中国戏曲趋于衰退的本体动因，本文主要内容关键词为：动因论文,本体论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国原始的歌舞祭仪历经数千年的累积与裂变，加之对域外文化的吸收与交汇，终于逐渐发展形成为一种独立完整的艺术形式——戏曲。十二世纪相继出现的北曲南戏是中国戏曲盛起昌隆的标志。
中国戏曲实际上是一个集合性的概念，不同的历史时期具有不同的代表：宋辽杂剧、金院本、南宋戏文、元杂剧、明清传奇、清代的地方戏与京剧。期间虽然时起时伏，更迭替代，但是毕竟轰轰烈烈、领尽风骚。与此纵向的时间轴线相对应，就横向而言，在同一个时期内，中国戏曲则又是各个不同剧种的合称。纵横交叉加合，中国戏曲包括的剧种有三百六十五个之多，这是一个宏大庞杂的艺术大家族。
乾隆年间，作为正宗戏曲的杂剧传奇渐趋萎缩，而各种地方戏在当时的盛世之下得以复兴，出现了花间乱弹、百家争奇的戏曲旺季。乾隆五十五年（1790年），徽班首次进京，在原有的徽调与汉调的基础上又掺添进京腔与秦腔的成份，于是形成了称雄剧坛的京剧。中国的戏曲又获得了新的生机。
但是，五十年后中国社会开始了划时代的变革。鸦片战争打开了封闭千年的华夏大门，海洋上吹来了域外之风。中国戏曲从此不断受到时代发展的挑战和舶来品的冲击，历经沉浮。到了二十世纪八十年代，多方位的改革开放给炎黄子孙的生活和观念带来了巨大深刻的变化。在如此汹涌澎湃的时代大潮面前，根植于中国传统文化的戏曲，陷入了困境。
当今，中国戏曲的逐步衰退是有目共睹的事实。尽管造成这种状况的因素是复杂的，但是，任何一种艺术样式的生成发展和衰落消亡虽然与外部因素密切有关，然而根本的主要的动因还在于其内部本身的结构组合。所谓外部因素是指这种艺术样式所生存的社会历史的具体环境以及时代造就出的物质与精神的成果所带来的影响。以往众多的戏曲批评往往侧重于以政治学、社会学为出发点和归宿的外部评价。今天，当我们来探寻中国戏曲衰退的原因时，应当转移立足点，首先要以本体论来审视戏曲自身的内部结构状态。本体论原是哲学中研究事物本原或本性的理论，这一术语最初见于德国哲学家郭克兰纽（1547—1628年）、克劳堡（1622—1665年）的著作，后被广泛运用到各个研究领域。戏曲的本体论就是研究戏曲艺术的本质特性的理论。
作为一种艺术样式，戏曲的内部也是由内容和形式这两大方面构成的。要说内容，中国戏曲长期负载的是忠孝仁义的伦理题材，宣扬的是扬善抑恶的道德观念。虽然许多作品不仅提供了丰富的认识价值，而且不乏进步的思想意义，但从整体来看，中国戏曲的内容层面和当今的社会已经不再同步、合拍。
然而，仅仅是内容方面的原因，那还不至于造成中国戏曲的衰退。光是要改变转移内容，相对来说还是简单容易的。一种艺术样式的兴衰荣枯，更深层更长远的动因在于其自身的形式。形式，无论是生成发展还是改造变化，都远比内容来得困难缓慢得多。更何况是作为数千年中国传统文化历史积淀结晶的，结构形式更为稳固、封闭的中国戏曲。李泽厚先生在《美的历程》里认为：中国戏曲“实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。”
众所周知，任何一种艺术样式得以存在发展，它都必须拥有其他艺术门类所不具备的或者无法比及的形式特征。同时，这种个性化的形式特征又要为审美主体——观众及其所处的社会时代认可容纳。一旦艺术本体的形式特征和审美主体包括其生存的环境难以沟通时，那么这种艺术样式的生命也就开始窒息。
