论大后方戏剧思潮的创作观念，本文主要内容关键词为：大后方论文,思潮论文,戏剧论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从抗战时期大后方戏剧家在对待创作发生、创作思维状态和戏剧叙述或展示方式等相关问题的历史事实和主张出发，较全面地透析了大后方戏剧思潮的创作观念。
一
置身在抗战时期大后方戏剧思潮中的剧作家，无论是在社会观念，还是在戏剧观念上，都曾表现出前所未有的同一性。这为我们从整体上去认识和把握这一创作群体共同的历史特性提供了可能。那时的戏剧家清醒地意识到戏剧艺术的本质和尊严，为戏剧而战斗，为战斗而戏剧，把戏剧艺术置于那个血与火的战争时代的历史世界之中，把对社会内容和人生内容的审美创造从属于一个共同的历史目标。由此决定他们对自身作为创作主体的认识，就更侧重于既作为戏剧家又作为民族解放战争的斗士等多种身份的合二而一。戏剧创作和演出是他们参与战争的重要方式。一方面必须以剧作来建造历史的纪念碑，一方面又必须相应融入对现实、对历史、对社会的认识。相较于和平的岁月，他们在进入创作过程时必须首先考虑社会历史的现实规范。在创作意图的设定，题材的选择，形式的择取等环节中，更多地以直接的现实需要作为出发点。当然，对外在于戏剧艺术的历史规范的统筹，并不直接意味着大后方戏剧家不顾及戏剧艺术本身的艺术要求，只不过更注意从现实和客观需要去开展戏剧艺术实践。在抗战初期，他们热衷于以群体性的视角和群体的节奏去探索对象世界。剧作家与剧作家之间，剧作家与时代、社会的文艺思潮之间保持着密切而灵敏的感应，戏剧家是战时文艺家中的一翼，是普通一兵，首先属于生活和历史，其次才属于戏剧。在民族解放的大目标下，在把握、认识现实的方式上追求一种群体性的完整，集体编剧成为一种时尚。在群体性的氛围中，他们顾不上考虑艺术家的劳动本质上是个体劳动，只有以个体把握为基础，才更易于达成一种深刻的完整。他们所领悟到的当务之急只是一种具有广泛意义的完整。在现实的约束下，积极地致力于作时代精神的传声筒。从作者观念这一戏剧创作的主体范畴来看，这一阶段的抗战戏剧家还只是历史性作者。至于更多地关注和领悟戏剧家的特殊职能和使命，那已是战争进入相持阶段以后，人们在检视前一阶段戏剧运动的成功与失败、贡献与局限之后，才提上议事日程的。
随着对战争以来戏剧运动的回顾，尤其是大后方围绕“主观战斗精神”而进行的文艺大论争的延伸，多数戏剧家逐渐认识到，不经过个体悉心体察，把握的艺术对象，勉强编成剧本，呈诸舞台，是很难具备既超越现在，又超越个体的深层掘进力量的，需要依靠戏剧家个体的独特劳动来维系戏剧艺术的存在价值。由此，从群体性作者向个体性作者的观念转化相应完成了。一个崭新的戏剧时代从曹禺的《蜕变》一剧以后就开始了。戏剧家自觉地以个体对现实的独特观察、思考来创生剧作的命意，以个体特殊的个性心理素质、艺术经验来确立相应的艺术个性。像《保卫台儿庄》、《胜利进行曲》、《全民总动员》那样壮观的编导阵容相对减少，即使是《戏剧春秋》、《再会吧，香港》、《草木皆兵》、《风雨归舟》、《凯歌归》这些集体执笔的剧作，在融铸剧作家的个体思考方面，已经不可与初期戏剧同日而语了。剧作家宋之的在《关于〈全民总动员〉》一文中谈到，为了给留在重庆的名演员找一出可演之戏，人们几乎不约而同地想到了四人集体编剧的《全民总动员》，但那个剧本已经很难原封不动地重新搬演，只好由曹禺和宋之的重写该剧，而重写的剧本对改编者创作意图和风格的强化也显而易见。评论家辛予在《〈全民总动员〉的一般批判》一文中说：“分幕合写的《全民总动员》，观众很容易从第三幕的布局中发现《雷雨》结尾时的阴影，而读过《旗舰出云号》的人，也同样可以捉摸出第四幕是谁执笔的。”①也正因为该剧的改写与原剧差异较大。后来，就索性易名为《黑字二十八》了。
