西藏壁画的起源发展及其流派的艺术特征，本文主要内容关键词为：西藏论文,流派论文,壁画论文,起源论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西藏星罗棋布的寺庙中，几乎所有的墙壁都绘满了绚丽多彩的壁画，就像碧波无垠的海洋一般。当你泛舟在美轮美奂的朵朵浪花之中时，你会被此起彼伏的视觉冲击所激动所陶醉不已。
西藏的寺庙，在历史上最多时达到了三千三百多座。西藏的寺庙和内地寺庙不同，除了建筑风格上的差异外，西藏有些寺庙规模巨大，最大的像哲蚌寺，僧人最多时达到七千多人，仅拉萨三大寺僧人接近二万人。僧多就要增加僧人居住的地方（扎仓）和供佛、诵经的地方（拉康），所以有很多寺庙拥有多座规模巨大的神殿和难以计数的僧舍。而且有很多大殿是多层的，每层都有回廊，院落或天井，也都有回廊，所有殿堂墙壁、回廊墙壁、门洞墙壁、藻井、乃至几乎所有可绘制壁画的地方，都绘满了壁画，到处是五彩缤纷的奇葩。
拉萨大昭寺在规模上并不算很大，从面积、僧人数量，在西藏寺庙中只能算中等偏下水平，但我粗略估算了一下它的壁画面积约在四千至五千平方米之间。布达拉宫的壁画更是洋洋大观。壁画面积实难计算，因为它是多层建筑，有些殿堂尚未开放，难观其貌。但我们可以根据白宫和红宫建筑时间、壁画艺人投入量来测算出一个也许是有趣的数字：白宫修建了三年，投入了66名画工，以每人每年平均完成36平方米，年完成量可达2376平方米，三年可完成7128平方米。红宫修建了六年，投入了236名绘画艺人，人均年36平方米，年完成量是8496平方米，六年可完成50976平方米，白宫红宫相加，应是58104平方米。按每个寺庙平均1000平方米计算，西藏三千多座寺庙，总计约有350万平方米左右。若按一平方米宽连续起来，可从拉萨铺到西安。这是一个多么惊人的数字！
据我所知，西藏的壁画艺人大多是世袭的，父带子，子带孙，有的全家的男性都是壁画艺人。世世代代一生都耕耘于西藏壁画这块百花园中，以造型艺术宣示佛教的理念，西藏的全部发展史和他们生活的这个社会的方方面面，他们用艺术之花展现他们的劳动价值，以线条和色彩来描绘他们的爱与憎，憧憬和企冀……并在这些实践活动中锤炼了高超的艺术造诣。把艺术的灵魂——精气神以及知识和智慧传达给读者，使读者在艺术享受中丰富了知识。
西藏壁画的起源与发展
马克思主义认为：人类用自己的劳动创造了价值，而后创造了美。也就是说，人类在首先满足物质生活需要的基础上，然后才能寻求精神生活的需要。我国春秋时期著名的思想家——墨子也精辟地指出了这一点。他说：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽。”这一言简意赅的论述，雄辩地阐述了人类原始艺术萌发的动因。
西藏的原始艺术——岩画，同样是沿着这一规律发生、发展的。我们从西藏的岩画遗存的内容可以清楚地看出这一脉络的痕迹。
西藏的早期岩画，其内容多描绘狩猎场面，以及狩猎活动中的主体——人和客体——各种动物。描绘最多的是马、牦牛、鹿、藏羚羊、狗熊、骆驼、猪、狗以及鸟类。根据人类发展的特征及其规律，它应该刻绘于新石器时代晚期或青铜器时代早期，大约在三千年左右，属于西藏史前文化遗存。
有的岩画出现了放牧的场面和帐篷，这无疑从狩猎经济阶段过渡到了游牧经济阶段，这一时期当在两千年前后。
有的岩画刻画有类似青稞及其他农作物、太阳以及企盼丰收的吉祥符号。这标志着从游牧经济进入农耕经济，这是西藏中晚期的岩画。
还有的岩画有塔、宗教符号以及跳神等内容，这一时期的作品显然是产生了宗教或佛教传入西藏以后的作品，这是西藏的晚期岩画。
除上述内容之外，还伴有各个时期出现的生活特征，如生殖崇拜、战争场面、宗教仪式以及表现其他艺术形式的画面，如歌舞等广泛的原始人类生活内容。
西藏岩画的形式特点。
西藏岩画多刻画在山崖峭壁上或洞穴壁上。或刻凿后涂色，或直接用红或黑矿物颜料单色将所画物象填满，或直接用单线条表现物象。类似早期的象形字。有的为了强调物象的特点，在物象的特征部位略加强调，如牦牛隆起的脊背和粗尾巴，多叉的鹿角，雄性的生殖器等。有的画面将几种物象重叠组合在一起，这种形式，在现代绘画中也极为常见，如文稿插图，商标设计，装饰画等都有采用此种勾图形式。西班牙现代著名绘画大师——巴勃罗·毕加索的一些立体派作品，如著名的《格尼卡》就是采用此种画法。可见，原始艺术家所创造的艺术形式，对现代艺术家们仍浸透着深深的影响力。
西藏岩画的艺术风格特点。
西藏岩画的艺术风格特点：古拙、粗犷、简练、生动。对人与各种动物的造型，进行高度地概括，只勾画出各种物象的基本形体，不画眼睛和其他细部，但强调形体特征和物象的态势特征——动或静。如舞蹈者的动作画的非常优美，狩猎者的雄健。牦牛两只向内弯的犄角，高高地脊背，以及甩动着的像拖巴一样的尾巴，看上去活灵活现。有的藏羚羊虽然画的非常简单，总共不过五笔，却生动地刻画出了它那对颇显骄傲和阳刚之气的长角，还强调了它是雄性和雄性所富有的好斗性格。对鹿那对耀武扬威的漂亮鹿角，作者显然以欣赏的心态进行了刻画。
