官方权力与民间观念的合谋——文明戏被压制之史料钩沉，本文主要内容关键词为：文明戏论文,钩沉论文,史料论文,权力论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2009)05-0075-07
文明戏产生于清末民族、民主革命思想高涨之际，它是由民间自发组织编演的，能够快速反映现实社会生活的，比较写实的戏剧样式，主要包括：学生演剧、早期话剧和部分改良戏曲①。
文明戏诞生之初就带有公共舆论的特征，它以宣传文明为己任，坚持知识分子精英立场或大众、民本理念，批判不良社会现象，监督、批评政府执政。这种批判，尤其是对民主、民权理念的宣扬和对政府执政效果的鞭挞，必然与官方维护、统治稳定的政治需求产生尖锐的矛盾。国家权力和统治工具掌握在政府手中，而政府权力实现的方式又是多种多样的，因而它可以委婉地借助意识形态力量，利用观念、舆论进行引导、劝诫；也可以用经济方式对危险群体给予牵制、分化；当然，直接命令或禁阻则明确有效得多；甚至，在社会冲突激烈爆发的关头，它会不择手段地罗织罪名，刑狱、杀戮无所不用其极。
处于社会变革和民族危亡中的中国，既活跃着对新时代的憧憬，躁动、激进；又因袭着传统文化的重负，滞重、保守；社会观念新旧杂陈，民众心理惊惧与渴望交织。政府执政，不单要完成各种行政职能，也要努力地把握、引导、利用、操纵世俗观念和民众心理。因而，民间观念和大众心理，有时会成为政府权力的帮凶或同谋，以实现对异己的压制。
从清末到民国，文明戏受到一系列的压制和摧残。国家权力机关是压制的主导力量，但世俗观念的参与也不容忽视。因而，这是官方权力与民间观念联合发动的围剿。研究文明戏，不仅要关注它在近现代戏剧艺术上的突破、变革与过渡价值，更应重视它厚重的社会史、文化史意义。
一、清末
朱双云是中国“文明戏”的开创人之一，他认为清政府和北洋军阀对文明戏是“一贯的想要把它消灭”，因而，文明戏遭压制、迫害“是一件很平凡的事”。[1]10我们不妨对这一现象来一番概览。
(一)经济制裁与法律镇压：留日之春柳社、沪上之春阳社
19世纪末、20世纪初产生的学生演剧，在1906、1907年前后进入活跃期，然而这种活跃的态势很快就受到了官方压制。欧阳予倩说，1907年6月春柳社演《黑奴吁天录》时，“当时中国公使馆很反对留学生演戏，有些一时高兴参加春柳的人，因为怕影响他们自己的前程，渐渐的就不来了……”[2]150；他还说，1909年初夏演《热血》之后，“公使馆就放出话来，谁要参加演戏就取消官费。镜若和我都不是官费生，可以不管，但是要想再作大规模的演出就困难了。”[2]160很显然，清政府借用行政力量和经济手段对春柳社演剧进行了成功的干预。留学之风正大行其道，官费名额又来之不易，何况“业荒于嬉”的教诲在脑中回响如雷，因而众学生不敢造次，在初显身手、轰动东洋之际，急流勇退，致使大好春柳错失领袖中国戏剧改革的良机。
正因为民间言论受到压制，1907年春阳社在成立之初就谨慎的宣布春阳社的目的是开通智识，“种族、政治皆不预闻”。但文明戏的宣教特性和批判立场必定会使春阳社演剧日益锋芒毕露，最终不能为当局所容。《秋瑾》一剧本身就是个敏感的政治题材，演出此剧就不可能“种族、政治皆不预闻”。1908年7月春阳社在绍兴演出此剧被禁，社员谢日光被捕。[3]