抗战中后期戏剧家作者观念中对戏剧艺术生产方式的个体化追求，一定程度上可以理解为戏剧家在切近戏剧艺术本性道路上的一种积极的历史行为。不论是传统的戏剧观念，还是当代社会在后现代境遇中的戏剧艺术观念，如果漠视或否定艺术家的独特个性，主体性和创造性，摧毁或剥落完满充盈的个体审美体验和独特的个性特征，势必铸成一个最直接的恶果，既把相对自足的创作主体退而沦变为机械或傀儡，把富于审美意味、历史意识和理想色彩的艺术作品沦变为规范化、标准化的客体，消解戏剧艺术的人性深度，把戏剧艺术的创作方式演化成一种非审美甚至反审美的方式，而忽视读者和观众的欣赏个性、主体性和创造性，使思维钝化、想象力旁落就不再是天方夜谭了。
大后方戏剧思潮作者观念的又一特征是整体性。在抗战八年多的时间流程中，虽然创作世界是发展变化的，但整体属性和主导倾向又是共同的。通过评论者的抽象和概括，对其作出整体把握和整体评价是完全可能的，不至于像对待其他文艺思潮和文艺观念时，面对缤纷驳杂的创作世界，林林总总、形形色色的创作主张而感到无所适从。在战前，戏剧家的创作习惯、生活积累、艺术体验和感受方式是各自不同的。战争爆发以后，大灾难和大忧患的悲剧性的时代特征，使大后方剧作家对崇高美和悲剧意识的自觉追求，对时代社会生活的史诗特性和历史深度的强调，对群体意识、英雄意识的激扬，对民族前途和壮丽未来的眺望，融铸成了戏剧艺术创作群体具有一致性的创作特征，融铸成了每个剧作家在抗战八年间的戏剧创作中共同的审美感受特征。凝望着在战火烽烟中辗转奔突的民族魂灵，他们不断地感应、思考，留下了许多各自不同的戏剧本文，传达出了独具特色的历史意味。
从戏剧家在创作过程中的主观能动性来看，戏剧家的创作意图和目的对创作过程的统摄与支配显而易见。在剧作的情节设置，人物形象塑造，性格特质把握，戏剧情境安排、氛围和格调的处理、戏剧主题的确立与强化等诸方面，都可以让观众和读者强烈地感受到剧作家的影响无处不在，他始终是一位不出场的导演。人们可以在剧中人物或角色身上看出剧作家人格和情感的影子。这种作者观念中的导演性，主要是指剧作家在创作过程和剧作中那种全知地位和作用而言。透过剧作内容和剧作的展示过程，超越其间而又内化其中的操纵者具有整体的完整性。
至于创作主体和表现对象的关系，在大后方戏剧家那里，仍然相当强调主体心理模式的作用。中国古代文艺创作论中“外师造化，中得心源”的发生观念，在这一时期得到了尊重，中国战时大后方戏剧家更强调唯实的观察和生活经验的积累。剧作家宋之的在国立剧校战时训练班曾作《创作前的准备》的讲演，后经作者校订，整理成论文发表。在宋之的看来，写作前最重要的准备是生活经验，作者的判断、分析、推理能力，舞台经验和提炼素材等四端。②在大后方戏剧家们看来，长期有心，有效的准备，对于积累和凝聚创作动力，对于培养和运用主体心理模式，具有蓄势的作用和力量。阅历丰富、学识渊博的剧作家，在他们的经验世界里，早已蕴蓄着足够的创作发生动力，一旦外界客观情势相应的激励产生，创作活动则如出闸之水，滔滔汩汩，奔腾澎湃。