晚期的岩画就细腻了许多，不仅注重了细部的描绘，还在所描绘的物象上加装饰性花纹，这类岩画显然受了佛教壁画的影响，它已完全脱离了原始艺术粗犷、狂放的古风。这些都说明原始人类在生产活动中，把那些富有表现力的形象或事务，通过感官驱动情感和思维，再把客观物象通过模仿表现出来，但这种模仿，已经不是简单复制，而是经过了作者的构思创造，进行取舍，强调特点，以高度集中和概括地表现出来，它不仅使读者能够读懂作者表达的物象内容和意思，也使作品更富神韵和生动感，赋予艺术以无穷的感染力。
西藏岩画的分布。
西藏岩画的分布非常广泛，藏西、藏北、藏东、藏南都有发现。以阿里地区最为丰富，如日土、扎达、革吉、改则等县都有大量发现，尤以日土县的最为壮观。
阿里地区是古象雄的发祥地，象雄文明应该早于吐蕃文明的发展，很多藏族学者研究认为：象雄文字早于藏文很多年，遗憾的是迄今尚未发现象雄文字的遗存。但有一点可以肯定，象雄文明在西藏历史上占有重要的一页。她的文明发展应该早于卫藏。作为佐证人类文明进程的岩画，在这里较早大量、集中地出现，就不足为奇了。
除了阿里地区之外，藏北也相对较多，如那曲、班戈、申扎、索县等地都有发现；藏东有林芝、墨脱、卡诺、八宿等地；藏南有定日、贡嘎等地均有发现；其中绝大部分都是西藏和平解放以后陆续发现的。
西藏岩画艺术丰富多彩，她不仅带给我们心醉的艺术享受，而且通过一幅幅生动的画面，使我们了解了原始人类的生活面貌、思想情感和思维方式，还使我们了解到他们的大体进化过程，及其生产生活方式。可以说，原始人类通过一代接一代所创作的岩画这种艺术形式，不仅具有艺术价值，还具有考古和人类研究之价值，因此，她是西藏的一笔珍贵的文化遗产。
岩画虽不等于壁画，但从其发展进程，后期岩画内容看，它们是有着一定的渊源关系，或者说是壁画的雏形。
佛教的传入促进了西藏壁画艺术的发展
公元333年，发祥于印度的佛教开始传入西藏，但传播并不顺利，一是因为当时吐蕃地区政治上尚未统一；二是吐蕃固有的原始宗教——本教在吐蕃占据着统治地位，对外来的佛教采取了顽强的抵制态度；三是当时吐蕃尚无文字，其教义难以传播，故难以很快立足。
到了公元七世纪初，聚居在穷结、泽当一带的雅隆部落，在松赞干布的领导下迅速崛起，以他的雄才大略，很快统一了吐蕃广大地域，吐蕃在政治、经济、文化等诸方面都得到了很大发展，佛教也趁此兴起。松赞干布为了扩大自己的影响和对外进行政治、经济、文化、外交等方面的交流，便首先和南邻尼泊尔联姻。松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主之后，又三番五次地提出与北邻大唐联姻，结果于公元641年迎娶了唐宗室女文成公主。这两位公主都是来自崇信佛教的国度，因此，两位公主对吐蕃藏传佛教的发展起了推动作用，比如尺尊公主积极倡建大昭寺，并由尼泊尔派出建筑师、画师等，她还带来了弥勒佛、度母等塑像。
据《旧唐书》和《西藏王统记》记载：文成公主进藏时带进了一尊释迦牟尼鎏金佛像，还携带了大批技工画工等。文成公主在拉萨兴建了小昭寺。因此，吐蕃的佛教得到了迅速发展。在拉萨、泽当等地迅速建起了十多座寺庙，如知名的有大昭寺、小昭寺、布达拉宫、昌珠寺、聂巴寺、提布廓寺、扎纳寺、罗石寺、叶尔巴寺等。随着佛教的立足与发展，佛教艺术——建筑、雕塑、绘画等随之也传入西藏。作为寺庙的组成部分——壁画艺术也逐渐传入西藏。
据藏史记载，公元629年，即松赞干布十三岁即位那年，他在红霞中看见释迦牟尼、马头明王、度母、不动金刚四佛，便立即命尼泊尔工匠将四佛刻于甲玛石岩上（现在达孜县境内），并绘以五彩，佛像造型古拙粗犷，一直保存千余年。
公元641年，尺尊公主在文成公主协助下修建大昭寺，当时西藏尚没有形成专业的壁画、雕塑队伍，据说文成公主便从山西平遥带进了雕塑工匠，尺尊公主从尼泊尔邀请了大批壁画艺人。大昭寺大殿二楼外回廊北、东壁上所绘释迦牟尼佛、药师佛、文殊菩萨、观世音菩萨、供养天女及千佛等，都是尼泊尔人绘制的。其风格特点与其以后的壁画风格有着明显地不同。线条粗犷简练，色彩单纯，多用红、绿、蓝、黄等几种单色平涂，几乎看不到过渡色的运用。在某些需要勾勒金线金饰的地方，可能因为当地调金粉的胶水浓度过大，抑或当时尚无细毫笔之故，附着的金粉相当厚，特别是点饰处，固化的金粉凸起很高，大概有半克之重。壁画中的人物造型，带有明显的“犍陀罗”艺术特点。人物塑造生动，对人体做适度夸张，突出女性的胸、腰、臀。胸部特别丰满，腰部又非常纤细，臀部肥阔，后人称为三道弯构图。它赋予了人体以抑扬顿挫的音乐美和山泉流淌的动感，令人欣赏到人体美的韵律和造型艺术的美妙。
为了证明这铺壁画是西藏尚存最早的壁画，我曾在廖东凡先生的引荐下拜访了西藏学者格桑旺堆先生，请教这铺壁画的年代，格桑旺堆先生很肯定地说：“这些壁画是建大昭寺时画的，那时佛教传入西藏时间不长，西藏还没有培养出自己的壁画人才，故建大昭寺时从尼泊尔请来了壁画艺人，壁画都是尼泊尔画师画的。”他还说：“你们可仔细观察一下，画中的人物形象，都带有尼泊尔人特点。”为了从科学上确证，美术工作者何琦同志还带了少许壁画墙皮去北京进行炭14鉴定，结果在年代上非常吻合。