中国戏曲是具有高度形式美的艺术。正是其精美绝伦，独一无二的形式特征才谱就成灿烂辉煌的“昨夜星辰”。可是，“成也肖何，败也肖何”，发展到当代，中国戏曲之所以衰退，根本的原因正是在于戏曲本体的艺术形式。我们要追究导致戏曲衰退的原因，那就要通过对于戏曲艺术的本质特性的考察，发现形式本体和审美主体之间本该对应的关系的种种错位，从而科学地揭示中国戏曲发展的必然趋势。
中国戏曲艺术最主要的形式特征是虚拟化和程式化。
虚拟化表现在戏曲艺术的各个领域，呈现给审美主体的戏曲形象的主要方面——环境时空形态和人物表演形态都渗透着虚拟化的特质。
戏曲演出的舞台往往是空空如也，即使有简单的布景和砌末（道具）也不过是象征性的“一桌二椅”。剧中人物的环境处所全仗演员的念唱步法或者侧旁的文字打映来作交代。角色上台后说：“此地已到吾兄家”。那么舞台便是“吾兄的家屋”，而无需摆置出家屋的真实性场景。同样，戏曲艺术对于剧情发展流程的纵向座标——时间也是由角色主观虚拟的。有的是由角色在剧情的展开过程中点明告示。像《三娘教子》中的薛保：“天已过午，小东人还未见回来，待我出外看看”云云；有的则通过演员特定的表演而表示出一种剧情所规定的时间形态。我们看《三岔口》中任堂惠和刘利华的那一场“黑夜对打”。为了表示出剧情发生的时间是在夜晚，演员在如同白昼的舞台上“视而不见”，表演出沉沉夜幕下的惯常动作，以特定情境下的表演来虚拟出规定的时间形态。这样，观众就必须和演员一道作特定情境下的心理体验和感受，以此领会戏曲艺术中的时间概念。
戏曲舞台上的环境时空形态是靠演员的虚拟化表演加以反映的，而演员本身的表演又是戏曲艺术虚拟化特质的集中体现。手执马鞭，作趟马的态势动作，便算是骑马奔腾；手持木浆，作划船的动作姿势，便算是泛舟碧波；角色跑转一圆场，则可表示行进了千百里。《西厢记·拷红》中，老夫人只是拿来了“家法”比划几下子，便算是拷打了红娘。
戏曲艺术形式上的虚拟化特征无疑给它带来了表达内容的极大方便——毫不费力便可随心所欲地指鹿为马，点铁成金，从而使中国戏曲成为“无所不能”的艺术。同时，这种虚拟化的形式特征也带来了艺术创作中过于主观的随意性和传播途径方面的过于虚幻的假定性。
戏曲艺术的虚拟化形式特征又是和程式化紧密相联的。程式化是中国戏曲艺术形式的又一大特征。程式是指各种规范化的标准形式。中国戏曲经过千锤百炼而形成一整套以表演为中心的齐全的程式。戏曲艺术中表演赶路的“走边”，就包括行走、窥视、辨路、隐敝等内容程式和整袖提鞋、抄带踢腿、箭步、旋子等动作程式。而且这些程式又要因人因时因地表现出不同的架势与力度而见区别。不只是表演动作有程式，角色的发音也有程式。并且围绕人物的表演，角色的脸谱、服饰、化妆也都有固定的程式。
这些程式也就是虚拟化表演的内容特征，而虚拟化又正是表演这些程式的形式特征。当然，不仅是表演，戏曲艺术的其他各个方面，都渗透着虚拟化和程式化的特质。可以毫不夸张地说，中国戏曲艺术的大厦是由虚拟化和程式化这两大柱石支撑的。偏离了虚拟化和程式化，那么也就失却了中国戏曲的本质特性。
中国戏曲所创造出的虚拟化、程式化的形式特征是戏曲艺术高度个性化的本质特性。这是一种经过概括、提炼、抽象而成的特定的艺术境界，拥有独特的美学价值和别致的艺术个性。它通过带有音乐的唱腔和伴随舞蹈的表演来演绎故事，从而成为中华民族传统文化园地里的奇葩硕果。作为中国古代文化艺术最富有代表性的舞台形态，戏曲艺术和国画艺术一样，贯串着中国古代文化的基本美学要义——写意传神。这种强调“精、气、神”而忽略微观具象，着眼于写意传神而疏远真实形似的中国古典美学是汉民族审美心理的历史积淀，它的生成发展是和当时生产力的水平以及人们的认识能力、思维水准相适应的。
