民歌与“歌场”传播，本文主要内容关键词为：民歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民间歌谣是活在大众口头上的文学，它在文学史上的效应，不仅是口头的诗歌创作，还有口头的文学传播，本文着重分析其特殊的传播形态——“歌场”传播。 原生野味、永葆鲜活的文学传播形态——“歌场”面貌部分还原 “新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。”①这是唐代敦煌歌辞《皇帝感》中所唱的“歌场”。宋代范成大在《南塘寒食书事》诗中写“歌场”：“酒侣晨相命，歌场夜不空。土风并节物，不与故乡同。”②清代杨伦《杜诗镜铨》注解杜甫《风疾舟中，伏枕书怀三十六韵，奉呈湖南亲友》诗时引《风土记》云：“荆湖民俗祷祠多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。”③此处所说的“歌场”，指民歌传唱的场所。因为当时不可能留下录像的现场，如今再现当时“歌场”的情景颇有难度，但我们还是可以借助于有关记载而加以部分地还原，如《陶庵梦忆》和《扬州画舫录》分别记载： 虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻，一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。④ 小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银钮丝》、《四大景》、《倒扳浆》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花蓝》诸调，以《劈破玉》为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人。明日来听者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之《黎调》，亦名《跌落金钱》。二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》，又谓之《木兰花》。后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之《网调》。近来群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《码头调》、《南京调》之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲；又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。⑤ 以上《陶庵梦忆》中是写苏州虎丘中秋节“席席征歌”、“杂以歌唱”，再与下面所引的《扬州画舫录》中所说“有于苏州虎邱唱是调(指《劈破玉》)者”等相互印证，可见这两段均是与传唱《劈破玉》等民歌的“歌场”有关。从以上的描述中，可见歌谣传唱环境的原生态：“自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。”其实，早在南朝齐武帝永明年间，“百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”⑥“歌场”遍布于乡间田野、市井里巷，在乡间田野传唱的往往称之为“秧歌”、“山歌”：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”⑦还有青年男女晚间在山野对歌：“瑶峒月夜，男女隔岭唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风，一字千回百折，哀厉而长，俗称‘山歌’。”⑧还有渔歌与山歌此起彼伏：“渔唱田歌，夹重湖之表里。”⑨也有将山歌、秧歌传唱一道描述的：“此田畯红女作劳之歌，长年樵青，山泽相和，入城市间，愧汗塞吻矣。”