中国书画艺术的乐舞精神，本文主要内容关键词为：乐舞论文,中国论文,精神论文,书画艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法 J221 文献标识码 A
一 “书画同源”辨
“书画”艺术乃中华艺术之大宗，国人常常以其为华夏艺术的代表。这一看法不仅有其历史渊源，更有其艺术特征上的根本原因。但无论是“书画同源”说，还是本文所提出同样不可否认的是，书画艺术以其“飞短流长”而内渗着发端自远古的“乐舞精神”。
“书画艺术”之称有其合理性因素，因为“书”之成为“法”盖因其源自于文字的某一阶段。而最早的文字“刻符”常被人视作“画”，因其具有强烈的动势以及象征型和直观的象形色彩，这一点可以从我国仰韶文化陶器上的刻符文字上找到证据。据考古学家们研究认定，中国文字的祖先是陶文，约比甲骨文字早2000年，专家们将发现于山东省东南部的一种刻划在陶器上的符号称作“大汶口文化（公元前4500年到公元前2500年）的陶尊文字”或“大汶口文化发现的图像文字”。所以，本文同意张道一先生提出的“汉字艺术”观，他说“我认为汉字艺术就不仅仅是书法。汉字艺术出现三种方式：一种是写的，一笔而就，见力度，见功夫，中国书法主要由此发展；第二种是刻的……第三种是画的……”（注：张道一：《张道一谈书法》，《书法之友》1999年第8期。）这就解决了书法艺术之称谓的历史性局限，不是“书法”包纳一切，而是汉字艺术包括“书法”，而在这一点上，汉字的产生与书的“法度”就逐渐靠近了绘画的开端与发展，从而成为一种艺术。
从文字的历史继承性这一角度来看，在世界各大语言体系中，汉语有着独特的民族风貌，其结构特点同世界上其他文字尤其是占世界文化主流的西方语言文字相比，存在着明显的区别，具有自己的典型特征。简单说来，汉字主要表现出以下几个特点：第一，组织方式的灵活性。汉民族由于很早即受《易经》文化的影响，仰观天文，俯察地理，远取诸物，近取诸身，培养了一种尚简的精神。《易经》曰：“易简而天下之理得矣。”中华民族的汉人祖先很早即知道从简易入手，以所谓“一阴一阳之为道”这种哲学精神去统驭大千世界、万事万物、万理万情。因此，表现在汉语的词汇单位上，其大小和性质往往灵动性较强，可塑性较大，语词的弹性较强。各语素单位往往无一定科学规范，在具体的语言环境中，完全可以随意由主体任意组合，随不同语气和意象情绪自由表现，由此形成强烈的语意空间。我们在古代诗文中经常发现耐人寻味的“一语双关”之妙境，即是汉字这一特点的具体体现。第二，语词意义的互换性。汉语语词的意义往往是可以虚实互换的。汉语的虚词有相当一部分是从发声词、收声词和语间助词转化而来的。随作者声气缓急强弱之不同，其词语的虚实之间可以交互转换。古人曰：“上虚字要沉实不浮，用实字要转移流动。”“下虚字难在有力，下实字难在无迹。”强烈地道出了古人对汉字虚实转用的实际操作意义。汉语语词意义的虚实互换又带来了表达意义的虚拟性和表达功能的陌生化效果。第三，汉语节奏的音韵性。由于汉字基本是单音词，一字一音，双音字甚少（多音字更是凤毛麟角），所以在语意表达和语句铺排上面十分着重词汇的意义选择，语法和修辞的功能性要求倒还在其次。而在词汇的音义选择上面，音韵上的协调平稳才是至要。不论是中正平和，抑或是异军突起，铿锵有力，一切都将取其是在诗词的创作中，主体情绪的自由抒发，其节奏的抑扬卷舒就不仅促成了创作之初对音义相谐汉字的取音而舍义，更带来了重音而味义的人文情调。第四，语法的重意轻言性。我们从前面几个方面，即可以理解这一点，汉语固然也有一定的语法规范，有自成系统的程式化手段。
二 “同源异流”论
从文字与“书法”的端绪可知，“书”与“画”同源而不同流，“书”更多地与“字”的演进相关，而“字”又与人类精神生活密切相关，所以它和绘画和诗歌成为互相紧密联系的姊妹艺术。（注：季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年，第572、572、382页。）