我们相信，中国早期著名的话剧团体春柳社与春阳社之所以昙花一现后迅速陨落，官方的禁阻、压抑是其原因之一。
(二)广为株连与罗织罪名：京师大狱田、王案
1911年春夏之交，北京发生了轰动一时的京师大案，株连报界、戏剧界，范围甚广。4月田际云等被捕，7月王钟声下狱。田、王等人因为演出新剧被捕引起全国关注，各地报刊杂志纷纷追踪报道。下面笔者列出一组1911年的报刊新闻标题和少量引文，借此一窥当时情形。
一个案子纷纷攘攘闹了近半年，表面看来，这不过是一桩娱乐新闻，实则，该案显示了社会舆论的导向和各方的政治、文艺立场，它还清晰昭示了1911年越来越浓的革命气氛和清政府越来越敏感、紧张的神经。
在田王案中，清廷对二人的迫害使用了相同的手法，即在艺人的性道德上做文章。这里有一个言说策略，由于艺人在社会上受歧视，艺人的人格也不受尊重，人们对艺人的道德就格外的苛刻。文人名士、花花公子的风流韵事在艺人这里就变成十恶不赦之罪。官方因为他们演出新戏而治罪，怕因此惹动民愤，因而就利用社会阴暗心理和名人窥探欲，渲染田际云和王钟声的艳情，进而把他们妖魔化。这样，民众为了表明自己的道德立场就会自动疏离对他们的亲切感，降低对他们的尊重和同情，进而对政府行为有所隐忍、包容甚至支持。其实，王钟声在自己的房间与徒弟玩麻将，根本算不上赌博，他与乔稽氏交往也未在公共场所做有伤风化之事，但通过夸大宣传，他就被以赌博定狱，且被称为淫伶了。故而《申报》7月31日1张6版《时评·其二》言：“京师，其怪异之渊薮哉！田际云一案而有李范氏，王钟声一案而有乔稽氏，淫伶、荡妇旗鼓相当。”
该年底王钟声虽因革命被杀于天津，这正是他因演剧被治罪的延续和发展。这对新剧界也无疑是杀一儆百的恫吓。
(三)天罗地网的驱逐：进化团
王钟声、田际云、刘艺舟等在北方演剧宣传时，任天知的进化团也开始在长江流域活跃。任天知是旗人兼属日本国籍，这使得政府不能像田、王案那样一杀了之。清廷对进化团采取的策略是禁演、驱逐、惩办。1911年7月底，鄂督瑞瀓电请民政部严查任文毅踪迹，同时又发函给两江、四川、江西、浙江、湖南各省督抚，陆军各镇，布下天罗地网驱逐、惩处进化团。该公文胪列进化团行踪及团员名单履历，要求各地方严加防范，并惩处相关人等。
笔者也列出一组1911年新闻报道的标题和部分引文，以再现历史原貌，并供读者查证原文。
《进化团不放光明》一文说：“江近有商人蔡文清在芜湖招来电光影戏，具名曰进化团，拟来浔开演。日前该商赴道辕禀见，请出示保护，浔道保久山观察以现在党匪不靖，诚恐潜滋拒而不纳，讵该商□日即具禀辕前，地方官如不保护，即挂洋旗等语，颇近要挟。保观察以该商出言无状，绝非安分之徒，特饬九江府转饬警务公所严禁矣。”这条消息告诉我们，官方怀疑演新剧组织“进化团”里暗藏革命党人，其实就是把进化团和革命党一起看待了。
《进化团又遭禁止》载，“进化团新剧社于六月中旬间来汉，受棉花街荣华园之聘，期名楚舞台，择于21日开幕，第一天演《恨海》，至五句时，已上座三百余人，忽然巡警进来云，奉制台电谕，禁止开演。盖该团长任天芝(知)仅有德国一游历照会，但并未呈报中国地方官故也。现任拟于三日内弄妥，再行开演，如果不行即折回上海云。”由此文可以看出，当时进化团在汉口的演出大受欢迎，深得民心。政府方面不发给演剧执照，警察方面说无执照不许开演，官方玩弄夹击手段，目的不过欲使进化团无立足之地。