⑩至于“入城市间”的歌谣传唱，李开先在《时调》中录下了一个生动的细节：“有学诗文于李崆峒(李梦阳)者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：‘若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。’请问其详。崆峒告以：‘不能悉记也，只在街市上间行，必有唱之者。’越数日，果闻之，喜跃如获重宝。”(11)值得注意的是，遍布于乡间田野、市井里巷的“歌场”中往往有赛歌会的兴起与歌乡的形成，例如江南苏州一带的“接韦陀”、“抬猛将”赛歌会，常州的“唱春”与“盘春锣”等，常熟的白茆歌乡，吴县的芦墟歌乡，张家港的河阳歌乡等闻名四方。还有遍布于乡间田野、雪山草原等的许多少数民族的歌节，如瑶族的“歌堂”、苗族的“坡会”、壮族的“歌圩”、侗族的“赶歌场”、布依族的“歌白节”、白族的“三月街”、傣族的“泼水节”、哈萨族的“阿肯弹唱会”、维吾尔族的“麦西来甫”、藏族的“雪顿节”、西北的“花儿会”等。有一首《一路上“花儿”唱不断》如此唱道：“河州城人叫它小江南，青枝(吧)绿叶的牡丹；大夏河弯弯地绕城边，‘花儿’声响遍了两川。”(12)对于这些遍布于乡间田野、市井里巷的民歌传唱，明代中期的李梦阳借用王叔武的话评说：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。”(13)所谓“途咢巷讴”即遍布于乡间田野、市井里巷的民歌传唱是“天地自然之音”，最接近自然，最富有野性，也最接地气。 从《虎丘中秋节》《扬州画舫录》的描述中，可见歌谣传唱主角最能接地气，最为大众化：“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。”商贾有时也参与民歌的传唱活动：“芦人楚语时相问，估客巴歌也自传。”(14)可见，农夫商贾、童稚妇孺、市井细民、俳优歌伎、道士禅僧等都参与了歌谣的创作或传播活动。这与以文人雅士、达官贵人及书会才人、女乐歌伎等为主体的诗词曲等传唱不同，民歌的传唱以“无闻无识”(15)的农夫山民、童稚妇孺、市井细民为主体，因而，明代中期何景明在评论传唱《锁南枝》等民歌时调时说：“时调中状元也！如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲。有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。”(16)晚清黄遵宪也指出：“十五《国风》妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以为人籁易为，天籁难学也。”(17)将“妇女女子矢口而成”与“学士大夫操笔为之”相比较，强调其“天籁”与“人籁”之别，强调农夫山民、童稚妇孺、市井细民传唱民歌之“真”，这是因为民间歌谣活跃在农夫山民、童稚妇孺、市井细民的口头之上，活跃在最广大的底层民众之中；“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”(18)，有无比强大、无比鲜活的“人气”。正是这无比强大、无比鲜活的“人气”，将“下里巴人”的民歌时调推上“尊体”的地位，称为“我明一绝”(19)，与唐诗、宋词、元曲等均为时代“一绝”。 从《虎丘中秋节》《扬州画舫录》的描述中，可见歌谣传唱的氛围很有“气场”，颇具轰动效应：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银钮丝》《四大景》《倒扳浆》《剪靛花》《吉祥草》《倒花蓝》诸调，以《劈破玉》为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人。明日来听者益多”；“天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰沸，呼叫不闻。”其实，早在先秦时期运石民工的歌谣唱道：“运石井泉口，渭水为不流。千人唱，万人钩。”(20)这首民谣又作：“运石渭南岭，渭水为不流。千人一唱，万人一歌。”