“书”、“画”的靠近使画带有“诗意”而使“书”带有“法度”，诗、书、画的相通（“书艺”尚与汉字艺术的其他类别，如印章等相关）遂带来了“诗书画印”的汇通效应，此时的“书画同源”实际上已经走上另外一条新的发展道路而迥异于西方早期的文字与绘画的发展方向了。由此出现了具有中国民族特色的“书法”、以“书意”为特征的“文人画”艺术和包纳“书”在内的“琴棋书画”的修身之道。关于此，闻一多先生在《字与画》法中的一段话可以给我们以启发，他说：“评论书画者常常说起‘书画同源’，实际上二者恐怕是异源同流。字与画只是近亲而已。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢；起初是字拉拢画，后来是画拉拢字。字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成为我们这独特的艺术——书法；画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”（注：季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年，第572、572、382页。）。
我们认为，闻说可做适当修正。书与画确乎有着近亲的关系，“书”的祖先源于“字”，而“字”即“画”的一类，这也说明了何以“汉字艺术”有一种仍然保留了“画”的印痕。所以，“书法同源”与“同源异流”就统一在一起。此外，闻说是“字”拉拢“画”而使“书法”应运而生，也不尽然。字拉拢“画”固然给字带来了艺术的某种规律（法度），但真正的艺术是不拘泥于法度的。再重要的则在于：“书法”之成为艺术最关键者尚不在追求“画意”，而是在营造一种“诗意”的氛围和情感的跳动。虽然，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”（吴昌硕语），但“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（王僧虔语）。诚如黄庭坚在《豫章黄先生文集》中言：“观书画当观韵……此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”因此，“艺之至，未始不与精神通”。这种“精神”实际上即书、画共奉的圭臬——气韵生动。可见，以“气韵”观书画不仅是共同的法则，而且可以从某种意义上解释何以魏晋风度时期的“二王”书法被奉为上品佳作，因为以人物品藻为出发点“精神”气脉流荡于作品其间矣。
三 “乐舞精神”性
前此曾谈到书法之成为艺术的关键不在于“法”，而在于“书”本身的韵味问题，这里试将这一观点作一新的推论。所谓“诗味”不仅仅在于书法本身要用文字或诗句作为表现情感的节奏，还有两种更深层的原因，那就是：其一，作为具有自身特色而同“画”分道扬镳的“书”追求一种深沉内敛的时间性特性，而不同于“画”的空间效应。追求时间必然重“文”，追求空间必然重“形”与求“势”，“书”与“画”二者结果又殊途同归，在“韵”的节奏上找到了一致的共振点。因此，“书法”在以“时间”为主体的条件下发展了笔势的韵律，而“绘画”则在“空间”为主体的条件下亦推动了书意的特征，笔墨的共同性特征外在传达功能上和内在追求的时间性诗意特征上达致了合拍与共鸣，遂成就了“文人画”的勃兴，二者共同造就了文人画，同样也提升了自己的地位。其二，王世镗先生有一首颇得书画真意而一直不为人所重视的小诗，诗曰：“从来书画本相通，首在精神次在功。悟得梅兰腕下趣，自然指上有清风。”诗中所谓“腕下趣”即“精神”内蕴的外显，我们称之为“乐舞精神”。
清刘熙载在《艺概·书概》中亦多有类似的比拟与分析。由于书法之“动”带来了时间性的空间走势，是为“纸上的舞蹈”，舞之节奏化为动态的时间性潜流，这种意趣的追求使人们从中发现了书法的真精神，即借“舞”形以传“气韵”，借“节奏”以达“生气”，从而将书法艺术（乃至绘画等艺术）一同送入到默会感想与冥念的形神合一、动静合一、时空合一的超越境界，极大地调动了汉字的多重功能和华夏民族的深层文化心理。“龙飞凤舞”的情感积淀在这里找到最契合的形式手段。如果说，旋律、节奏与和声是音乐的三大基本要素足以彰显乐的情感效应的话，那么，书法艺术不仅以其运动的线条轨迹传达了节奏与旋律，更以其形式上的多重呼应（字与诗，诗与形等）构成一幅多声部的和声与灵动的舞蹈画面。在这种条件下，不仅“诗书画印”的文人画因为带有乐舞精神而走上了正途，成为华夏艺术之代表，同时不期然带来了画作的新景观（寓时间于空间），进而达到了“书”“画”共生互进、比翼双飞的大好局面，从而使中华艺术史上唐宋诗词乐舞发展的高峰，也同时带来了中国画坛的巅峰状态。