(四)观念和舆论的扼杀：上海民立中学事件
“大南门外民立中学堂，定于二十七晚七时开孔子纪念大会。昨承回赠入场券两纸。”1909年10月10日上海《申报》这行简短的文字不意间竟酿致了一场轩然大波。几天后，《申报》的两封信函恰与民立中学演剧有关。信函如下：
王安民第二次通告各团体诸君鉴：
上海民立中学堂演剧有害教育前途，尽人皆知，顷阅“新闻”、“神州”、“时报”告白，该校不自引咎，反谓安民有意破坏该校名誉，狂犬乱噬，殊觉可笑，至于当日演剧如《阳货欲见孔子》之怪状，迎春坊四弄之口吻，出卖入场券之奇闻等，安民实不忍言，还乞诸君子调查可也。
附录致上海民立中学校长函
启者，安民由宁苏归来，车中得读贵校广告，内言三天内详细答复，殊为可笑。安民与足下谋面数次，岂住址、职业独未之知乎？抑贵校岂无号簿乎？足下以办学为名，诱惑青年入于邪途，尚不自引咎。名誉之破坏与否，自有公论。惟安民与足下交涉若何，静候宪批可也。”
据此可理出一个线索，10月10日民立中学开孔子纪念大会，开会之前曾赠券或售卖入场券。孔子是中国人的至圣先师，享有崇高的威望，因而纪念应该是一年一度的。而且，这一文化盛事似乎不应与赢利挂钩，故民立中学售券被认为是“奇闻”。在当天的会上，民立中学演出了戏剧，其中有些内容极不得体。《阳货欲见孔子》好像今天的“恶搞”，表演类乎妓院情形，比较猥亵。假如把“阳货”与男子性器官联系起来给予描摹，固然是对先师的大不敬；可是，由肩负着民族希望的新式学堂学生来表演这些内容，必定尤为令人义愤。正因如此，观众王安民奋起指责，引起了广泛的社会影响。民立校长对此深为不满，并在“新闻”、“神州”、“时报”等报纸上大登广告，批评王安民，并维护学校声誉。王安民自以为站在正义一方，他一面写信登报回应民立校长，一面把民立演剧情形向有关部门控告、揭发，希望通过官方解决这一纠纷。
所幸此事在朱双云的《新剧史·春秋》里亦有记载，“演剧祝圣，民立中学旧例也。是岁忽揽入京剧《十八扯》，淫靡秽陋，座多嗤之。有王安民者，不知其为何许人，突于□日遍布传单，诸多责备。该校长苏□杰见而大忿，因出赏格，谓有能拘王安民来校者，赏二十元。安民于是愤甚，躬赴学署，举而劾之，学使樊稼轩立派专员调查其事，嗣往。邑人周菊坪为之缓颊，始免于究。然民立从此不复演剧矣。”
朱双云用简洁的语言把此事的来龙去脉介绍得相当清楚。可能是由于记忆原因，朱双云把时间搞错了，整整提前了一年。剧目也合不拢，当日所演可能不是京剧《十八扯》，而是新剧《阳货欲见孔子》。
清末，政府内外交困，民议沸腾，清廷对民间集会结社或公共舆论非常敏感、惧怕和敌视，官方不断禁止集会演讲和学生活动。1906年6月14日《申报》发文《江苏学会复上海道函(为警察干涉演说事)》，同年11月17日文《湖南学务处告示(为严禁开会演说事)》；1911年1月12日《禁学生干预国政》，该年5月17日《京师严访革命党三志》：“……近又电行各督抚，从严取缔留学生开会演说，加意防范……”《民立报》1911年6月29日第3页《滇督不许开会，记禁止星期会》“……今日省垣爱国演说会仍有军人、学生杂出其间，肆意讲演，语言狂谬，以致各学堂学生竟有停课要挟情事……”