随着佛教的发展，又在拉萨和山南地区修建了一些新的寺庙，越来越多的寺庙需要画壁画，只靠尼泊尔画师，显然杯水难救车薪，培养本地艺人就成为十分必要。培养的方式是师傅带徒弟，这是一种简便可行的办法。事实上西藏自诞生这门民间艺术之后，一直走的这条道路，直到五世达赖喇嘛时才创办了官办的拉萨“松穷画坊”，请有较高造诣的画师给学生授课。
藏族艺术家善于学习吸收，他们没有简单照抄照搬，而是通过自己对艺术的、生活的观察和理解，在实践中渐渐形成带有民族特点的绘画风格。
吐蕃早中期的壁画，保存到现在的仅为凤毛麟角，很难从宏观上加以对比研究。但仍然可以找到它的发展脉络。除大昭寺遗存的吐蕃早期壁画外，乃东县昌珠寺尚有两处略晚于大昭寺二楼北回廊壁画，一处是据传文成公主曾住过的一座殿堂，一处是昌珠寺外回廊被覆盖过的一些壁画。这些壁画保持了布局疏放、线条简约、色彩单纯的特点，这大概是受尼泊尔壁画风格影响的痕迹。但人物造型、背景等，显然加进了西藏画师自己的艺术元素。吐蕃晚期壁画保存较为完整的是古格遗址。古格遗址的壁画与昌珠寺外回廊残存壁画风格非常相似，这些壁画应该属于同一时期的，即公元八世纪晚期或九世纪上半期。这期间还兴建了著名的桑耶寺，但在明末一场大火烧掉了整个乌孜大殿，早期的壁画也惨遭一炬之灾，现有的壁画都是清朝以后的作品。
古格遗址壁画的风格，在色彩上仍以红绿为主色调。这种色调可能是年代久远而氧化，看上去并没有跳突和刺激的不舒服感，反而觉得很别致。
公元九世纪初，由于吐蕃王朗达玛采取激烈的灭佛行动，使佛教受到严重打击，藏传佛教的前宏期从此结束。后来朗达玛被佛教僧人贝吉多杰刺杀，宫廷发生内讧，并导致发生内战，吐蕃王朝从此崩溃，西藏陷于了长达数百年的封建割据局面。
公元十一世纪中后期，佛教又重新兴起，并陆续修建了一批新的寺庙，如夏鲁寺、聂当寺、萨迦寺、桑朴寺等，从此称为藏传佛教的后宏期。随着佛教的重新振兴，作为寺庙的主要组成部分——壁画也蓬勃发展起来。但有些寺庙被毁，已经看不到这一时期的壁画。所幸夏鲁寺逃过了一劫，不仅保留了当时的部分壁画，而且是西藏目前保存最系统、最完整的寺庙壁画。宋、元、明、清四代的壁画，在这里都能找到，这实在是难能可贵。有些寺庙的壁画，并未遭到文革的破坏，而是因为西藏寺庙有种习惯，每逢寺庙维修时，就把陈旧的壁画盖掉重新补画新的，比如大昭寺在七十年代维修时就盖掉了部分宋代壁画。所以在拉萨除大昭寺那铺吐蕃早期的壁画外，已经找不到明以前的壁画了。即使是明代的壁画，也为数不多了，大量地壁画是清代以后的作品。
夏鲁寺的壁画，既具有典型性，又具有代表性。它不仅贯穿了自宋以来西藏壁画发展的一条脉络，而且在同一时期同一块墙壁上的壁画，具有不同的风格。要说明这一问题，还需先谈谈它的建寺背景。
夏鲁寺建于北宋元裕二年，藏历阴火兔年（公元1087年）。据寺庙管委会主任格桑向我介绍：该寺为吉尊喜饶所建，到了元代延裕元年，藏历阳木虎年（公元1314年），著名佛学大师布敦为该寺主持，并于元至顺四年，藏历阴水鸡年（公元1333年）大兴土木重建。其主殿夏鲁拉康是内地技师设计，用了汉式建筑形式，大屋顶覆盖着绿色琉璃瓦，飞檐翘角，螭龙吻兽昂首其上。施工时从内地邀请了建筑技工、画工，还从尼泊尔邀请了画工，当地的壁画艺人也参加了壁画绘制工作。这是一项由三地参与设计、修建、雕塑、绘画等共同完成的杰作，堪称不同国籍、不同地域合作的典范。
参与绘制壁画的艺人因国籍不同、地域不同，一个寺庙的壁画，甚至一块墙壁的壁画风格迥异，俨然像一座争奇斗艳的百花园，美不胜收。早期的壁画，明显带有吐蕃晚期壁画的风格，仍以红绿色为主调，但也有些变化，主要以橄榄绿为底色，人物衣服以红色平涂为主，布局舒放，色彩凝重简约。荣布拉康南回廊北壁的壁画，多半在以红底色上进行白描，以方块或分割构图，佛像的脸部画成桃型，佛像的眉眼画法，也与其他寺庙明显不同。其他寺庙的佛像都是眉下先铺蓝色褪底，然后留眉，眼睛内外角均涂红色，而夏鲁寺的这些壁画都免了这道工序。这些从布局、线条、敷色，都相对舒展大方、自然朴素的画风，令人颇感新颖。
有些壁画注重对人物内心世界的刻画，如荣布拉康内回廊南壁，有一幅壁画描述释迦牟尼到布拉姆辛城时，众生热烈地欢迎他。其中有一人物流露着一种期盼、激动、兴奋的复杂情绪，刻画的惟妙惟肖，还有一牧马人画的也十分生动。说明壁画作者不仅有熟练的绘画技巧，还有对生活的深入观察并塑造出有血有肉的鲜活人物形象来，赋予艺术的生命力。总之，夏鲁寺早期的壁画，不仅继承了吐蕃时期壁画的特点，还有所创新发展，承载了承前启后的链环作用。
元、明时期的壁画，元朝时期的壁画和宋朝时期的壁画，目前能看到的可算凤毛麟角，就我所考察过的寺庙，只有夏鲁寺尚保存了可观的宋元时期的壁画。多康大殿内回廊的壁画，就有三种风格，一是内地艺人画的，二是尼泊尔艺人画的，三是当地艺人画的，三地艺人同堂作画，体现了一种友谊，一种交流，这在当时是难能可贵的，而且，三种艺术风格融合在一起，就像春天的百花园，各展丽姿，各放异彩，蔚为壮观！