历史剧作家郭沫若在抗战期间写作的6部史剧中，其中4部是以战国时代的史实为题材的，而郭沫若对战国历史和人物的关注，却远非一日，在故乡四川乐山读高小时，剧作家就对司马迁笔下的战国人物非常同情和热爱，以后在戎马倥偬，或亡命海外之时，也时常写些专题研究文章，仅对历史人物屈原的考证和研究，就先后发表过《屈原研究》等十余篇论文。对于抗战初期才走上创作道路的年轻剧作家来说，现实生活的刺激和理念的梳理在创作发生阶段的地位和作用同样至关重要，他们并不像现代主义剧作家那样从哲学认识出发投入创作。写《凤凰城》一剧时才20岁的吴祖光，在谈到《正气歌》一剧的写作过程时说：“1938年秋，在重庆开始动笔，1940年夏完稿于江安，从头至尾用了将近两年的功夫，家国之思，朋友之爱，引发了最初的创作冲动。”在创作发生阶段，得益于现实的触发，逻辑与理性思考在融铸题材，引导创作发生方向时，其作用非常也引人注目。由于战时特定的时代环境和戏剧家救国先于救己的历史使命感和社会责任感的支配，战时戏剧家几乎都积极致力于以戏剧传达一定的人生和社会内容，从而成为具有时代共通特性的基本创作倾向。在战后西方文坛和现代主义时期的西方戏剧那里，许多戏剧家普遍认同的“说什么”并不具备艺术属性的观念，在戏剧艺术形式上转“万花筒”的创作，对战时中国大后方戏剧家来说，委实匪夷所思。
历史没有为抗战时期大后方剧作家提供足够让他们从“说什么”的社会责任感中脱身出来的条件。于是，他们的工作方式就相对集中在生活对象和题材内容方面，而“怎样写”，选择怎样的展示和显现方法，其地位和作用也就显而易见地从属于内容的性质。在内在经验的引导下，当他们进入创作状态之后，考虑得最多的还是内容问题。“怎样写”的问题，以及叙述或展示方式既然仅处于第二位，并没有提到现代主义戏剧家那个认识层面，故其艺术效应至多也就停留在装饰或修整的程度。虽然，许多剧作家在谈到剧作时，也曾多次强调：“大家应该写什么，怎样写，是值得作家考虑的。”那时，他们对戏剧文学的价值评价标准明显地向内容倾斜，正如剧作家郭沫若所强调的那样：“（戏剧作品）必须是时代的指针，才是现实主义的作风，戏剧的价值不在题材而在主题。”③戏剧文学的主题内容是他们创作的主要旨趣，至于叙述和展示方式，叙述和展示角度，都必须以此为出发点，指望在战火纷飞的岁月中，让戏剧家进行具有本体论意义的方法变革，是不切实际的。
二
大后方抗战戏剧家非常注重创作过程中剧作家的主体作用，强调主体意识对客观对象的处理和把握，但又没有走向现代主义戏剧家那种把感觉作为掌握世界的基本方式，以消融主客体界限为艺术目标的发展方向。他们一方面尊重对象的实体性，另一方面又强调创作主体主观能动性的发挥。尤其是到了抗战中后期以后，更是明显而突出地强化主体的内在经验对客体对象具有特殊强度的遇合和切割。现代主义戏剧家对对象实体性的淡化，施主观于客观，或者淡化主体能动性，以客体填充主观的创作心态，在大后方戏剧家那里是绝无仅有的。大后方戏剧家对主体素质的强调，更侧重于以在理性分析基础上产生的认识去切近对象。在他们看来，诸如感觉这样的属于个体或自我对对象的初步认识状态，一旦用于对客体对象的裁取，既难以避免琐屑、残破，让主体心灵产生应有的力度和强度，又难以在群体性、民族性的层面获得应有的厚度。从表面上看，他们也重视个体经验，但这种个体经验决不等同于像感觉这样的零星、片断的认识，决不等同于那些即时性的理念。