从这些背景来看，王安民不自觉充当了官方立场的代言人，故得到官方强有力的支持。另外，他之所以能产生一呼百应的号召力，还因为他代表了彼时卫道士的普遍观念。学校乃教育机构，售票为求利行为，义利不相容。学生乃国家未来，绝不能稍涉游戏之事，更不能效尤戏子贱业。以玩笑态度表演至圣先师，亦为大逆不道。青年学生萌发性意识不啻洪水猛兽，只能压抑，绝不可有所表现。几家公共媒体推波助澜，又人为放大了舆论效应。因而民立中学落得“邑人周菊坪为之缓颊，始免于究。然民立从此不复演剧矣”的结局。就问题的实质来说，民立中学过错最多只是在剧目选择和舞台表演等方面监督不力。朱双云说：“一般顽固家庭，以倡优吏卒之不齿士类，发觉它的子弟，曾参加过某一剧团，演过某一次戏，——尤其是演旦角，便以为有辱门庭，万难容忍”[1]1。由此可见，世俗观念成见很深，学生演剧社会难容。徐半梅也说：“但学校中这样公然提倡学生演剧，在当时很顽固的社会里，真是惊人的创举”[4]7，事实上，观念的变迁在激进派那里似乎毫不费力，对广大民众而言，则比社会变革本身还要滞后很多。
(五)以主权之名：嘉兴文明戏被禁
近代以来，中国政府腐败无能，被迫开放商埠，割地赔款，丧权辱国，引致全民的“瓜分”之忧。丧权辱国的行为主体是政府而非普通老百姓。可浙江英太守竟以国人与日本人合作开演文明戏致使丧失主权为名下令禁演，而其荒诞之逻辑居然受到一时嘉许。《申报》1909年10月30日《浙抚注重文明戏园之交涉》言，“嘉兴文明戏园主李东山、张广恩勾串日本人违章开演，致绅学界大哗，呈由英太守据约力争，该日商业已回沪，日前电禀到院，净增中丞饬由洋务局一面电复嘉守，略云该文明戏园主李乐山、张广恩勾串外国人违章开演致失主权，亟应严拿惩办。该守据约驳诘，办理甚为正当。除饬洋务局照会日领将该日商严加管束，门前所插日旗似系李等所为，应即拔去……”
但凡事情关系到中国人时，政府毫无理由地逮捕、杀戮；一涉及到外国人，则不惜动用“条约”、“主权”、“绅学界”三重大帽子压人。英太守还将“据约驳诘”之功电报到院邀功，结果被主子称赞为“办理甚为正当”，尽显洋奴、家奴丑态。至于“李乐山、张广恩勾串外国人违章开演致失主权”这一说法无耻尤甚，似乎中国的主权就是被开文明戏园的人葬送的！
这种说法之所以奏效，就是借用了民众对外国人的仇视心理，借用了担心“亡国”、“瓜分”的时代焦虑。过度的担忧和局势的危机已经使国人辨不清问题的实质，而迁怒于所有的外国人。所以，英太守的策略既讨好了政府，又礼貌地解决了外交问题，还宣泄了民众的排外情绪，一石三鸟，这也就无怪乎会受到赞扬了。至于被扼杀了的文明戏，是不值得民众为之惋惜的，因为在大家眼里，它本来也不是多么重要的东西。
(六)软硬兼施：扬州文明戏被逐
《申报》1911年4月13日1张后幅4版载“扬州近有叶本华等见某某禀设戏园，某某开办影戏，日前遂奇想天开，纠合数人拟请光明学社同人到扬演戏，禀请嵩太守立案。兹奉批云：据禀拟招光明学社同人来扬试演新剧，该学社究由何人发起，在于何处组织，是何宗旨，既皆士家子弟及游学诸生，何以不事学业，甘为梨园表率，殊不可解。方今时事多艰，正望青年子弟专心力学，上辅国家，下裨社会，若以莘莘学子而为游戏之事，以演剧而补助教育机关、慈善事业，吾恐误用精神，难收效果，至足惜焉。”