(21)唐代往往有千家万户传唱歌谣的景象：“二月仲春色光辉，万户歌谣总展眉”(22)；“万户歌谣满路，千门谷麦盈仓。”(23)明代后期袁宏道《迎春歌和江进》写歌谣传唱时的“气场”：“铙吹拍拍走烟尘，炫服靓粧千万人。……采莲舟上玉作幢，歌童毛女白双双。……观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。”(24)现当代也往往是“撑船唱歌歌满河，砍柴唱歌歌满坡。男女老少都会唱，村村屋屋都是歌”(25)。民间歌谣的传唱不仅有一时的轰动效应，而且有历久弥新的活力和吸引力。对于这种活力和吸引力，晚明宋懋澄在《听吴歌记》中写下了自己的感受：“吴歌自古绝唱，其歌至今未亡。余少时颇闻其概，会历年奔走四方，乙未孟夏，返道姑胥，苍头七八辈皆善吴歌，因以酒诱之，迭唱五六百首。其叙事陈情，寓言布景，摘天地之短长，测风月之浅深，状鸟奋而议鱼潜，惜草明而商花吐。梦寐不能拟幻，鬼神无所伸灵。令帝王失尊于谈笑，古今立息于须臾。皆文人骚士所啮指断须不得者，乃女红田畯以无心得之于口吻之间。岂非天地之元声，匹夫匹妇所能者乎？”(26)《听吴歌记》中说的“乙未”是指万历二十三年(1595)，宋懋澄(1570-1622)从“少时颇闻其概”到“会历年奔走四方”的青壮年，在听吴歌“迭唱五六百首”时，仍被深深地吸引。应该说，民歌传唱最具鲜活性和吸引力的是男女传唱情歌，因为爱情是民歌中永恒的主题，所谓“瑶峒月夜，男女隔岭唱和，兴往情来，余音袅娜”(27)。又有广西南部民间情歌唱道：“兄在岭顶唱支歌，妹在深房织绫罗；妹在深房听到了，手脚停下没丢梭”；“恋情言语在歌音，不比读书道理深；知妹本是聪明女，听闻就识你兄心。”(28)对此传唱情歌的吸引力，清代中期的赵翼在《土歌》中写道： 春三二月墟场好，蛮女红妆趁墟嬲。长裙阔袖结束新，不赌弓鞋三寸小。谁家年少来唱歌，不必与侬是中表。但看郎面似桃花，郎唱侬酬歌不了。一声声带柔情流，轻如游丝向空袅。有时被风忽吹断，曳过前山又嫋嫋。可怜歌阕脸波横，与郎相约月华皎。曲调多言红豆思，风光罕赋青梅摽。世间真有无碍禅，似入华胥梦缥缈。始知礼法本后起，怀葛之民固未晓。君不见双双粉蝶作对飞，也无媒妁订萝茑。(29) 显然，与诗词曲唱和的场所歌舞楼台、都门帐外、花间酒边不同，与杂剧、南戏演唱的勾栏瓦肆也不同，民间歌谣的传唱遍布于乡间田野，天地最为广阔，最接近自然，最富有野性，也最接地气；与以文人雅士、达官贵人及书会才人、女乐歌伎等为主体的诗词、散曲等传唱不同，民间歌谣的传唱以“无闻无识”的农夫山民、童稚妇孺、市井细民为主体，歌谣传唱主角最具人气，最为大众化；与诗词曲即兴唱和、杂剧和南戏舞台演出不同，民间歌谣传唱的氛围很有“气场”，颇有轰动效应以及历久弥新的活力和吸引力。总之，民间歌谣的传唱是原生野味、永葆鲜活的文学传播形态。 推动“歌场”流转、民歌传播的典型 在“歌场”流转、民歌传播之中，不断出现一些典型人物。其中，大多是民间的无名士，如粤地民歌传唱中的“歌伯”： 粤俗好歌。凡有吉庆，必唱歌为欢乐，以不露题中一字，语多双关，而中有挂折者为善。挂折者，挂一人名于中，字相连而意不相连者也。其歌也，辞不必全雅，平仄不必全叶，以俚言土音衬贴之，唱一句或延半刻，曼节长声，自回自复，不肯一往而尽。辞必极取艳，情必极其至，使人喜悦悲酸而不能已已，此其为善之大端也。故尝有歌试，以第高下，高者受上赏，号为歌伯。(30) 粤俗的“歌试”，既是热热闹闹的“歌场”，又是民歌中一场“科举考试”——“以第高下，高者受上赏，号为歌伯”。“歌伯”，为大家推崇的民歌传唱的表率，堪称民歌“状元”。从某种意义上来说，这个“歌伯”与其说是民间“歌试”中考出来的，还不如说是从民歌群体传唱的“歌场”中脱颖而出的。 粤地民歌传唱中还有十分活跃的女子群体——“天姬队”： 东西两粤皆尚歌，而西粤土司中尤盛。邝露云：峒女于春秋时，布花果笙箫于山中，以五丝作同心结，及百纽鸳鸯囊带之，以其少好者，结为天姬队。天姬者，峒官之女也。余则三五采芳于山椒水湄，歌唱为乐，男子相与蹋歌赴之，相得则唱酬终日，解衣结襟带相遗以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五。