人文与历史的多重关怀与多层叙事——鄢然小说论，本文主要内容关键词为：多层论文,人文论文,历史论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鄢然到目前为止已出版了三部长篇《昨天的太阳是月亮》、《Baby，就是想要》、《角色无界》和一部短篇小说集《灵魂出窍》。一般地说，一个作家的作品在艺术水准上总会有所参差，与一两个艺术精品相伴的往往是一批平庸之作。鄢然却不同，她的作品不仅十年如一日地保持在一个较高的艺术水准之上，而且创作质量不断提高。本文试图从性别政治的批判、历史文化的征询、生态意识的自觉和叙事艺术的探索四个层面，对鄢然的小说进行初步解读。
一 性别政治的批判
随着社会文明程度的不断提高，当今女性处境已经取得了巨大进步，但就整体而言，“男权制根深蒂固，是一个社会常数，普遍存在于其他各种政治、社会、经济制度中”。①这就是所谓的性政治问题。性政治中的“政治”指的是“一群人用于支配另一群人的权力结构关系和组合”。②即男性对女性的歧视与支配。
男性对女性的支配与控制，是通过权力实现的，这种权力包括话语权力、政治权力和所谓的“权力的微观物理学”等各样形式。“男权制社会里的性隔离现象十分普遍，其证据随处可见。当代男权制社会中的几乎每一个权力集团都是由男人组成的。”③而作为弱势群体的女性，不可避免地受到来自权力集团的男性的侵扰。大学毕业的时候，白玲玲因拒绝了系主任的性要求被报复性地分配到了西藏；而“我”则被凭空诬为受到强奸，做了男性政治博弈的牺牲品（《因为你是女人》）。权力意味着威严，意味着世俗利益，意味着支配权，因此常常散发着迷人的魅力。《白面具中拉姆的情爱之灵》中的拉姆钟情的是演藏戏的男主角强巴次烈，但最终却嫁给一个“本波”（藏语，官员的意思）。权力以异化的形式，转化为一种性的控制力量，对女性的独立人格、价值观念和正常情感进行了深度的扭曲和改造。正是在此意义上，凯特·米利特深刻地指出，“无论性支配在目前显得多么沉寂，它也许仍是我们文化中最普遍的思想意识、最根本的权力概念。”④
性别差别导致了权利的巨大差异，这一事实导致部分女性对男性身份极度向往，对自己的性别产生了厌弃和憎恨。《灵魂出窍》中“我”的性别倒错，就是女性自卑情结的体现。“我”的母亲为一个个男子所抛弃，家中没有男人，这不仅造成了整个家庭经济上的拮据，也导致了社会地位的卑下。在这样的环境之下，“我”对“男性”的身份极度羡慕，拼命地想把自己变成男人。“我”假借佛意挎上了只属于男性的腰刀，通过打败罗桑的方式赢得了男孩子们的接纳，甚至还以追逐拉巴卓玛的方式来确认自己的男性身份。但是，小便的姿势，月经的来临，身体的性征却一再暴露“我”僭越性别的虚妄。这一切并不能动摇“我”变成男人的意志。由此，折射出了“我”对女性身份的彻底绝望，也折射出男权文化可怕的压制力量。