这个案例中嵩太守批复得语重心长，有理有节，似乎颇为开通，其实分析一下不难弄清其策略。他对学生和留学生抱以父辈的厚爱、尊重，对他们“以演剧而补助教育机关、慈善事业”的良好动机给予充分理解。但是，他循循劝诫道，学生加入梨园无疑是一种堕落，良好的演剧动机不一定收到预期的效果，这种说法在当时民众中很有市场，因而，颇为动听。这种以中国传统文化为根基的论调，似乎老成持重、通融练达，但其真正的措施还是以国家禁令为挡箭牌，并无通融余地，“学生演剧，前奉通饬，禁止在案，所请立案保护，应不准行。”
1911年5月13日《扬州影戏之末路》一文，也是关于禁演文明戏的。“职商刘伯华前禀准立案开设幻仙集影戏园，相继而起者有开明公司、开通公司。嗣刘伯华因生意廖落，特招一般流氓扮演《三上吊》等剧，忽与新军营兵士械斗。开明公司亦招集一般留学生扮演文明新戏。事为嵩太守所闻，恐滋事端，即饬巡警分局，传谕驱逐出境，闻开通亦被殃及，已一律停演矣。”
当学生真的开演文明戏之后，嵩太守处理起来毫不手软，“即饬巡警分局，传谕驱逐出境”。其软硬兼施之策略和坚决禁阻之态度，相辅相成。
二、民国
以上所列仅仅是文明戏史上比较著名的案例，还有更多故事被尘封在历史烟云的深处。钩沉搜索、爬罗剔抉，我们可以还原另外一些历史真相。
(一)新民国之新阻力：安徽新剧停演
1912年满清倒台，民国初立。许多“文明戏”剧人拥护共和，曾为辛亥革命做出贡献，因而文明戏理应迎来发展良机。民众对文明戏的态度确实更加友好宽容了，但官方对文明戏的压制却未完全解除。文明戏的社会批判功能不会因为社会环境的变化而解除，它与官方的潜在对立依然存在。更为迫切的是，文明戏是民间团体，未受到任何组织的资助，它要生存和发展，就要适应商业化的运作。宣传革命、赈灾、募捐都是临时性的偶发事件，它不能支持长期演出。然而，文明戏要商业化，就会遇到中国传统文化的“义利”之辨的问题。文明戏以“社会教育”相号召渐渐获得了较大的社会支持，可是用以牟利，却完全不被认同。安徽新剧停演事件中，人们就对新剧求利持否定态度。这虽然是个别事件，反映的观念却是普遍存在的，因而颇具典型性。
1912年5月13日《申报》有消息为《皖江近事片片》：“安徽前军部次长夏尔奥……组织新民戏园，复藉演说团以现身说法开通民智为借口，实则为金钱主义……兹柏署都督以省垣自遭浔军扰乱后，人心甫定，市面仍未回复，满目荒凉，殊非歌舞升平之日，倘一不慎，后患何堪设想？故饬令停演，以免滋生事端……”
这则材料中，官方虽以治安为理由停演新剧，其背后却包含着对新剧“以现身说法开通民智为借口，实则为金钱主义”的否定。
(二)杀戮与震慑：长沙文社被封
1913年，欧阳予倩在湖南长沙组织“文社”，邀春柳同志陆镜若等人前往，演出政治讽刺剧《运动力》等新剧。奉袁世凯之命到湖南任职的汤芗铭一到任就查封了该进步组织，镇压进步力量。对此，欧阳予倩在他的《自我演戏以来》里有明确的记载：“汤贼芗铭奉袁世凯的命到了湖南。我所见他头一个德政，就是封文社，说我们是革命机关。杨德邻、吴守贞、文经纬竟被枪毙，黄湘澄被押。”[5]40当年新剧积极分子，虽然立场上支持共和革命，反对专制、腐败，但却未必是革命党员或其他政治党人士。为了排除潜在的威胁，政府不惜扩大化处理，把新剧演员作为革命分子来镇压，一则消除新剧宣传带来的不利影响，再则暗示民众，剧人乃危险人物，进而使民众认同政府行为。
(三)流亡中的宣传：刘艺舟与开明社
