叙事改变意义，本文主要内容关键词为：意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
如果说现代电影理论与传统电影理论之间存在着某种研究主题的转换的话，那么，传统电影理论家注重的就是对电影艺术性的探讨。正是他们把电影从一种与街头露天大棚里的杂耍、茶楼酒肆里的玩意儿、咖啡馆里的戏法儿一起上演的视觉游戏，以一种大众化的、廉价的娱乐形式命名为了一种艺术形式。这既是电影艺术历史发展的必然结果，也是传统电影理论的重大历史功绩。现代电影理论与传统电影理论的重要区别在于现代理论更注重电影艺术的故事性和叙事性。现代电影理论不仅从分析模式上彻底改变了传统理论的哲学根基，把电影的理论研究变成了影像语言的叙事研究，而且把电影的故事性提高到电影艺术的本体范畴。正如法国电影理论家麦茨指出的那样：“电影是一种会讲故事的机器”。在他看来，确认电影的叙事性就像电影初期人们确认电影的艺术性一样重要。基于这种观念，他明确提出：“电影首先是一种特殊语言。故事世界的概念对于电影符号学家来说正像艺术观念一样重要。……在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为‘边远地区’或者‘边界区’，而小说式的故事片干脆就被叫做‘电影’ （这种用法是很有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道。”在这个意义上讲，当我们把电影比喻为“会讲故事的机器”的时候，实际上就是在给电影下定义。易言之，以叙事为主的故事影片是电影的标准语言形态，而非叙事性的纪录片，用麦茨的话来说是电影语言中的一种“方言”。这种以语言的叙事性来区分不同电影样式的学术立场，实际上代表着现代电影研究一种以电影的叙事方式为本体的学术风格。它不是在传统电影理论的内容、对象、题材、主题范畴内建立了电影与文学的一致性，而是在表述的方法上——讲故事的形式上建立了电影与文学的一致性。所以对于现代影视艺术理论来说，其理论分析方法的基本出发点是：叙事。这意味着以叙事为中心的影像艺术，最基本的技巧其实就是“讲故事”的技巧。只有在叙述故事的进程中才有人物，在故事的不断发展中才有思想，在故事的历史变化中才有风格。
影视艺术的主导样式是电影故事片和电视剧。影视艺术的叙事方式，通俗地讲，就是利用影像与声音讲故事的方式。忽视电影艺术的叙事性、观赏性，不仅是一种电影理性思维的偏颇，而且也是电影艺术创作中的一个误区。我们对西方现代电影的推崇以及对叙事性电影、戏剧性电影的漠视，致使我们的主流电影越来越远离观众的一般心理需求、把电影这种最大众化的艺术视为导演个人的艺术，片面地追求个性美学，进而使本来就举步维艰的本土电影市场越来越萎缩。所以，强调影视艺术的叙事法则，强调叙事研究的必要性，不仅具有理论意义，对于推进本土电影的产业化进程，对于奠定民族电影未来发展的艺术根基，都具有实践的意义。
二
过去我们讨论了很多电影的形式、技巧、影像等等，最终可能是在一个社会体制的框架内决定着我们的电影采取哪种创作方法和叙事策略。美国电影的体制决定了美国电影的样子，中国电影的体制决定了中国电影的面貌，这是一个很重要的问题。
在社会体制的层面上讲什么故事？怎么样讲述一个电影的故事？这是我们现在特别关心的。我前一段看了影片《选择荣誉》，这是一个行业片——行业片是新时期以来中国电影的一个新品种。现在有很多行业都在拍电影，比如公安、教育、消防、军队、体育。由社会的某一个行业出资金来拍电影，为宣传这个行业的英雄人物和业绩或者为这个行业的总体形象服务。这类电影构成了我们主流电影中非常重要的一部分。《选择荣誉》实际上就是森林警察部队提供资金拍摄的一部影片。影片的主人公是一个森林警察。影片并没有直接讲他们怎么救火，而是在讲述这些森林警察怎样帮助当地的失学儿童重新上学。整部影片在讲述这个森林警察的英雄事迹时，把他的助学作为第一主题，用影片中人物的话来讲就是：他们“要不惜一切代价帮助孩子上学”。这样，森林警察的职能和助学的职能就有很大冲突。警察的职业变成了助学，而当有人真正拿着斧子来砍伐森林的时候，主人公没有真正击败破坏分子，而是被他们砍伤了。我讲这个故事的意思是，叙事的重心可能会改变一个主人公精神的主要特点。作为一个森林警察的主要职责，在这样的影片叙事中被改变了。类似于这种电影的表现方法，我觉得有很多。我们怎么在讲述一个故事的时候，即在一个正常的或者说基本的叙事框架里，完成公众对一个警察最基本的要求，比如说尽职、守责，人的这种基本特征在叙事的过程中应该有所体现，其次才是他的其他形象的表现。如果一个人物连基本的社会职能都不能胜任，怎么能够引起观众的普遍认同呢？