在当代，女性文学的创作往往和“身体写作”的概念联系在一起。实际上，身体不仅仅指向感觉欲望，它也是文化最为丰富的载体。鄢然从来就不曾陷入到欲望书写的狭小胡同，一开始就从社会文化的角度，抓住了身体所有权这一核心问题。身体所有权问题比较复杂，英国社会学家吉登斯认为，“这一问题包括了个体如何在生活规划的身体发展策略中作出选择，也包括谁来决定对身体的产物以及身体各部分给予处置。”②鄢然的大部分小说以西藏为背景，在藏文化圈内女性的生存处境同汉文化圈差别很大，一方面，藏族文化亦未解决好男尊女卑的观念，另一方面社会对女性躯体的规训相对宽松。表面看来，那里的女性对自己身体的支配权很大，比如《白面具中拉姆的情爱之灵》中的拉姆、《草原轶事》中的玉珠。但在科技相对落后的西藏，过去的一代女性还不能自觉避孕，生殖无法被纳入到生活规划之中，因此带来了一些她们难以承受的后果。《灵魂出窍》中的母亲，《草原轶事》中的格桑梅朵，都带着没有父亲的孩子生活在极度的困顿之中。在此意义上，藏族女性对身体的实际支配权还是非常有限的。在汉文化圈内，社会对女性身体的限制更为严苛。姚雁怀上了已婚恋人的孩子，被迫堕胎，后来丈夫又因她的失贞而施虐，并最终导致了她的自杀（《因为你是女人》）。在传统文化弥漫的社会里，女性无法自由地处置自己的身体，正如米利特所说：“由于对处女贞洁的崇拜……以及许多地方的妇女不具备物质和心理上的避孕条件，女人至今仍未获得性自由和控制自己身体的权利。”⑤
随着现代社会的发展，女性的独立意识不断增强，对身体支配权的要求越来越高。在长篇小说《Baby，就是想要》中，鄢然对这一问题进行了深入探索。叶心茹怀上了有妇之夫马敬之的孩子，她不顾一切反对，坚持要把孩子生下来。在她眼里，自己的身体不应该受他人制约，完全归自己支配。长篇小说《角色无界》中“我”（雪珠）的故事与《灵魂出窍》极为相似。女主人公雪珠走得更远，她不再是简单地通过追逐女性来显示自己同男性没有什么差别，而是爱上了同为女性的林梦影，竟通过手术来改变自己的性别。这是《灵魂出窍》中“我”成为男性的愿望在现代科技环境下的一个必然延伸。经过作者的开掘，这两个相似的故事内涵上已经大相径庭，由对社会性别歧视的反抗变成了女性利用身体所有权改变性别的自由选择。在这里，鄢然已经敏锐地捕捉到了女性解放的新动向，“朝向身体的回归，产生了一种对认同的新追求。身体作为一个神秘领域而出现，在这个领域中，只有个体掌管着钥匙，而且在那里他或她能够返回来寻求一种不受社会规则和期望束缚的再界定。”⑥当然，在一个男性还处于绝对强势的社会里，女性对身体支配权的追求充满了困惑。王思思（《Baby，就是想要》）希望通过人工受精的方式生下情人费道立的孩子，目的是借此分得他的财产。鄢然本人对王思思的选择给予了充分的宽容和理解，但我们也不得不指出，王思思的理想不过是在利用身体的支配权建立一种新的依附关系。戴晓娜（《昨天的太阳是月亮》）表面上更为主动，她充分利用身体的支配权，把身体转化为交换的资本。先是舍弃了未婚夫陈志斌，借剧作家臧翔的力量成了电影演员，尔后又依附管天生打进了香港娱乐圈。透过王思思和戴晓娜的生活轨迹我们可以看到，一方面，她们的选择在某种程度上出于无奈，在男权社会里，女性“不得不始终在掌权男性的同意下去谋求生存和晋升。要做到这一点，她也许得向男性妥协，或拿性作交换。”⑦另一方面，这种选择也反映出这些女性精神上的孱弱，她们并没有把身体支配权真正看成精神自由与人格独立的前提，而是把它当成建立新的依附关系的条件。她们显然不是真正的女权主义者，而是男权文化的造物。
二 生态意识的自觉
在当代作家中，很少有人像鄢然的生态意识那样自觉。鄢然在西藏生活多年，那个雪域高原的生态破坏状况大约给她留下了难以磨灭的印象。因此，对于鄢然而言，保护生态不是创作中一个预设的主题，而是她发自灵魂深处的呼声。