关于刘艺舟其人和他在1912年的活动，笔者已有专文考证②。刘艺舟具有激进的共和、民权思想和坚定、明确的社会责任意识，因而他对袁世凯专制独裁、血腥暗杀、践踏约法的行为势必不能容忍，这些思想也必然贯穿于他的演剧中。1913年刘艺舟参加了二次革命，革命失败后流亡日本。吉田登志子著，李毅译的《“中华木铎新剧”的来日公演——日中戏剧交流史上的一断面》对刘艺舟流亡日本的情况有详细介绍。这里披露另外一则信息，开明社与刘艺舟同属社会党，1913年袁世凯曾镇压社会党，因而，有些社会党人变节，有些则隐蔽或逃亡。刘艺舟和开明社员在日本亦坚持戏剧表演和政治宣传。其戏剧《林冲》表现了强烈的爱国情绪与反抗意识。
(四)骂皇帝肇祸：顾无为入狱
顾无为曾是进化团骨干，跟随任天知以演剧宣传新思想。民国后，他是民鸣社的编剧主任，属核心人物，编演了三十六本《西太后》大演宫廷戏，他在戏中刻意描摹腐败无能的皇帝和荒唐淫乱的宫廷。如：1915年1月8日夜戏为十五、十六本《西太后》，③其内容为同治皇帝大嫖院，极力丑化皇帝；1月28日，夜戏为十七、十八本《西太后》，内容为同治帝荒淫夭折，西太后示威选帝；4月3日，夜戏演廿一、廿二本《西太后》，内容为西太后捉奸，东太后归天。
我们可从顾无为编演的一些剧目中一窥他的社会责任感和民族危亡意识，如民鸣社1915年3月16日，夜戏上演顾无为排的《东亚风云》，即安重根杀身成仁事，广告语说“呜呼，朝鲜亡矣，呜呼，朝鲜之亡，其国人先自亡，而后野心者得乘机亡之。噫，朝鲜已矣，我国何如兹者？东亚风云日紧一日，本社悲朝鲜之亡，恐覆辙之寻，特编斯剧以警国人……无为启。”5月8日，夜戏继续上演警世新剧《亡国男子》(东亚风云之一)“事急矣，事急矣，亡国，亡国！昔日为口头禅者，今□见诸事实矣，真真亡国民，万世不超生。本社忧外侮之日逼，亡国之可怜，用是大声疾呼，特演《亡国男儿》……”。5月29日，夜戏上演顾无为编的国耻纪念戏《呜呼，五月九日》，内容为“黎公哭国，马麟割臂”，广告中说“五月九日为吾人最痛苦之日，为吾国蒙莫大耻辱之日，悲愤填胸，不得不纪。本社恐吾人事过则忘，特搜集国耻事实，编为新剧，以志勿忘……”(5月9日为日本通牒中国签订“二十一条”的最后日期，注者)。这些剧作和广告词都显示了顾无为对国事大胆、直接的干预态度。
1915年袁世凯加紧复辟帝制，顾无为大胆编演《皇帝梦》一剧予以讽刺。查民鸣社演剧广告，可发现该剧演过2次，分别为9月11日与9月16日的夜戏。作为演员，顾无为属激烈派言论正生或言论老生，在剧中以言论表达思想。因而，在演出该剧时顾无为“大骂其皇帝，讽刺袁世凯，台下观众见他借题发挥，影射时事，自然报以热烈的掌声。越是台下掌声雷动，而顾无为在台上越是兴奋……”[4]86
1915年12月2日，为民鸣社社员凌怜影的婚期，顾无为在参加婚礼时，被袁世凯的爪牙策划抓捕入狱，罪名为“籍剧煽惑，谋为不轨”。[1]18
(五)政治中心的高压：北京话剧被禁
20世纪的文明戏发源在上海，兴盛也在长江流域。由于北京是中国的政治中心，文明戏受的政治压迫更大，所以，尽管田际云、王钟声在北京的活动并不晚，但北京的早期话剧一直未达到上海的活跃程度。1919年原上海开明社的核心社员史海啸、周石吟等，在北京成立了益世社，集合开明社老同志在新世界上演，朱旭东参与主持社务。1923年，北京话剧被禁，史海啸一怒而改业，益世社消亡。[1]10