而自本世纪初以来，随着雄霸西方文艺领域两千余年的亚里斯多德的“摹仿说”以及在此学说基础上建立起来的西方现实主义美学体系流传到中国，传统的古典美学受到极大的冲击。而戏曲艺术作为中国传统美学观念的彻底体现者更是首当其冲。
与具象状物的西方现实主义美学思潮相适应的崭新艺术样式——话剧、电影、电视相继诞生并传入中国，从形式本体到审美主体的传播途径来看，它们和体现着写意传神的中国古典美学思潮的戏曲一样，都属于视听艺术。但前者比起后者显然拥有更为丰富优越的表现形式与手段。
戏曲舞台上的“眼前景不能见”，只是依靠角色之口来交代、描述人物活动的环境景象，而话剧和影视则充分利用实体场景或自然环境来展现人物活动的场所，不仅要比虚拟化的戏曲舞台来得真实，而且逼真多样的场景大大增添了艺术本体的观赏价值，提供出更为丰富的视觉信息。这种实感性的场景可以烘托剧情，映衬人物的心绪，产生象征寓意的涵义。在表现四维空间——时间方面，话剧和影视也比戏曲拥有更多的方法。借助于科学技术的手段，话剧和影视所营造出的时间形态更直接、更真切。观众从影视剧中获取的视觉表象与形象信息显然要比从戏曲形式中感知到的来得更具体、更真实、更丰富。至于说到调动审美主体的想象，戏曲艺术要求观众凭空想象，于无形之中想象出有形来。而影视剧已经将一个真实而完整的视象世界呈现在审美主体面前，观众依托这现成的表象完全可以生发出更广阔更深沉的想象。
在演员的表演方面，戏曲和影视剧虽然同样都是依靠演员的形体和表情来完成的，但是却有着本质上的差异。影视剧中的表演，无论是动作还是表情，都是高度生活化的，是生活中本来面目的复原和再现，决无程式化和虚似化的痕迹。而戏曲艺术表演中的动作和表情贯彻的是程式化、虚拟化的原则，不少地方还带有舞蹈化的印记，是生活的变形和表现。相比之下，影视剧的表演要比戏曲表演来得真实、具体、通俗、直接，因而更容易为审美主体所接受。
恩格斯有句哲学名言：“一切都在中间环节融合，通过中介过渡到对方”。恩格斯并把“中介”概念表述为“中间环节”、“中间阶段”。那么，在艺术领域的审美活动中，形式本体通过什么样的“中介”过渡到审美主体呢？艺术本体和审美主体又在哪个“中间环节”融合呢？
各种不同样式的艺术都是通过其独特的形式特征所创造出来的形象体系来诉诸于审美主体的感觉知能的。“在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”（黑格尔《美学》第348 页）这种“现实的外在形象”正是具有直观性的艺术表象，它要以审美主体感觉得到的形式出现，应当是具体的实感性的形象系列。“对于文学艺术家来说，这种凭借感觉形式出现的表象却是不可少的，甚至往往是最重要的东西。”（王元化《文学沉思录》第30—31页）。
形式本体通过艺术表象使审美主体感知，记存；审美主体也非得通过艺术表象才能对形式本体理解、想象。联系、融合形式本体和审美主体的“中间环节”正是以艺术本体的形式特征所创造的并作用于审美主体的表象体系。艺术本体正是通过这种“表象中介”才过渡到审美主体的。