中国的主流电影在制造观众认同对象的时候，通常关注的是对“英雄人物”的塑造，并且在强调这些人物社会作用的同时把他们的形象神圣化。但是由于这些人物的社会地位与普通观众身处的现实境遇存在着不可弥合的等级差异，加之他们在电影中所完成的社会作用也无法使观众在生活中效仿，所以造成了我们主流电影里的“英雄人物”与电影消费群体之间的认同距离。为此，在主流电影中建构能够被普通观众认同的形象，即成为弥合这种心理距离的一种有效方式。特别是在内地电影目前所处的多元化历史语境中，面临着要与好莱坞电影、韩国电影包括与香港地区电影同台竞技的处境，建立一种新的心理认同模式更显得至关重要。在讨论《院长爸爸》这部影片的时候——我个人认为这是一部非常好的电影——里面同样涉及这样一个问题：就是主人公收留贫困孤儿，因为他们无法生活，最后把自己变成了这些孩子的“爸爸”。可是他自己的孩子却因为觉得父亲对他太粗暴，花五块钱买农药服毒自杀了。他收留了很多贫困儿童，但最后连自己的孩子都不能救助、不能教育，这不能不说是一个叙事的悖论。前一段时间有一部电视剧叫《无限生机》。里面有个医生叫苏红。这部电视剧基本上是仿美国《急诊室的故事》来拍的。苏红是一个医术很高明的医生，她在急诊室里救治了很多人，但是她最后救助不了自己的孩子，导致自己的孩子死在自己的医院里。一个是母亲，一个是医生，这就涉及到我们这个社会塑造文化英雄时的一种基本的价值取向。我们是不是必须得塑造这样一个和自己的亲情、家庭完全背离的人物才能被观众所接受、认可？我们的观众是不是真正喜好这样的人物？其实，我们怎样讲故事和我们的文化有非常密切的关系。现在有些主流电影，人物在临死前对妻子说的最后一句话都是“我这一辈子最对不起的就是你。”这种表达很让人震惊！观众也许会钦佩这样的人，但是他们不会去喜欢他。英雄人物应该是可以在生活中被复制的，但是现在很多电影中的人物是无法在生活被效仿的。
其实，不同的电影，通常采用的是不同的叙事策略。对于现代电影、先锋电影、作者电影这些非主流电影而言，他们并不是要与观众建立传统意义上的认同关系——他们有时甚至是颠覆这种关系。就像阿仑·罗勃—格里叶的影片，被称为是一种“特有的匿名报道语态或隐身证人的叙事风格……‘摄影机——眼睛’叙事，这种风格把叙事者的作用减至最低程度：人物、背影和暗含的参照世界似乎在直接传播，而叙事者则被降至一种被动地进行观赏或记录的地位。此类叙事者被完全剥夺了所具备的个性和人格的特点。”它“标志着一种零度的个人化”，“它”似乎不代表任何主体个人的叙事风格，而只提供一个观看电影情境的外界视点。就像在影片《去年在马里昂巴德》中，导演阿仑·雷乃常常不是“合理”地使用摄影视点，观众经常是从一个假想的高位视点俯视“剧”中的情境，这种“零度视点”的运用打破传统电影中以常规视点、人物视点为轴心的影像体系，从而改变了电影与观众之间原有的同一关系。由于主流电影的创作理念是以大众的观赏心理为基准，以常规的电影语言形态为构架，所以，在主流电影的创作范畴内，并不适合过多地采用现代电影那种“零度个人化”的叙事策略。中国的许多电影导演，直到影片在市场面临绝境的时候才真正意识到：不应当用拍摄艺术电影的方法来拍“主流电影”，包括像《天狗》这样的电影：影片用影像着意制造目击现实的心理感受，而这一感受片刻会被广角镜头拍摄的畸形空间所扭曲；影片叩问心灵的历史主题偶尔会被刻意附加的人物符号所阻断；在北方苍凉的黄土上掠过的悲情也时常被南方幽绿的树林所遮蔽。
三
现在的电影已经不是单纯的影片了，我们现在正在研究这方面的课题：我们究竟是把中国电影作为服务业，还是商业、娱乐业？在国家的发展规划理念中，我们是想把电影做明确划分。现在的电影管理体制，虽然把电影当成一个企业来运作，但是内部的管理机制却完全是事业单位的。在美国，电影作为娱乐业，税收、管理、整个行业的统计都是放在一个娱乐业的范围来进行运作的。但我们在现有电影运作体制上怎样界定我们的电影业？我们叫电影为“产业电影”、“商业电影”都可以讨论，但真正在国家的层面上，我们把它作为什么行业来管理？包括统计、税收都应当是这样，这种领域层面的研究是非常重要的。如果我们不能在这个层面上有所改变的话，很多事情根本没法改变。现在的电影产业方向不是一个人的玄想，不是个人主观意图能改变的。
我们现在讨论到中国电影的叙事传统——一个特别重要的概念——会涉及到中国电影的历史。而在历史的整个研究过程中，有一种意识在起作用。因为时间是一维性的，不能倒流，整个时间的流程会赋予历史一种进步的感觉，好像随着时间的延展，我们的电影在进步。但是就电影来讲，在叙事的层面并不是所有的电影都在进步，也不是所有的电影都在倒退。我们现在讨论中国电影100年，从艺术感觉包括专业的造诣上讲，并不是100年以后的电影都比50年、60年以前的电影有进步。像1926年《一串珍珠》（编剧：侯曜）这样的早期无声电影，叙事是非常严谨的。而目前很多电影的叙事都不如这部影片。现在我们应该在哲学层面上对一部电影进行真正的历史分析，而不是随着时间的推移，以为我们所有的东西都跟着时间在往前跑。