当解构的一种手段，当把一切都消解了之后，生活变成了游戏，变成了非现实的荒诞。曾几何时，票房成为了衡量影片成功与的标准。电影也从以往载道、启蒙为宗旨变成了一种以观众为主体、追求感官刺激的游戏和娱乐方式。连冯小刚自己在谈论其电影的风格时说：“我的电影风格最大一个特点就是游戏，不是道貌岸然的”。“游戏”作为解构传统、颠覆崇高、消解权威的一种手段，在当代影片中发挥得淋漓尽致。生活成了游戏，成了非现实的荒诞。“后现代特征电影则进行高雅文化与低俗文化的融合，抛弃了传统电影的肤浅和现代电影的晦涩，力求做到雅俗共赏。”这种大众化、平民化、世俗化和解构性，恰恰构成了《夜宴》的后现代特征。