因而，对于艺术来说，这种“表象中介”便是至关重要的审美基本环节。现在，我们来审视对比戏曲艺术的“表象中介”和影视剧艺术的“表象中介”。不难发现，以写实具象为形式特征的影视剧艺术所创造出的表象体系比起以虚拟化、程式化为形式特征的戏曲所创造出来的表象体系有更多的优越性：（1）拥有更多的表象元素， 所以能够开辟形成更为宽广辽阔的表象天地。（2）即使是共同拥有的表象元素，例如场景、道具等，前者逼真实在，多种多样，后者象征虚无、单调划一。（3）更加关键的所在是——表象属于直观的范畴。 艺术的表象不同于以思想形式出现的科学表象，艺术的表象是要以感觉的形式出现的，它应当用具体的富有实感的形象来诉诸于审美主体。正是在这种表象的质地上，戏曲艺术的表象体系远远逊色于影视剧艺术的表象体系。显而易见，影视艺术的表象体系完全符合艺术表象的要领和规则。所以能够畅通形式本体和审美主体之间的双向联系与交流。而戏曲艺术的表象体系存在着缺乏实感性与直观性的缺陷，正是这种“表象中介”的缺陷造成了形式本体和审美主体之间的“中焦阻塞”，使审美主体和形式本体难以在这“中间环节”融合沟通，从而导致了戏曲艺术的衰退。
而造成戏曲艺术表象体系实感性、直观性缺陷的基因正是戏曲艺术虚拟化、程式化的形式特性。在崇尚写意传神的大文化背景下产生的戏曲艺术，形成了与这种背景相对应的虚拟化、程式化的表现形式。这种形式特征在成就戏曲艺术独特的美学价值的同时也形成其表象体系的致命缺陷。当今中国戏曲艺术衰落的本体动因，从表层来看在于戏曲艺术缺乏实感性和直观性的表象体系；就深层而言则源于戏曲艺术虚拟化、程式化的表现形式。正是中国戏曲艺术自身虚拟化、程式化的形式特性才造成其表象体系实感性、直观性的“先天不足”，从而从“堡垒内部”导致了戏曲艺术的衰退。
中国戏曲艺术的表象体系缺乏实感性和直观性的质地，这种缺陷是从戏曲艺术诞生起就存在的。可戏曲为什么还能在很长的时间内独领风骚，至今才受冷落呢？这是需要进一步说明的问题。
在漫长的中国封建社会，由于经济落后，交往不便、闭关自守，所以审美主体的认识和感受能力都受到极大的局限和制约。而在艺术领域，基本是中国古代传统美学观念的一统天下，各种艺术样式贯彻体现的无一不是写意传神的基本要义。绘画的重“神似”、戏曲的虚拟基本程式，虽然它们在使用的特质材料和传递表现的形式上各不相同，但是其美学精神却是同一的。在这样一种文化大气候里，审美主体接触、感知到的仅仅是一种美学观念，而无可供对照比较、选择的其他参照系。存在决定意识，审美主体习惯、适应的也就只能是这样一种美学观念。在这种文化背景下，艺术本体和审美主体呈现出“一元化”状态。
由于形式本体和审美主体间存在着同一性，即艺术本体创造的美学形式和审美主体接受的美学心理均源于同一种美学观念，这样，维系、融合审美主体和形式本体的“中间环节”——“表象中介”，便可以左右逢源。由艺术本体的形式特征所决定的表象体系无疑也能被服从于同一美学思想的审美主体所接受，并认可。中国戏曲风行八百年，受到千百万观众青睐的内在原因正在于此。
倘若光从进化链的两极形式而论，现代社会人和古代社会人的艺术感觉和审美标准也会有所不同。更何况一百多年来，中国的社会经济形态和民族文化结构都发生了划时代的变化。戏曲艺术产生形成的社会基础——自给自足的小农经济形态已经被彻底打碎，经历了半殖民地半封建的阶段，当今的中国社会正在向市场经济过渡。而戏曲艺术产生形成的文化基础——中国传统的美学观念及其审美尺度，更是受到各种外来文化，特别是西方现实主义美学思潮的猛烈冲击。面对着滚滚涌动的外来文化思潮及其物质和精神文明的种种成果，面对着影视剧艺术所创造出的光怪陆离、异样丰富的视觉表象，中华民族的审美心理和文化结构发生了重大的变化。写意传神的传统美学观念遭到冷落，写实具象的外来美学思潮获人青睐。这就是说审美主体的鉴赏口味和标准已经和从前大相径庭。