其三月之歌曰浪花歌。赵龙文云：傜俗最尚歌，男女杂遝，一唱百和。(31) “男女杂遝，一唱百和”，可见“歌场”颇有气势。而且这种颇有气势的“歌场”在特定的时节常常出现朵朵欢乐的浪花：“春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五。其三月之歌曰浪花歌。”在这随时随地流动的“歌场”中，活跃着一支“天姬队”，这是来自民间又活跃于民间的民歌传播的典型群体。 民歌传唱中的典型人物，既有群体，也有个体，个体中最有名的是民间女歌手刘三妹： 新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。生唐中宗年间，年十二，淹通经史，善为歌。千里内闻歌名而来者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戏得道。尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语。遇某种人，即依某种声音作歌，与之唱和，某种人奉之为式。尝与白鹤乡一少年登山而歌，粤民及徭、僮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙。七日夜歌声不绝，俱化为石。土人因祀之于阳春锦石岩。岩高三十丈，林木丛蔚，老樟千章蔽其半，岩口有石磴，苔花绣蚀，若鸟迹书。一石状如曲几，可容卧一人，黑润有光，三妹之遗迹也。月夕，辄闻笙鹤之音。岁丰熟，则仿佛有人登岩顶而歌。三妹，今称“歌仙”。(32) 刘三妹之所以被称为“歌仙”，一是她为相传中民歌的始祖——“相传为始造歌之人”；二是歌声超群，“淹通经史，善为歌”，“解音律，游戏得道”；三是很有听众缘与亲和力，唱和者众，传播面广，“尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语。遇某种人，即依某种声音作歌与之唱和，某种人奉之为式。尝与白鹤乡一少年登山而歌，粤民及徭、僮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙”。不分民族，不限语种，处处唱和，人人推崇，常常有“男女数十百层”的气场。显然，刘三妹是中国古代最著名的民间“歌仙”，在一定的意义上来说，似乎可与文人“诗仙”李白相媲美。20世纪60年代根据广西僮族民间传说改编拍摄的电影《刘三姐》，其中就有“刘三妹”的影子，深受亿万观众的欢迎，是民歌在当代成功传播的一个典范。 应该说，推动“歌场”流转、民歌传播的典型中，不仅有民间无名士，还有著名的文人，比如唐代的刘禹锡，他早在贬官郎州时期，就发现“甿谣俚音，可俪《风》什”(33)。特别是在夔州刺史任上，他对当地的民歌《竹枝词》向文人诗坛的流转做了较大的努力，如他在《竹枝词》引中指出： 四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有《淇》、《濮》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋。乃为作《九歌》，到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之。附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。(34) 在“里中儿联歌《竹枝》”等群体性歌唱的“歌场”之中，又以“以曲多为贤”一句点出了“歌场”中无名士的典型人物；文中既有善学民歌的先贤——屈原，也有刘禹锡借鉴民歌创作《竹枝词》的目的——“俾善歌者扬之”。“扬之”，传播也。这是民间“歌场”向文人诗坛“流转”的一个缩影。正是在建平(今四川巫山)特定“歌场”的氛围中，刘禹锡师法先秦时代的受民间歌谣影响而创作《九歌》的屈原，借鉴民歌创作《竹枝词》九首，其中有的歌唱风土人情和劳动生活，有的借民歌鞭挞官场与世俗的阴暗面，也有的歌唱男女爱情的欢乐与悲哀：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”(35)又如《竹枝词二首》其一云：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”(36)既保持了纯朴的民歌风味，又将民歌的雅化与文人诗的通俗化有机地结合起来，堪称文人传播民歌的典范。 