正是由于书法作品中贯通有一种“笔走龙蛇”的乐舞精神，华夏艺术才以其至诚本真的生命性、广博深邃的时空性、气象万千的历史性和辩证演进的涵融性将书法艺术带入了一个新的天地，进而达到了“代表着中国人的宇宙意识”（宗白华语）这一高度。也正因为如此，“中国画里的空间构造……显示一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1978年，第103页。）从中国书画艺术中渗透的“乐舞精神”看，其间的关系简要作一表述（即由内层而外层的层级依次）为：乐→舞→字→书→画。是“乐”带动了“舞”融进了“字”拉动了“书”启明了“画”。从通向“乐舞精神”这一方向看，书与画的源是相通的，在艺术表现“道”的精神上也是相通的，在这样一个文化大背景下的华夏艺术类型之间具有某些相通性，总的原因均导源于“龙飞凤舞”的“乐舞精神”。正因为此，所以“中国画是一种建筑的形线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1978年，第111页。）世界上唯有最生动的艺术形式……如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹……乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1978年，第111页。）“中国的绘画、戏剧和中国另外一种特殊的艺术——书法，具有前期的特色，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1978年，第272页。）
四 “书法代兴”析
宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中精当分析了中国书画的基本精神之后，笔锋一转，指出：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1978年，第113页。）我们不禁要问，中国乐教是否失传？书法艺术的勃兴到底应该归因于“乐教的失传”还是应该从其自身来找原因？为何乐教失传才得以书法兴盛？难道乐教大兴之时，书法缺少其应有的地位吗？那么，唐宋时期诗人的弦歌达到了历史的最高峰，书法以及书法理论不是亦同样得到了深入发展吗？对这几个问题的追问和解答将成为我们走出这一迷宫的阿里阿德涅之线。
“弦歌”一词，据查，最早约见于西汉司马迁《史记·孔子世家》“三百五篇孔子皆弦歌之”。较早的则有《墨子·公孟》中“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，“弦”“歌”二分。
联系当时的实际情形与上引文献，我们似可推测：“弦歌”当非一专有名词，而“弦”与“歌”诗两种相类而不相同的诵诗行为的结合，是两个动词的并列结构，其完整表述可为“弦（诗）歌（诗）”之并列主谓结构而略去中心词（宾）的形式。关于“弦诗”历史上少见记载，大约以琴（兼及其他弦乐类，如瑟、筑、琵琶等）诵“诗”的形式，而关于“歌诗”一说，历史上是有明确记载的。“歌诗”一词，最早见于《左传·襄公十六年》“歌诗必类”，即诗歌演唱之义。而《墨子·公孟篇》中“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”之“歌诗”亦指“唱歌”（唱诗）而言。在《汉书·艺文志》中“歌诗”已经成为“诗赋五类”中的一种了。到了唐代，“歌诗”走向了繁盛，出现了一大批“歌（诗）者”。诗之“弦”是为“琴歌”，诗之“歌”是为“歌诗”亦为“声歌”，实际是对“诗”的不同分类，前者是伴之以器乐的“歌”，后者则是“声乐”的前身。唐诗之所以发达，不仅与“歌诗”大兴有关，且与中国传统的“凡诗皆可入乐”以咏之的传统有关，同时中国自古尚“真”，追求“声”的自然本情，所以较早发展了关于“声歌”的理论。据《乐府杂录》记载：“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥回诸乐之上。古之能者，即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者，必先调其气也。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词即得其术，即可致遏云响谷之妙也。”为何“歌”远超诸乐之上？因为“渐近自然也。”世传唐代歌者何满子“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。”