汉族画师的作品，线条飘逸，色彩丰富，人物刻画细腻。多康大殿一楼内回廊西壁有一布施图，其中的人物全部是汉人，建筑是汉式大屋顶，人物的衣着是宽衣大袖，头戴宋代官员或士大夫之帽，脚穿黑靴，还有内地沿用了二千多年的双轮大车。最有意思的是路边餐馆卖的包子馒头，和现在的完全一样，这说明中国式包子的历史很悠久了，想不到我们从七百多年前的西藏壁画看到了历史上汉文化的民俗民风，令我兴奋不已。
尼泊尔画师的作品，奔放旷达，浓墨重彩，有些人物画的栩栩如生，让人置于一种旋律中，跃跃欲动。有一幅老牛舐犊图，老牛的慈爱，牛犊的娇宠，都画的神态可掬，生动有加，感人至深。对树木及图案的画法，大胆新颖，都是以热带植物变形画法，奔放大气，新颖别致，很有印度和古埃及的壁画艺术特点，令人耳目一新。
藏族艺术家善于学习吸收，他们没有照搬照抄别人的东西，而是在长期的实践与磨炼中，对艺术的理解和对生活的观察，逐渐形成了自己的艺术风格。他们的作品，不仅在绘画特点上有新变化，而且在绘画内容上也开始丰富多彩，从早期的单纯表现宗教故事发展到描绘整个民族的历史进程，如藏族的起源、社会的发展、政治、经济、军事、外交、生产劳动、文化娱乐、体育运动、医药卫生等整个生活的方方面面。使壁画变成了一部西藏通史，一部大百科全书。使你从壁画上了解到西藏全貌。
还有一个绘画内容值得一提，雪叶强拉康画有大小不等的25个“坚廓”（汉语称为“坛城”），其中有一方形“坚廓”，名“囊赛坚廓”。我所见到的“坚廓”全是圆形，这也许是古人认为天（宇宙）是圆的，故把“坚廓”画成圆形，而方形“坚廓”，仅在此见到一个，不知其中是否有特别含义？这些“坚廓”，都画的特别精细，实属佳作。
据格桑主任介绍：罗拉康有布敦·仁青珠画的24个“坚廓”，最大的直径达4米，名曰囊巴囊哉，绘制特别精美，都是少见的精品。
明朝时期的壁画，存世虽然为数也不多，但许多寺庙尚能见到，除夏鲁寺外，如拉萨的色拉寺、哲蚌寺、日喀则的扎什伦布寺、江孜的白居寺、白塔、萨迦寺等，都保留了少量明朝时期的壁画。这一时期的壁画，在西藏壁画海洋中是一朵清新明丽的浪花，隐约蕴含着国画的风格。布局舒展，线条流畅，色彩淡雅，给人以清新明快、闲适典雅的美感。我在甘丹寺一座毁坏的殿堂破壁上看到一幅极佳的明代壁画，可惜残缺不全，但仍能看出它清雅的画风，我足观赏了很久，以惊叹、又有几分惋惜的心情离开了它，但我久久不能忘怀。
扎什伦布寺甘丹拉康外回廊南壁有一幅装饰性壁画，内容画的是山水、花鸟和动物，线条秀美，色彩古雅，其风格颇有南宋著名画家马远、夏珪的遗风。其中马的造型结构极其准确生动。措钦多康一楼有幅坚热赛图（护法神），线条坚挺有力，抑扬顿挫有致，很像内地武将的插图画法。
其他几座寺庙为数不多的明代壁画，都明显有别于清代时期的壁画。
清朝时期的壁画。这一时期的壁画，在西藏寺庙中所占比重最大，这是因为过去维修寺庙时都要把老的壁画盖掉，或者因为天灾所致，如桑耶寺因明朝末年一场大火，把主要大殿全部烧毁，那些古老的珍贵壁画也随之化作青烟，所以现有的壁画都是清朝及其以后绘制的。
清朝时期壁画特点是：一改明朝时期清丽的风格，逐渐趋于以热烈、艳丽为主调。布局略显饱和，有些线条略显繁赘，总之给人的印象是富丽有余，清雅不足。但在非大雅之堂，却能看到一些精妙之作，如粉彩、白描、水墨淡彩、在红或黑单色底上以单线条勾勒，仅在头、颈、手、脚饰上点一红、蓝、绿色，起着画龙点睛之妙。在画法上也丰富多彩，如勾勒、浑染、皴擦、点垛等技法。
清朝时期的壁画，虽有满闷、花哨之嫌，但也有不少令人激动的佳作，如前面提到在红、黑底色上单线素描，在重点处提点，起到了万绿丛中一点红的效果，说明作者刻意地强调色彩的对比，使作品完成它的第一功能中，更多地突出了艺术效果。
桑耶寺主殿三楼内回廊的“如意宝树图”，用水墨淡彩绘成，颇有国画写意技法的味道，笔墨洒脱自如，色彩清新明快。内回廊光线较暗，又无佛龛塑像，朝佛者进入回廊者甚少，或许作者考虑到了这一点，在作画时没有精雕细刻，而是放手挥洒，如野马驰骋，猛虎奔袭。这恰恰解放了作者的创作个性，使作者创作的本来面目得以充分地体现。画作线条流畅，说明了作者驾轻就熟的绘画功底，整个绘画有一气呵成之势，使人看后痛快淋漓！就其艺术而言，这在西藏壁画中是独树一帜的佳作。该回廊中还有部分白描，即在白粉墙上以黑线勾勒。说是白描，还不如说是速写更确切，其风格除了没有敷色之外，其他与上述作品并无二致，可能是出于一人之手，可惜未见画家的大名，不然可以大书特写，并予以推崇。
萨迦南寺正殿二楼西北角上，有一个密宗殿，殿内所绘全系密宗壁画，内容是描绘佛教战胜邪魔，维护佛法故事，其风格与其他寺庙壁画迥异，类似水墨淡彩，画面布局疏密有致，参差得当，不论人物动物，造型准确而又着意夸张，体态旷达生动；肌肉、骨骼、人体的起伏变化，作者都做了适当的强调，达到了收放得体，抑扬顿挫的妙境，赋予壁画的音乐感。它以超出壁画的装饰性而着意写实，这在西藏壁画中是极为少见的。