在明代乃至中国历代传播民歌的文人群体中，冯梦龙是成就和影响最大的一个，他是推动“歌场”流转、民歌传播的一个典型人物。冯梦龙生活在吴歌流行的江南地区。《乐府诗集》卷四四中《吴声歌曲》题解引《晋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广”，“始皆徒歌，既而被之管弦。”(37)并指出：“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”(38)到南朝齐武帝永明年间，“百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”(39)。正是江南民间群体文化的繁盛带动了江南“歌场”的兴盛，到明代达到高潮，据沈德符《万历野获编》卷二五《时尚小调》中说，当时两淮与江南对于《打枣杆》《挂枝儿》等小调，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”(40)。冯梦龙所编的《挂枝儿》《山歌》，主要收录明初至万历年间的吴歌。《挂枝儿》十卷，分题为《私部》《欢部》《想部》《别部》《隙部》《怨部》《感部》《咏部》《部》《杂部》，收入民歌(其中有部分是文人创作的拟民歌)计419首，加上评注中说明是经过改订的16首原作，共计435首。《山歌》共计十卷，卷一至卷九为《山歌》，卷十为《桐城时兴歌》。卷一至卷十实录民歌380首，加上评注中说明有异文的3首，应为383首。冯梦龙之所以极力鼓吹、整理、刊刻、传播民歌，是因为他对民歌有独特的认识，他在《叙山歌》中指出： 今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。故录《挂枝》词而次及《山歌》。(41) 在此，冯梦龙明确地表明了自己编辑《挂枝儿》《山歌》等民歌专集的用意——“藉以存真”、“借男女之真情，发名教之伪药”。他将“不屑”与诗文“争名”的民歌，看作是“男女真情”的流露，如冯梦龙编撰的《挂枝儿》中有一首《调情》：“俊亲亲奴爱你风情俏，动我心遂我意才与你相交，谁知你胆大就是活强盗。不管好和歹，进门就搂抱着。撞见个人来也，亲亲，教我怎么好。”对此，冯梦龙评论说：“亦真。以上二篇，毫无奇思，然婉如口语，却是天地间自然之文，何必胭脂涂牡丹也。”(42)他就是要“借男女之真情”，作为“发名教之伪药”。在这个思想指导下，冯梦龙给后世留下了《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》(《夹竹桃》实质上是拟民歌)、《黄莺儿》等民歌选集。这些民歌“发名教之伪药”的效用，在当时具有反对封建礼教的积极意义。此外，冯梦龙在辑录、流布民歌的过程中，坚持“存真”的原则，力求保持来自于乡间田野、市井里巷的民歌纯真俚俗的野性，他在《山歌》开卷第一首《笑》后的附记中，冯梦龙针对民歌的搜集整理工作，发表了自己的看法：“凡‘生’字，‘声’字，‘争’字，俱从俗谈，叶入江阳韵。此类甚多，不能备载。吴人歌吴，譬诸打瓦抛钱，一方之戏，正不必如钦降文规，须行天下也。”(43)“藉以存真”、“俱从俗谈”是冯梦龙在编辑《挂枝儿》《山歌》时的理性认识，也付之于他搜集整理民歌俗曲的实践，以力求“存真”和“从俗”态度编辑《挂枝儿》《山歌》两本民歌专集，成为中国文人传播民歌的一个典型。正是由于冯梦龙在搜集整理民歌俗曲的实践中力求“存真”、“从俗”，努力接民间“地气”，使民间与文人两支队伍在民歌传播中的汇合，推动了浑朴质实、清新自然的“真”文学的发展，推动了冲击封建礼教和拟古文风的文学解放思潮的发展。 ①《皇帝感》其一，任半塘编著《敦煌歌辞总编》卷三，上海古籍出版社2006年版，第734页。 ②范成大：《南塘寒食书事》，《范石湖集》卷五，上海古籍出版社1981年版，第55页。 ③杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》卷二○，上海古籍出版社1981年版，第1031页。 ④张岱：《虎丘中秋节》，《陶庵梦忆》卷五，中华书局2007年版，第64～65页。 ⑤李斗：《扬州画舫录》卷一一，中华书局2001年版，第257页。 ⑥(39)李延寿：《南史》卷七○《循吏传》，中华书局1983年版，第1697、1697页。 ⑦屈大均：《广东新语》卷一二《诗语》，中华书局1985年版，第361页。 ⑧(27)黄遵宪著，钱仲联笺注：《人境庐诗草笺注》卷一《山歌》注引张元济《岭南诗存跋》，上海古籍出版社1981年版，第55、55页。 ⑨汤显祖：《豫章揽秀楼赋并序》，《汤显祖诗文集》卷二七，上海古籍出版社1982年版，第983页。 ⑩王世贞：《艺苑卮言》卷七，《艺苑卮言校注》，齐鲁书社1992年版，第363页。 (11)(16)李开先：《时调》，《李开先全集》中册《词谑》，上海古籍出版社2014年版，第552页。 (12)《中国歌谣集成》(甘肃卷)，中国ISBN中心2000年版，第13～14页。 (13)李梦阳：《诗集自序》，《空同子集》，明万历三十年邓云霄刻本。 (14)李孝光：《送国侍者》，顾嗣立编《元诗选》二集《五峰集》，中华书局1987年版，第621页。 (15)袁宏道：《叙小修诗》，《袁宏道集笺校》卷四，上海古籍出版社2008年版，第188页。 (17)黄遵宪：《山歌题记》，载钱仲联《人境庐诗草笺注》之《前言》，上海古籍出版社1981年版，第12页。 (18)《南史》卷七○《循吏传》，中华书局1975年版，第1696页。 (19)陈宏绪：《寒夜录》卷上引卓珂月语，续修四库全书本，第1134册，上海古籍出版社2001年版，第700页。 (20)《甘泉歌》，杜文澜辑《古谣谚》卷六九，中华书局1958年版，第781页。 (21)《渊鉴类函》卷一八五《乐部》二，文渊阁四库全书影印本。 (22)《二月仲春色光辉》，张锡厚主编《全敦煌诗》卷八七，作家出版社2006年版，第3752～3753页。 (23)《儿郎伟》(驱傩)，《全敦煌诗》卷一五四，作家出版社2006年版，第5742页。 (24)袁宏道：《迎春歌和江进之》，《袁宏道集笺校》卷三，上海古籍出版社2008年版，第153页。 (25)《撑船唱歌歌满河》，《中国歌谣集成》江西卷，中国ISBN中心2003年版，第7页。 (26)宋懋澄：《听吴歌记》，《九籥集》前集卷一，明万历刻本。 (28)王祥珩：《广西南部民间情歌》，北京大学《歌谣》周刊第二卷第三十八期，民国二十六年(1937年)三月十三日。 (29)赵翼：《土歌》，《瓯北诗钞》“七言古二”，《赵翼全集》第四册，凤凰出版社2009年版，第120页。 (30)(31)(32)屈大均：《广东新语》，中华书局1985年版，第358、362、261页。 (32)屈大均：《广东新语》卷八《刘三妹》，第261页。 (33)刘禹锡：《上淮南李相公启》，《刘禹锡集》卷一八，中华书局1990年版，第213页。 (34)(35)刘禹锡：《竹枝词九首并引》，《刘禹锡集》卷二七，中华书局1990年版，第358～359、359页。 (36)刘禹锡：《竹枝词二首》，《刘禹锡集》卷二七，中华书局1990年版，第364页。 (37)房玄龄等：《晋书》卷二二《乐志下》，中华书局1996年版，第716～717页。 (38)郭茂倩：《乐府诗集》卷四四，中华书局1996年版，第639～640页。 (40)沈德符：《万历野获编》卷二五，中华书局2004年版，第647页。 (41)冯梦龙：《叙山歌》，冯梦龙编纂《山歌》卷首，《明清民歌时调集》(上册)，上海古籍出版社1987年版，第269页。 (42)冯梦龙：《挂枝儿》，刘瑞明注解《民歌集三种注解》(上册)，中华书局2005年版，第28页。 (43)冯梦龙：《山歌》卷《笑》附评，《明清民歌时调集》(上册)，中华书局2005年版，第271页。标签：冯梦龙论文; 民谣论文; 扬州画舫录论文; 竹枝词论文; 山歌论文; 陶庵梦忆论文; 广东新语论文; 劈破玉论文; 诗歌论文;