“一声何满子，双泪落君前”不仅是对歌者何满子的追颂，更对“歌诗”这一形式的礼赞。这一重声的传统即发端于早期的“龙飞凤舞”之精神意绪，狂歌劲舞的先民们“这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌。”（注：闻一多：《说舞》，《闻一多文集·时代的鼓手》卷，海南国际新闻出版中心1997年，第301页。）情绪的极端表露就诉诸于“声”和“舞”，这即是《诗大序》所谓“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”的原始记录。相对于“弦诗”而言的“歌诗”即如任二北先生所认为的那样，“‘歌诗’仅用于肉声，不包含乐器之声，其义较狭；‘声诗’云云，则兼赅乐与容二者之声”。（注：任二北：《唐声诗》上编，上海古籍出版社1982年，第10页。）“歌诗”由是发扬光大，也带来“诗”的大兴，“歌诗”的繁荣和“歌诗者”的尊宠地位，从《诗经》、《楚辞》、乐府、到唐诗、宋词、元曲皆形之歌咏，个别诗作亦被之管弦。
而“弦歌”的发展亦带来了“诗学”与“琴学”的同时并进。“弦歌”之不绝，适足以证明中国乐教并非人们想象的那样，“乐教衰落了，诗人不能弦歌。”当然，一时代有一时代的主旋律，“文以载道”之极度膨胀，尤其是宋明理学的抑压人伦的正常情感，确乎起到了冲击“乐教”的作用，面对这种颓势，明人朱载堉曾专门撰文予以纠偏，他在《论弦歌工者不可废第七》中大声疾呼。
兴许正是出于上述原因，唐诗人王维的诗《渭城曲》不仅成为“歌诗”的主题，更成为后世“弦歌”的代表作而谱成一吟三叹的古琴曲。在庙堂和文人雅集的场所，“歌诗”与“弦诗”成为雅兴的唱和，在民间俚巷，“歌诗”同样盛行，其名目改为唱和——对唱——帮腔等形式而得到广泛流传。冯梦龙曾深有感触地在其手编的《山歌》序中说道：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚、唐律争研竞畅，而民间性情之呼遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅，今所盛行者皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》，而次及《山歌》。”
这种繁盛于庙堂与乡野的“歌诗”与“弦诗”并未由于书法大兴而衰落。相反，有其各自发展的成熟期和高潮期。作为“歌诗”一路至清代渐入诗歌和戏曲，因为此时的社会变迁，小说因此而被推上了历史文化的前台。“诗”虽然没有消亡，但已不居主导地位了。“弦歌”在早期以琴瑟等乐器伴唱，隋唐以后，只用琴伴唱，亦称“琴歌”，由“弦歌”而“琴歌”导致“琴”的命运与“弦歌”的内在关联，因“琴”的特性，所谓“琴者，禁也”，以及白居易《废琴诗》“丝桐合为琴，中有太古声，古声淡无味，不称今人情”的世态巨变，人世沧桑的更易导致新声迭起，故而出现“琴中雅曲，古人歌之，近代以来，此声顿绝”的某种颓势。琴之雅高难和，其韵之通道难体，这种“阳春白雪”之作难和众调，终至“曲高和寡”。成为高雅之士赏玩的尤物，未尝不是其衰落的原因之一。朱长文在《琴史》中曾说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指亦无以发，故为之参弹复徽，攫、援、摽、拂、尽其和以穷其变，汲之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎？”然“妙”则“妙”矣，怎奈时代的节奏加快，妙音难图，大势已去的弦歌虽未中辍，但已不复往昔之风光。关于这一点，我们从朱长文《琴史·声歌》一文中可见其端绪。
综上所述，不是乐教失传，代之以书法大兴，恰恰相反，“乐教”之兴及其“乐舞精神”要求有更多的主流艺术来光大之，通过切近的形式和广泛的传播途径来开拓新的市场以表达这一精神主旨，代之以利用新形式来传达主题的“旧邦新命”，使书法艺术走上了历史前台。而书法艺术自身的因素恰与这一精神合上了节拍，遂一拍即合，共同来完成“传志意于君子，报款曲于人间”之历史使命。这样，唐宋元时期的诗词曲之大兴与书画艺术（元时的画更加书意化、诗意化和精神化了）的并行不悖即再好不过地说明了这一点。“文人画”的崛起又从另一侧面要求以新形式，表达老主题，走着一条同感共歌的精神之路。而“乐教”的逐渐退居幕后有其自身的原因，而与书法艺术大兴并没有本质上的因果关系，这一问题比较复杂，我们在以后当专文论析。