一般地讲，人们总是把工业化看成是生态失衡的主要原因。在《角色无界》中，自20世纪70年代中期以后，淘金者开着淘金船开始络绎不绝地汇集在水草丰美的三江源，三十年后这里被糟蹋成一片荒野，身处此地县城的人们，甚至无水可喝。在鄢然看来，“除了人类的增多，城市的扩展，森林的破坏、火灾，农业、渔业的发展，环境的污染外，更主要的是人类的过度攫取和偷猎行为造成的。”⑧鄢然对环境破坏者尤其是偷猎者深恶痛绝，在自己创造的艺术世界里，总是对他们口诛笔伐。《画圆》中的陈军，不断地残杀黄鸭、黑颈鹤、秃鹫，最后在打死一只獐子的同时也意外地伤害了自己。扎西猎杀动物无数，最后被野牦牛践踏而死。而《昨天的太阳是月亮》中的臧翔，打死过香獐、黄麂、盘羊、蓝马鸡，后来因误伤欧阳文娅而被迫终结了与蓝白的美好恋情。鄢然认为，“维护生态平衡，拯救生物种源，是拯救人类自己。”⑨而这些不愿维护生态平衡的人，一个个仿佛遭了天谴，以各种形式受到惩罚。这恰好象征着人类的宿命：人类目前正面临空前的生态灾难，灾难完全是人类一手造成的，假如人类不能改正自己的过失，这种惩罚也许将是致命的。
地球是人类和自然界共同拥有的家园，在此意义上，生态平衡不仅包括生物界物种及其链条的平衡，也包括人的精神生态和社会文化生态的平衡。三种平衡彼此依存、相互促进。鄢然对人类精神生态的平衡问题进行了深刻的反思。在她眼里，无尽的欲望，也许是人类精神生态中最具破坏性的一环。为了赚取每只标本十元钱的利润，陈军一次杀死了数十只灰头鸭，“随着他的枪响，鸭子在天上挣扎摔下的场面使他觉得那是打翻了上帝手中的钱罐，翻滚着的鸭子便是纷纷扬扬撒落的钞票，弯腰拣鸭子的刹间，他便有了俯首拾金般的喜悦。”⑩而王斌，猎杀了一群蓝马鸡，仅仅是为了从饭店里换取盘缠（《画圆》）。在《昨天的太阳是月亮》中，偷猎者则更为疯狂，竟穷凶极恶地杀害了阻止他们捕杀藏羚羊的欧阳飞。
遏制人的欲望是困难的，知识和法律都不能从根本上解决问题。偷猎者都深知偷猎不仅破坏生态，而且违反法律，但他们还会端起猎枪；即便像臧翔那样的知识分子，能准确地说出野生动物的保护等级，也很难自觉地停止猎杀。知识、理性，都不足以彻底控制人的欲望。虽然也有欧阳飞那样为保护生态而不惜献出生命的觉醒者（《昨天的太阳是月亮》），但在总体上，在知、情、意的三个精神维度，人们还未能建立起与自然生态保护相协调的平衡关系。当代人必须在新的意义上理解“精神”的内涵，“精神不仅仅是‘理性’，也不仅仅是人的意识，它还是宇宙间一种形而上的真实存在，是自然的法则、生命的意向、人性中一心向着完善、完美、亲近、谐和的意绪和憧憬。精神生态是地球生态系统中的一个重要方面，人类的精神是地球生态系统中的一个重要的变量。人类精神与自然精神的协调一致，是生态乌托邦的境界。”(11)要建立精神生态的平衡，离不开社会文化的滋养。以儒家文化为核心的汉文化，是一种实用主义为基础的世俗文化，缺乏形而上的维度来遏制人的贪欲。在鄢然笔下，在西藏高原上，那些视动物生命如草芥的人，多来自汉文化圈。与此同时，她似乎对藏文化抱有一定的期待。大部分藏族人信仰藏传佛教，“佛教提倡戒十恶，其中杀生就首当其冲。”(12)一些被视为拥有神性的动物受到保护乃至膜拜，损伤它们就意味着大难临头。扎西被激怒的野牦牛踩死之后，天葬师就预见到他的灵魂无法升入天堂，而那充满灵性的秃鹫，也确实拒绝来叼食他的肉身（《画圆》）。在相信因果报应的藏文化里，似乎真正隐藏着一种维护生命尊严的神秘力量。假如在人类维护生态平衡的知识里，再灌注进这种神圣性的信仰，也许就能建立起一种处于良性运转的社会文化生态。