“一九二三年年，即民十二癸亥四月，北平职业话剧为当道所禁，益世、启智两社，因此同时消灭。”[1]53
(六)有伤风化：汉口男女合演被禁、导社被驱
1919年朱双云“商得法工部局同意，就法租界康登花园原址，创小舞台男女合演，女主角为章拥翠、夏莺莺等，不意开幕之前夕，突为湖北督军王占元所反对，令饬交涉司严行交涉，法工部局不欲以此小事而惹麻烦，遂通知捕房禁止，迅雷不及掩耳，小舞台的男女合演，终于流产。”[1]49
1925年，朱双云带领导社成员在汉口老圃西舞台演出。直系军阀为了消弭民间反抗情绪、钳制正义舆论，封闭了朱双云领导的导社，并将其驱逐出武汉。回顾这段历史，朱双云说：“我以导社名义，约了李天然、胡恨生、林雍容、王梦生等，在老圃西舞台上演，营业是空前的发达，不料到了三月底，就为汉口警察厅厅长周亚芬所禁；并勒令演员于四月十日以前，一律出境，我曾以最大努力，与之抗争，结果是收回了驱逐出境的成命，至禁演命令，仍然不允撤消，我且抄一篇导社临去宣言如下：话剧果而有伤风化乎？则话剧何以列为社会教育之一，教育部且编印剧本以提倡之！话剧果而有裨教育乎？则话剧何以被禁于警厅，且摈于汉口？……”[1]44-45
不难看出，官方明明是害怕话剧进步思想的散播，但却以有伤风化的名义给予压制。这就像鲁迅笔下的蚊子、苍蝇，不仅要吸你的血，还要在吸血之前嗡嗡嗡发上一大篇议论，以论证吸血的正确性；吸完之后再给它弄满污秽，以使人人见而避之。利用舆论导向把对方搞臭再施加迫害，这是官方压制新剧的惯用手段。
三、结语
文明戏作为一个新生事物，从诞生之日起，就被赋予了普及“智识”、开通风气、宣传文明等使命和功能，这些功能在当时特定的历史条件下自然有其迫切性、合理性，这使文明戏深度参与了中国社会变革的进程。因而，文明戏的成长史可以从一个侧面折射出中国社会的变迁史。也正因为文明戏的社会功能受到过度重视，所以它形成了宣教性过强，艺术粗糙，没有严格的艺术规则等欠缺。
文明戏在成长中常常受到官方压制和世俗观念的质疑和否定。这是两股强大的力量，尤其是当二者联合起来的时候。官方迫害文明戏时常常利用民间观念和大众心理以强化其杀伤力。这些世俗观念有的属于传统文化等级观、伦理观、道德观、义利观；有的属于公共安全需求，如地方治安、国家安全；有的属于对外国侵略者的仇恨和敌视心理。当然，许多民间观念也是封建统治及其拥护者在长期的执政中慢慢培养起来的。在民间力量发挥作用的时候，人们无意识中就替执政者效劳了，这应该是一种微观政治吧。在压制下，文明戏长期处于名不正言不顺的艰难境况，其发展受到了严重的阻碍。
然而，一种新的艺术形式在时代与社会生活的呼唤中诞生了，它必然有着自己的生命力，面对种种压制它也必然会发展出一套破解之策和突围之道。特定的生存条件形成特定的文化现象。欧阳予倩指出，文明戏是受外国影响、移植而来，但它是在中国的土壤中长大的。我们认为，政治、时代环境本身就是这土壤的重要方面；特殊的商业环境、相关的姊妹艺术，以及当时的艺术观念也是这土壤的要素。关于这些问题，笔者今后会继续探讨。
注释：
①参见拙文《作为“共名”的文明戏——文明戏的类型和形态》，《江汉论坛》2008年7期。
②拙文《民国元年刘艺舟行迹新考》尚未发表。
③这几小节的剧目和广告词都来源于《申报》当日戏剧广告版。