可以看出，清朝时期西藏的壁画虽然主流趋于华丽、壅塞之风，但也渐渐地分野出一些具有个性的创新之作，使人耳目一新。到了民国时代，更有以十四世达赖喇嘛画师安多·强巴为代表的新派壁画家。他出生在青海，自幼酷爱绘画艺术，青少年时代在家乡接触到的是现代绘画。当时在内地民间比较流行的是手画和月份牌画，他受这种绘画的影响颇大，耳濡目染，便形成了这种风格。如他在拉萨罗布林卡达赖新宫所绘“十四世达赖喇嘛会见高层僧俗官员图”以及存入布达拉宫日光殿的十三、十四两世达赖喇嘛立像，均属这种风格。他的学生洛桑西饶，也类似于这种风格，但他似乎注重了现代绘画和传统绘画相结合的问题，如他的人物是现代画法，而背景则是传统画法。
这里应该特别指出的是仁增班久，他也深受现代绘画的影响，他看过很多现代画，颇受震憾，也十分倾心现代绘画的形神兼备，逼真生动，但他又觉得宗教壁画和现代生活画不能等同，不能完全和传统割裂，应以相互融合，推陈出新，走出一条自己的路子。他潜心研究，反复实践，从他后期的作品看，他确实获得了成功。如1983年他在扎什伦布寺所绘的九世班禅画像，同年在萨迦寺大殿二楼北壁所绘的部分壁画以及他画的数幅“唐卡”，都体现了他融会贯通的能力。人物的面部和身体的袒露部分，他采用过渡色画法，加强了主体感，但又有别于现代绘画所强调的素描关系；注重人物的表情刻画，避免概念化；在敷色上强调柔和、真实，避免强烈的色彩反差，给人一种柔美的亲近感。线条的勾勒也很讲究，脸、手用稍深于肉色并以细线条勾勒，其他部分则用粗线条勾勒，以达刚柔相济和受光背光不同效果。背景的画法，在传统的基础上，加进一些透视法，他的作品既不同于传统壁画，又没有照搬现代画法，在整体壁画中既有新风新韵，又不显得格格不入，达到了水乳交融，清新自然，他走出了一条成功之路。
西藏壁画的流派
任何事物的出现，随着时间车轮的滚动，都会出现分野。政治、经济、文化、艺术、宗教等等，都在这一自然规律中发展变化。
西藏壁画，作为一个艺术门类，同样走过产生、发展、分野为各种流派，各种风格，著名的有三大流派。
西藏壁画，是随着佛教的传入而产生、发展起来的。西藏早期建的寺庙，其壁画都是邀请的尼泊尔画师和内地画师来完成的。据《西藏王统记》记载，……文成公主进藏时带进了大批技工画匠等，在寺庙数量不断扩大中，仅靠邀请来画师显然难胜重任，培养当地的壁画艺人，就成为迫切的课题。那时没有专门学校，采取师傅带徒弟的办法既简便又可行，经过长期实践，就涌现了一大批当地画师。壁画的内容也大大丰富起来，从早期单纯的宗教内容逐渐地融进了一些世俗内容，并和宗教有机地结合为一体。如历史故事、政治事件、名人传记、生产劳动、民俗文化、医药卫生等大量进入壁画内容，这就为西藏壁画的转化奠定了基础，并逐渐形成了以地区为核心的三大流派，及其小的支派。
一、“藏孜”画派及其艺术特点
“藏孜”是藏语译音，“藏”在这里是专指后藏，即日喀则地区。“孜”是画的意思。
“藏孜”画派过去曾被称为“培孜”画派。“培”是尼泊尔藏语音译的简称，由此可见这一画派与尼泊尔绘画艺术的渊源关系，这是西藏形成最早的一个画派。迄今有不少寺庙的壁画，尤其是日喀则地区寺庙的壁画，这一派占据着明显地统治地位。不仅如此，有的壁画直接出自尼泊尔画师之手，如夏鲁寺雍木殿的“众生在布拉姆辛城欢迎释迦牟尼图”及部分千佛图等。又如江孜白居寺集会大殿二楼的拉木寨殿的“八十人修行得道图”等，但更多的是历代藏族艺术家吸收了他们的营养，在长期磨炼中创造了自己的艺术风格，这就是“培孜”演变为“藏孜”的过程。他们以布敦·仁青珠、钦巴索朗木崩、索朗布（此二人可能是父子或兄弟）、仁青夏嘉、索朗坚参、俊索、塔尔巴、那木卡悦色、索朗罗桑那木杰、坚参果、班久仁青父子等，还有很多轶名画家，以他们为代表的大量壁画作品主要分布在日喀则地区一些著名寺庙里。
“藏孜”画派的艺术特点是：构图大方，疏密有致，造型大胆奔放，线条简练概括，色彩浑厚凝重，少用金银粉点缀。注重情节的刻画，强调人体的变化，常常采用三道弯造型，增强人体的美感。人物形象的某些细部画法和拉萨画派不同，如人物面部颜色多为平涂。其次，对山川、树木、花草、动物、云电等，也有独特的画法。有的山不画脉络，俨然像个蒙古包。花草树木多为热带的，而且采用图案式画法，装饰性很强，虎纹画成放射状。云彩采用汉地的祥云或团云的画法。
值得一提的是，为了画的具体、生动，对画面中的主要人物，使用了模特，如江孜白塔三楼东大殿有一神像为桑杰曲赞杰布，使用的模特叫班觉仁青。
最有趣的要算壁画中藏有的密码。我在江孜白居寺萨迦殿考察壁画时，发现有些壁画的山石中藏有龙虎图形。作者巧妙地利用线条和山石块面很自然地组成了龙和虎的图像，不仔细观察，根本看不出来，真是传奇妙作。为此，我请教了当时日喀则政协常委、藏学专家桑阿托托。他说：“这些壁画是建白居寺时请的汉族师傅画的。”由此，我联想到了达·芬奇密码。近来，有人发现文艺复兴时期意大利著名画家达·芬奇在所绘的两幅名画中藏有密码，并据此拍成了电影。