三 历史文化的征询
鄢然的小说多写日常生活，但她把意义域拓展到了广大深邃的历史文化领域。鄢然给人印象最深的，是那些有关西藏历史文化的文字。西藏是一块神秘的土地，宗教以强大的精神力量，辐射到它的各个角落。鄢然的作品自觉地对宗教文化进行了书写：《白面具中拉姆的情爱之灵》叙写了望果节仪式和八大藏戏的由来，《意外》涉及到密宗的双修，《重返拉萨》描述了大昭寺、布达拉宫等的建造过程，《圣山之恋》书写了佛教和苯教的斗争史及雪顿节的风习、哲蚌寺的晒佛仪式，等等。当然，鄢然最为沉迷的，是宗教信仰赋予人的强大的精神力量。鄢然是汉族人，但她总能以深厚的民族情感，对西藏的佛教文化给予充分的理解与赞赏。
在当代，由于新历史主义影响及意识形态的坍塌，大部分作家否定历史的本质和规律，认为历史的真实性难以把握，因而很少有人以严肃的态度正视历史。鄢然则不同，她有着非常自觉的历史意识和庄严的历史责任感。长篇小说《昨天的太阳是月亮》虽然写了几个平凡人物的悲欢离合，但却潜藏着一部西藏的历史。鄢然认为，西藏历史是藏汉两族人民共同创造的，“自唐朝松赞干布迎娶文成公主至唐穆宗长庆二年在大昭寺门前设立唐蕃会盟碑到元朝西藏归入中国版图萨迦地方政权的建立，明朝、清朝、民国时期中央政府对西藏地区的管理直至和平解放西藏、建设西藏，这一漫长的历史无不包含着汉藏两族人民的共同努力。”(13)尤其近现代以来，西藏更是与整个中华民族同屈辱，共繁荣。拉萨条约、西姆拉会议、昌都之战、十八军进藏、康藏青藏公路的贯通、《十七条协议》的签订、西藏地方政府反动集团的叛乱……在这些意在还原历史的叙述中，鄢然对西藏是中国不可分割的一部分的历史事实给予了充分确认。
历史的主体是人。在众多的历史人物中，鄢然对建立了不朽功勋的十八军最为心仪：英勇的昌都之战，万匹骆驼组成的运输驼队，每一公里都埋葬着一个筑路战士英魂的公路，荒原上几代人建造起来的城镇……这些内容，饱含着英雄主义情调和爱国主义激情。短篇小说《此情悠悠》写的是一群建设者的缩影。作为一名司机，父亲常年在条件险恶的川藏公路上奔跑，为了教会藏族徒弟大头开车，他几乎丧命，也因此成了大头最为敬畏的人。“文革”中，父亲被打成了走资派，但大头待父亲依旧。亲密的师徒关系，实际上成了藏汉两个民族之间亲密关系的一个象征。“我”作为一名大学生，出于神圣的责任感，又被父亲送到西藏一个叫泽当的小镇工作，而泽当就是大头的故乡。两代汉族建设者，已经在西藏找到了自己灵魂的归宿，汉藏两族人民的灵魂已经融合在了一起——这也许才是十八军的军魂。