再从审美主体的审美需要和审美态度来考察。伴随着西方现实主义美学思潮的输入，有关揭示艺术与心理、艺术与生理关系的学说也得到传播。我们完全可以从人的心理与生理内部寻找到审美主体意识悄然变化的深层原因。戏曲艺术虚拟化的形式特征无疑要求观众自始自终展开想象，去创造出一个表象的存在来，去作特定情境下的心理体验，以填补虚拟产生的假定性空白；戏曲艺术程式化的形式特征又要求观众必须懂得一定的程式常识及表演规范，从而才能理解一定的程式所传递出的意思。这样，戏曲艺术对于审美主体“参与”的要求就特别多，特别高。这无疑在一定程度上限制了观众面。同时，在鉴赏的过程里，一边看戏，一边听曲，既要侧耳唱念，又要注目做打，观众的注意力需要高度集中。不仅要求观众具备专业性的审美感知能力，而且还需要进行全方位的思维活动，要动用联想，协调五官，产生通感。这样观众就会感觉特别累。而当今的中国观众在新的生活方式和文化观念的冲击下，在更能满足窥视欲望、感官刺激的电影、电视、录象等传播媒介的诱惑下，审美需要和审美态度已经更新换代。“活得太累”的现代人倾向于从艺术中得到更多的松驰与娱乐，而不再愿意在戏曲剧场里“添一回累”。
同时，我们再来看和这种审美需要、审美态度相关联的一种审美要求。生活于当今日新月异、变化多姿的社会形态里的现代观众，无疑希望艺术样式的节奏能与所处的时代环境相互适应，至少也不宜背相悖太远。而戏曲艺术的表演必须经过程式化的流程，其节奏缓慢拖沓。这种同样是戏曲艺术的形式特征所造成的结果和当代审美主体的审美要求格格不入，难以融合。即便在对于中国戏曲不乏厚爱的香港台湾，人们仍然公开批评、责怪戏曲的慢节奏。戏曲艺术生成、兴盛于经济发展缓慢、生活节拍缓慢的社会，其艺术的韵律和它所赖以生存的时代脉搏是合为一拍的。因而，在长期落后的封建社会里，就总体而言，审美主体并没有对形式本体的这一特点提出过多的异议。而当今“对戏曲节奏慢的普遍不满”是在审美主体的审美要求发生变化后产生的。就其实质，它是艺术本体和所处的社会时代环境已经形成的矛盾冲突的折射反映。
综上所述，作为形式本体的戏曲艺术，由于自身的形式特征所致，从一开始就存在着缺乏直观性、实感性的先天不足。只是在长期封闭的社会里，这种缺陷处于潜在的粒子状态，没有和审美主体发生过危机性的碰撞和冲突。这种缺陷是在西方现实主义美学思潮流入中国之后，是在和现代文明的种种艺术样式比较撞击之后才相形见绌的。同时，这种缺陷是在审美主体的审美标准、审美需要、审美态度已悄然变革，而艺术本体却依旧如故，两者产生种种错位的情形下，才愈发见其弊端的。
中国戏曲艺术趋于衰退的本体动因正如上述。
至此，本文对于中国戏曲趋于衰退的本体动因的论说已告完成。诚然，中国戏曲在其未来的走向中也会再起涟漪。在台湾同胞、旅美华人中间出现的“昆曲热”，个别外国朋友对中国戏曲的兴趣和盛赞，便是溅起的几朵浪花。同时，随着现代文明的高度发展，一部分人产生的返归自然、朝花夕拾的逆向心态也许会对古典戏曲表现出某种偏爱。但是，我们难以据此而认为，中国戏曲还会重现它往昔的辉煌。因为在这些现象的背后，还存在着海外侨胞以此寄托思乡思古之幽情的环境因素，西方人士对于其从未涉及的东方艺术领域的新鲜冲动及猎奇心理等等原因。
对此我们无需伤感。因为中国戏曲精美绝伦的艺术形式及其无比辉煌的履历，足以使它不仅在中国的艺术宝库里荣耀千秋，而且在世界文化史上也将占有一席之地。现在，我们应当脚踏实地，为把这份极具汉民族特色的历史遗产保存下来做点实事——妥善地总结中国戏曲的历史经验，弘扬其独特的美学精神，原汁原味原模样地逐步把戏曲中的优秀剧目长久地保留下来，让它作为华夏民族所创造的一种文化艺术遗产而永垂史册。