白居寺壁画所绘时间约在公元1421年（藏历阴金牛年），藏有达·芬奇密码的画，是在公元十五世纪下半期绘制的，在时间上属于同一时代，这或许是一种有趣的巧合，藏于西藏壁画中的密码，更增加了几分神秘。画家把密码藏于画中肯定有隐衷，或是一种不便于公开宣示的理念或寄托。达·芬奇密码已经有人作了解晰，毋庸赘述。而自居寺壁画密码又是何意呢？壁画是汉族画的，从图像组成看是龙虎，也确系是汉族所推崇的动物图像。看来有可能是隐喻“藏龙卧虎”的意涵吧，那么“藏龙卧虎”是画家的自喻呢，还是对江孜这块宝地的慨叹呢？抑或两者具备？这就需要专家来做出正确的判断。
二、“康孜”画派及其艺术特点
“康孜”画派主要形成于康区，即现在的四川省甘孜藏族自治州一带。因为和内地比邻，有些地区长期以来就是藏汉及其他少数民族杂居，其文化必然相互影响和融合。在“康孜”壁画上受汉族艺术影响也很明显，有的甚至能看出唐宋遗风的烙印，所以在西藏也有人称“康孜”画派为“甲孜”画派的。“甲”是藏语汉地音译的简称，从这一称谓也可以看出两者之间的渊源关系。
“康孜”画派的艺术风格是：构图严谨之致，造型准确，人物刻画细腻，注重解剖和结构的起伏变化，线条多用游丝勾勒，劲挺有力，宛若飞流疾泻。敷色喜用重彩，颇有国画工笔重彩的韵致，给人以鲜丽华美的感觉。
在敷色上，采取浑染、皴擦、点垛相结合的方法。人物、建筑、天地、云电等多采用浑染，山石树木则用皴擦，花草有时用点垛。这些方法交互使用，增强了物体的质感和色彩的层次感，丰富了艺术的表现力，加强了艺术效果。
“康孜”画派在形式上丰富多彩，有工笔重彩，也有水墨淡彩，有白描，也有类似国画的小写意。
壁画艺人为了寻求生活出路，以及名家常被各地寺庙邀请作画，故他们的流动性很大，在卫藏地区的一些寺庙里也能看到“康孜”画派或受其影响的作品。在夏鲁寺壁画中，就有该派风格的作品。
建于明永乐年间的白居寺、白塔各殿内的某些壁画，“康孜”画派的特点更明显。如白塔第三层麦巴梅殿东壁“松鹤图”的画法，非常接近国画工笔画法，树干的老皮画的非常认真细腻，树叶先用淡色渲染，然后用焦墨勾出松针，一对仙鹤，一只昂首警惕地注视着周围的动静，一只俯首觅食。构图生动，造型准确，勾画严谨认真，连软毛都用细毫勾出，真是达到了写真传神的妙态。又如强格普鲁金殿的“松树长臂猿图”和“松树野雉图”，真是工神兼备，在满殿壁画中，可算是鹤立鸡群之作。从风格看，这几幅壁画似出一人之手。再如度母殿的一幅白描菩萨，形象衣着很像一位汉人，用线勾勒，线条扎实有力，运笔洒脱，在众多壁画中颇显新颖别致，十分引人注目。
山南地区著名的桑耶寺，是一个庞大的寺庙群体，它的结构是按照佛教对宇宙的理念所建，把抽象的宇宙观通过寺庙建筑来具体化和立体化。据说大小建筑共有108座，但大部分已被毁掉，现在有迹可查的仅有29座。各种壁画，洋洋大观，就现存的壁画也有四千平方米左右，如果把大部分已毁坏的数十座殿堂加在一起，那真可谓壁画海洋了。它不仅画幅浩瀚，而且内容丰富，形式多样，流派各异。
主殿三楼内回廊的“如意宝树图卷”，多用水墨淡彩画成，颇有国画写意的味道，笔墨洒脱自如，色彩清新明快，也许作者本意是为了赶时间，不容精雕细刻，线条龙飞凤舞，自由奔放，这种速写性的画法，体现了作者驾轻就熟、一气呵成的绘画功力，给人视觉上以极大地冲击力，令人痛快淋漓！这在西藏壁画中极为少见，真是弥珍难得。
在“如意宝树图卷”中，还绘有一些白描，风格和上述水墨淡彩如出一辙，可能是出自一人之手。这些美妙绝伦的画面，令人爱不忍离。
在一楼大殿南侧的一块隔板上画有“六寿图”，“四友图”和“花卉图”等，风格颇似年画。
在西藏历史上，曾一度成为政治中心的萨迦派寺庙——萨迦寺，现保存基本完好的南寺，在正殿二楼西北角上的一个密宗殿里，绘有满墙密宗壁画，内容是描绘战胜邪恶、维护佛法的故事，其风格与其他寺庙密宗壁画迥异，形式接近国画水墨淡彩，画技高超，令人一见倾倒。画面布局疏密有致，参差得当，不论人物动物，造型夸张，但又不失合理，体态生动旷达，肌肉、骨骼，人体起伏变化，作者都做了适度强调，达到了收放得体，抑扬顿挫的妙境，赋予绘画的音乐感，它已超脱出壁画的装饰味道而着意写实。
线条的运用，更是气势磅礴，粗放遒劲，直则如劲松挺立，曲则如老滕蟠树，整个气势如万马奔腾，给人以强烈地艺术感染力，令人叹为观止！这在西藏壁画中绝无仅有。不难看出，作者突破了过分强调“度量经”的某些框框，而是从现实生活中吸取营养，再现生活中最美妙最生动的东西。这种独立精神，在当时是难能可贵的。
日喀则扎什伦布寺却康杰殿外回廊南壁有一铺壁画，内容为山石、花鸟和动物，线条秀美，色彩古雅，其山石颇有南宋著名画家马远的遗风。这铺壁画并没有多少宗教色彩，而更像一幅世俗欣赏画卷。