鄢然没有一部真正意义上的历史小说，但她总能运用各种艺术技法，跨越时间的距离，把当下生活楔入历史长河。《昨天的太阳是月亮》是一部表现现实题材的小说，作家特意把她的人物安排在承载巨大历史信息的空间中活动，大昭寺、哲蚌寺、罗布林卡、布达拉宫等，通过对这些建筑渊源的追溯，现实与历史产生了一种相互阐释的精神关联。女主人公戴晓娜参加了电影《雪域之恋》的拍摄，这部电影涉及到十八军进藏的历史，而编剧臧翔的父亲，当年就是十八军的一名军官。这样，电影既是现实生活的一个组成部分，又是通向历史维度的一个道具。在鄢然眼里，历史是庄严的、神圣的，灌注着英雄主义的豪情和开天辟地的丰功伟绩，现实生活却往往缺乏价值和力量。历史上，十八军平叛剿匪，架桥筑路，英勇无畏，而十八军的后人在拍摄这段英雄史诗的时候，却为了迎合市场而对历史进行了阉割，舍本取末地编造了一段汉族战士与藏族姑娘的爱情故事。在鄢然的精神天平中，比起当年战士艰苦卓绝的崇高精神和他们创造历史的千秋伟业，当代人的生活似乎太轻飘了、太缺乏意义了。
四 叙事艺术的探索
就身份而言，鄢然笔下的叙述者多是一个“外来者”。这种身份的自觉大约和作家本人的生活经历不无关联。鄢然在大学里专修藏语，毕业后到西藏工作多年，因此对那里的风土文化极为熟悉。但是，她毕竟不是一个土生土长的西藏人，而是一个援藏志愿者，一个“外来者”。她笔下的叙述者（同时多为人物）也往往拥有“外来者”的身份。这种“外来者”身份的自觉，决定了她的作品存在着两种比较固定的模式：一种可以称为“在路上”模式。叙述者／人物正处于旅途之中，如《走向墨脱》、《不仅仅是挽歌》、《夜过泥巴山》等，或者叙述旅途所见所闻，旅行本身带有整体性的象征意蕴。另一种是“闯入者”模式。叙述者／人物在一个偶然的情形下“闯入”发生在藏区的某个事件，从而成为了目击者或亲历者。《白面具中拉姆的情爱之灵》中的“我”以一个外人的身份偶然介入拉姆的婚事，承担了信使和目击者的角色；《汉女和穿藏袍的藏北汉子》中的席思思，因为旅行结婚从汉地来到了藏区，经历了若干文化冲突与意外遭际；《草原轶事》中的“我”因工作关系来到一个藏寨，一切都由“我”眼中看到，无论是玉珠、格桑梅多的命运，还是多杰与罗桑的故事；《圣山之恋》写“我”与老王、邓主编到桑耶寺和青朴的一次游历，所见所闻，就是小说的全部；《重返拉萨》中的“我”已经调回内地，偶然返回拉萨重游，由此回溯往事，叙述者往往并不置于事件中心，而处在边缘的位置上，或穿针引线，或感慨评价，使叙事变得简洁而余味悠长。在篇幅较长的作品里，这两种叙述模式往往交叉使用，如中篇《画圆》和长篇《昨天的太阳是月亮》等。《角色无界》的情况更为复杂，“我”（雪珠）、母亲、继父孟福林、阿贵、菊花等都是从内地来到青藏高原三江源的淘金者，因此都是“闯入者”，与以往的作品不同的是，这些闯入者在藏区建立的一个小社会，是这个小社会而不是他们眼中的藏民生活构成了小说聚焦的核心。
鄢然最常采用的一种结构方法，是设置多个叙述层次。《夜过泥巴山》出现了一个“我”，这个“我”不过是为了引出刘经理。而刘经理的故事也不是通过“我”转述的，而是让刘经理以第一人称的形式讲述出来，于是，小说出现了所谓的“二度叙事”。“我”（刘经理）回忆自己少年时的经历，“叙述自我”是此时此地的“我”，“经验自我”是少年时代的“我”，前者是成熟老练的“我”，后者是懵懵懂懂的“我”，前者用今天的眼光审视和评价过去的自己，有认同，也有嘲弄，两个自我之间就产生了张力，叙述本身就变得富有韵味了。《虚像》中出现了三个人物：“我”、高晓波和夏青。“我”作为叙述者兼人物，统领着“初始叙述”，后两者以讲故事的形式各自叙述自己的经历，由此，小说出现了两个“第二叙述”，第二叙述用的也是第一人称。