我们踏着历史的路径，寻觅西藏壁画发展的脚印，可以清楚地看到西藏的一些绘画艺术和内地绘画艺术所显示的亲缘关系。也就是说，“康孜”画派，显然有藏汉混血的特点。内地的艺术传播到西藏后，经过藏族艺术家的吸收和再创造而形成“康孜”画派，他们以索朗布木、仁青夏迦、哈则德钦、班久仁钦父子、索朗次旺父子等为代表，毕生从事壁画艺术，为西藏各寺庙绘制了大量不朽的作品，有的一直保存至今，为西藏的壁画艺术做出了卓越的贡献。
三、卫孜画派的兴起及其支派的形成
明朝初年，青海湟中县宗喀地方人罗桑扎巴（因为他是宗喀地方人，人们习惯地称他为宗喀巴），由青海入藏。由于他广拜名师，勤奋好学，在佛学方面日渐博学广识，他发现西藏当时的佛教积弊甚多，清规戒律废弛，因此他决定改革西藏的佛教，便在噶当派教义的基础上创立了新噶当派（俗称黄教）。因为他的主张适应了一部分僧人的愿望，所以新噶当派（后又称格鲁派）寺庙如雨后春笋般地兴建起来，而且日趋大型化，著名的拉萨三大寺和日喀则的扎什伦布寺就是在这一时期陆续兴建的。这些寺庙的兴修，需要大量的画家去完成浩如烟海的壁画，为了适应这一需要，便从民间调集大量画工，仅山南曲松县和拉萨彭波地区就派出了一百多名画工，还有不少僧人画师也参与了壁画和塑像活动。宗喀巴及其大弟子克珠节（即一世班禅）就是能画善刻的艺术家。甘丹寺背后的几块石头上刻有释迦牟尼和药师佛像，据传就是出自他们师徒之手。
公元1642年（藏历阳水马年）五世达赖喇嘛亲政，他是西藏历史上一位政绩显赫的人物，他完善了政教合一制度，独揽西藏地方政教大权。他采取了一系列措施，加强了藏汉民族的关系，促进了西藏政治、经济、宗教、文化等诸方面的发展。在他执政期间，用三年时间扩建了布达拉宫白宫，后桑杰加措又继续扩建红宫。集中了各路好手66人承担了白宫的壁画绘制工作。山南门当地区著名的画师旦增诺布父子参加了这一宏伟工程。红宫的壁画是以他们父子为主完成的，他们吸收了各家之长，创立了“门当画派”，并为拉萨地区的绘画艺人所推崇效法，自此，旦增诺布父子便蜚声拉萨画坛，后被尊为“门当画派”鼻祖，还有约布赛父子也是“门当画派”名家。后期形成的“卫孜画派”就是在此基础上发展起来的。
五世达赖喇嘛时期，西藏的文化艺术高度繁荣，为了适应这一形势发展的需要，在五世达喇嘛的倡导下，在拉萨成立了“松穷画坊”，集中了一大批绘画、雕塑艺术家，按照绘画水平，分别授予四个等级的职衔：最高一级为“列参巴”，依次是“冲多”、“乌钦”、“乌穷”。享有“列参巴”职衔者可授予七品以上官爵。根据不同等级，给予相当的生活待遇。这一措施提高了艺术家的地位，安定了他们的生活。进一步促进了专业化分工（原来艺人没有组织，都是民间个体艺人，有的是以支乌拉差役的形式为寺庙作画的，有的也可得到一点微薄的报酬，没有任务时便回家务农），奠定了“卫孜画派”的地位。
“松穷画坊”是官方出资创办的，可以说它是一所公立艺术学习研究院。因为其中聚集了一批高水平的画师（也带学生），这实际上成了“卫孜画派”的核心和最高学府。从此，在西藏壁画艺坛上便形成了三足鼎立之势。
除“藏孜”、“康孜”、“卫孜”三大画派之外，还出现了一些影响范围有限的小支派，如门当派（后与“卫孜画派”合流）、“彭仁”、“阿仁”、“直贡派”等。“彭”是彭波地区的简称，仁是藏语画的意思（“仁”在这里当名词讲，前面的“孜”则是当动词讲），完整的意思是彭波地区的画。“阿”指山南阿加里地方。彭波和阿加里在西藏历史上曾一度是地方势力统治的中心，在政治、经济、文化等方面一度出现过繁荣。拉萨画派的艺术家，很多出自这些地方。特别是阿加里出过很多艺人，所以阿加里被誉为画家之乡。彭波也出过不少名画家，如拉木多吉家族，贡布次仁家族等。
四、“卫孜画派”及其艺术特点
“卫”是藏语中央的意思，“卫孜”，即“中央画派”，因为该派以拉萨为中心，故也称“拉萨画派”。
“拉萨画派”是伴随着黄教的兴起而发端的，所以它的形成相对前两派都晚。起初，这一派以一些高僧如宗噶巴、克珠节、根顿珠巴、桑杰嘉措、曲英嘉措和拉萨地区的一些民间艺人如门当巴、江央顿珠、旦增诺布、贡布次仁、钦鲁克珠、洛桑顿珠等，他们兼收“藏孜”、“康孜”两派之长，形成一种舒展大方、沉着稳重的风格。如甘丹寺羊八间大殿克珠节所绘的“六庄严法界”，线条流畅飘逸，色彩淡雅恬静。又如色拉寺西义扎仓南壁的颇罗乃的画像，拉藏汗的画像，扎什伦布寺同瓦团顿拉康曲英加措所绘的释迦牟尼与来巴节下凡的故事等。这些壁画虽已有向后期画风过渡的烙印，但仍然保持了舒展大方的特点。这一特点到了后期发生了变化，逐渐走向了满塞、华丽、拘谨的风格。壁画中大量采用金、银粉，可见作者过份看中了华丽，这种热烈、华丽的形式主义，冲淡了洒脱、生动的艺术感染力。从艺术角度讲，令人觉得多少有些遗憾。
日喀则地区的一些老艺人，把三大画派的风格作了非常形象的比喻：“康孜”是早晨（喻清丽明快），“卫孜”是中午（喻娇艳热烈），“藏孜”是傍晚，（喻浑厚凝重）。这个比喻极其概括生动、又恰如其分地说明了三派的风格特点。
以上对拉萨画派的比喻是指后期的风格而言。从现在拉萨三大寺、布达拉宫、大昭寺、罗布林卡以及其他一些寺庙的后期壁画看，确是如此，形成这种风格的原因主要有以下两个方面：