这样，整个小说就出现了两个叙述层次，三个叙述单元，三个第一人称叙述者。夏青的故事里包含着高晓波与她的浪漫爱情故事，而高晓波对这个爱情神话加以否定，而由此，也使高晓波对“我”的爱情的真实性变得可疑起来。实际上，三个独立的故事组成了一个多重复调，彼此呼应，相互颠覆。《意外》、《重返拉萨》等小说，也都出现了多个叙事层次。鄢然采用的另一种结构技巧是并置，这种并置也在第三人称叙述者向第一人称叙述者转化的过程中形成。在《不仅仅是挽歌》中，一、三、五、七节是“我”对旅途经历的现场叙述，二、四、六节中“我”的父亲以第一人称的形式回忆往事。两个部分以蒙太奇的形式组接在一起，彼此照应。《昨天的太阳是月亮》中的第六部分，“我”（“蓝白”）的叙述和女儿欧阳文娅与戴晓娜的信并置在一起，出现了三个第一人称。这种并置，带来的是文笔的俭省和内涵的增生。
当然，鄢然的叙述方式是多变的，充满了创造力。在长篇小说《昨天的太阳是月亮》中，叙述人称非常灵活。小说第一部分就出现了这样一段：“我的名字叫鄢然。但是当我试图从蓝白的角度开始故事的叙述时，多棱镜中的碎片竟令我眼花缭乱，因此我已经分不清是蓝白在向我讲述她的故事，还是我陷入了蓝白的故事圈套里。如是，真实或者虚构就这样开始。”“我”似乎是一个叫鄢然的局外人，也似乎是叫蓝白的故事人物，小说一开始就营造出了一种如真似幻的艺术境界。此后，涉及蓝白的部分都用第一人称，而以第三人称描述臧翔、戴晓娜的故事，第一人称和第三人称交替使用。人物关系的反复切割构成叙事的基本动力，而时间的推进和时空的变更构成了小说最为基本的结构方式，在叙事的推进中，叙述人称不断转换，使得整个行文姿态横生。长篇小说《角色无界》与《昨天的太阳是月亮》的结构方式比较相似，但更有创造性。作者采用了魔幻手法，让主人公“我”开启了天眼，拥有跨越时空透视一切的能力，第一人称在保留自身特点的同时，又获得了上帝视角的某些功能。“我”的特异功能使得我对林梦影与金安的情感生活进展情况十分了解，也正是在所爱之人渐行渐远紧迫情绪的支配之下，“我”为挽回败局才毅然决定做了变性手术。在这里，形式和内容高度融合。
鄢然的创作才能是多方面的，她不仅是一位小说家，还是一位剧作家，一位随笔作家。她的剧本（话剧、戏曲）到目前为止只有四个，然而起点极高，六场话剧剧本《黑颈鹤还活着》于2005年获得了“中国戏剧文学奖·剧本金奖”。由于出版问题，她的一些重要作品至今未能推出，一部暂名为《残龙笔记》的长篇小说和一本随笔评论集《风过留痕》的稿子，至今还悠闲地躺在她的抽屉里。
注释：
①②③④⑤⑦［美］凯特·米利特等：《性政治》，宋文伟译，江苏人民出版社2000年版，第34页，第32页，第57页，第33页，第64页，第64页。
⑥［英］安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同——现代晚期的自我与社会》，三联书店1998年版，第257页。
⑧⑨(12)(13)鄢然：《昨天的太阳是月亮》，现代出版社2002年版，第71页，第72页，第70页，第75页。
⑩鄢然：《灵魂出窍》，四川人民出版社2000年版，第337页。
(11)鲁枢元：《生态文艺学》，陕西人民教育出版社2000年版，第397页。