1、五世达赖喇嘛时期，拉萨成立了“松穷画坊”，统一理论基础，规范绘画技法，集中教授艺徒等。这些措施虽然使壁画走向专业化、正规化、理论化，达到了规矩准确的目的，但也束缚了艺人的思想和独创精神。
2、受清朝宫廷画风的影响，五世达赖喇嘛赴北京朝觐顺治帝时，携西藏部分名画师随同前往。公元1908年（藏历阳土猴年），十三世达赖喇嘛入京朝觐光绪帝，其画师次仁久等也随同前往，在京期间受清朝宫廷画风的影响，他回来后在十三世达赖喇嘛灵塔殿所作的壁画就是这种风格的典范。
“拉萨画派”壁画结构严谨，严格按照“造像度量经”（是壁画、雕塑的理论、技法指导典籍）作画。线条多采用铁线和蚯蚓线描，稳重浑厚，色彩丰富，而且喜艳色，注重用金银粉勾提显要处，显得特别富丽堂皇。人物面部及袒露的肢体部分，强调结构的变化，受光部分用淡色，背光部分用深色，用湿笔将衔接处浑然一体，达到自然的效果。这显然受了近代绘画的影响。
房舍院落，几乎都是用俯视表现，山水花草，多用装饰风格描绘。
装饰图案明显地受内地影响，如把内地织锦绸缎上常见图案如“寿”字、“
”字、緾枝牡丹、祥云、团云等大量运用于壁画图案当中。
拉萨画派也有所创新，如大昭寺二楼白拉觉中的密宗壁画，全用黑色铺底，以增强恐怖和神秘感，以中黄单线勾勒，线条舒展流畅，刚劲有力。佛像的头饰、胸饰、臂饰、脚饰和动物的饰物上略加红绿衬托，给人以清丽典雅的美感，把神秘与美和谐地统一起来。该寺二楼外壁的各种度母变相的画像，则全用大红色铺底，仍以中黄单线勾勒，度母身上所饰宝石用翠绿或宝蓝提点，线条挺拔秀美，清纯雅致，颇有绣像的味道。再如布达拉宫西大殿释迦牟尼佛殿的壁画，在粉白底上用朱砂勾勒，线条粗犷遒劲，无任何其他装饰色，是拉萨画派仅见的白描。
以上三种绘画形式新颖，色彩关系处理的巧妙和谐，看了那些浓艳热烈的壁画之后欣赏这些清雅简约之作，顿感耳目一新，犹如喝了几杯烈性酒之后，喝上了一杯清心爽神的果子露，倍感舒心痛快！
五、现代画派的出现及其风格
西藏和平解放后，随着青藏、川藏两条公路的建成通车，西藏与外地的交流随之增多。在政治、经济、文化、艺术诸方面，都受到一定的影响，在壁画方面也有人尝试推陈出新，探讨一条新路子。首先举起这面大旗的是安多·强巴，他于公元1913年出生在青海安多地方，所以人们称他为安多·强巴。
他自幼酷爱绘画艺术，青少年时代在家乡接触到现代绘画。当时在内地流行于民间的是年画和月份牌画，他受这种绘画的影响颇大，后来进藏专门从事壁画工作。五十年代初，他在罗布林卡新宫西壁画了一铺年画风格的现代壁画：《十四世达赖喇嘛会见西藏地方政府高层僧俗官员图卷》，受到十四世达赖喇嘛的赏识，邀请其到布达拉宫为自己和十三世达赖喇画像，并任命为十四世达赖嘛嘛画师。1953年被十四世达赖喇嘛派送中央美院进修深造，毕业后艺术水平日臻成熟。但他的壁画风格跳跃过大，和传统壁画放在一起很不协调，所以许多老艺人并不赞成以他的风格作壁画，他们认为，壁画不能和传统完全割裂。因此，安多·强巴的学生罗桑西绕大概也意识到了这一点，他采取了有别于老师的画法。罗桑西绕对人物的面部用现代画法，即强调主体的质感，但衣饰、建筑、山川、树木、花草背景仍采用传统画法。
曾担任过西藏自治区美协主席的益西喜绕（已退休），曾长期在西藏日报社做过美术编辑工作，因此，接触了很多当代画家和现代绘画，受到一定的熏陶。但他没有舍弃传统，而是在传统基础上出新。他画的新“唐卡”，不仅在内容上有新意，在形式上也推出了一种清爽俊逸的风格，线条婉秀，色彩柔和，加上他深厚的功底，具有极高的形式美和强烈的艺术感染力，尤其他晚期的作品，更是臻至完美。
仁增班久出生于壁画世家，他的先祖在五世达赖喇嘛时就从事壁画行当，其父亲曾获得最高学衔“列参巴”，仁增班久20多岁时获得“乌钦”学衔。
五十年代初期，内地画家到西藏写生，仁增班久看了他们的画后，觉得他们的画既逼真又生动，善于思考的他便时时思索一个问题，西藏壁画也应该推陈出新，他不断摸索、实践，开创了他自己的风格。画人物时首先应该注重情感的表达，把人物塑造的有血有肉。人的面部，既要强调质感和立体感，但又不能画成现代画的感觉，把现代画的某些表现力融入传统之中。受光线条画的淡些细些，背光线条画的深些粗些，凡肢体袒露部分也采此画法。衣纹线条适当放粗，画的要遒劲有力，衣饰尽量用柔和协调的色彩，看上去有种舒适感。他深厚的功底，再加上他成功的创新，使他的作品达到了极高的水平。在他晚期的一些创作，几乎是完美无缺的。1983年他在扎什伦布寺强巴佛殿绘制的九世班禅像，就是他新风格的代表作。我还看过他的一些“唐卡”作品，都达到了他壁画生涯的顶峰。
在上世纪五十年代陆续涌现的新画派画家，就艺术范畴而言，他们已不属于拉萨画派，或其他任何流派，而是在历史发展的新雨露中冒出的新芽，尽管他们的人数还不多，他们的作品在浩瀚的西藏壁画中也只能算是沧海一粟，但它代表了一种新的艺术潮流，展示了未来西藏壁画艺术的曙光，或许是一个发展中的里程碑。
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