他们的创作起点，始于对现实客观实在性的考察与体认，始于对对象的客观必然性的皈依与趋附。随着所捕捉到的意念的驱动，去思想、去感应，去达成与现实生活的整体性契合。即使是抗战初期那些并不那么经得住观众长久谛视的剧作，剧作家所体认到的客观实在性至今看来仍是确认无疑的。评论家所惠赐的“粗糙”“急就”之类的评语，更多地还是侧重于创作过程而言的。由于创作过程的简化与匆忙忽视了剧作应该具备的必然性品格，具有普遍意义的主题理念在显现过程中没有能够与对象应有的客观实在性相协调，从而使这一段戏剧历史随时空转换而逐渐淡化得模糊起来。但并不意味着这种强烈而明显的认识或意图先在于创作过程，就有悖于戏剧创作的艺术本性。
清代书画家郑板桥曾经说：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”④郑板桥对绘画过程两种特点的概括形神兼备，以这一说法来比譬大后方戏剧家的创作过程，那么，可以说大后方戏剧家在戏剧创作过程中更擅于将眼中之竹变为胸中之竹，胸有成竹之后才进入创作状态。郭沫若写作历史剧时，写作意图或主题意向几乎都在写作以前就已成型。他在谈到历史剧《虎符》创作时说：“我想把故事写成剧本，差不多是二十年前的事，但因为如姬的事迹太简略，没有本领赋之以血肉生命，因而也就不敢动手，现在我又提取兴会竟公然把它写出来，不用说是目前戏剧运动的活跃促进了我。”陈白尘先生在关于《太平天国》系列历史剧的创作阐述中也曾详细地追述过写作缘起，他说，那些剧作主题的形成导源于他对太平天国史料的研究和思索，为了写作《太平天国》三部曲，他曾收集和阅读了当时能找到的有关太平天国历史的所有著述，包括《平定粤匪纪略》，《湘军纪》，《太平天国战纪》，《太平天国外纪》，《贼情类纂》，《英国蓝皮书太平天国史料》等，既考索成功与失败的历史因果，又关切与现实形势极有关联的问题，在这一整体性思路和认识确立以后，他才重点截取了起义，内讧与灭亡这三方面的题材。⑤正是基于对生活世界客观实在性的本质设定，大后方戏剧家在创作心理和思维方式上相对强调对表现对象的整体认识和整体感受。既孜孜穷经，又沉潜于现实生活中上下求索，既师“造化”，又师现实，去发现和探索对象世界的内在逻辑。在他们的创作发生阶段，对剧作几乎都有完整的和比较完整的构思，对主题理念的强化既有形而上的标尺，又强调其与现实形势的联系，注重整体理性和整体逻辑，在创作心态上更多地体现出了一种理性特征和饱含现实功利的审美体认。郭沫若回忆《高渐离》一剧写作经过时留下了这样一段文字，他说：“筑的考证得到一个眉目之后，我便决心写剧本。在日记里，我拟定了一个人物表和分幕表。人物里有秦始皇、赵高、胡亥、蒙毅、夏无且、徐福、高渐离、宋意、家大人（贾德妊），预备人物表里有女怀清、乌氏倮、燕人卢生、韩客侯生、魏人石生、及刘邦与戚姬。”⑥在创作之初，不仅已有完整的主题，而且连各幕各场的人物和相应的故事都已经构思成型。虽然在写作过程中常因其他事情中断数日，如讲演及其他社会活动，但归来独坐桌前，这样可以重续下去，离开了创作思维中强健的理性习惯，是不太可能重新复现原有意味的。
众所周知，郭沫若在抗战以前是以诗作著称于世的。写《地球，我的母亲》、《凤凰槃涅》时向来灵感频发倾泻而出，率性而作。创作状态相当自由洒脱。涉足抗战戏剧创作时，反倒更注重构思过程和写作过程的规范与法度。他在答诗人蒲凤问时曾说：“年轻时是诗的时代，头脑还没有客观化。后来，外来的刺激日多，逼得逐渐客观化，散文化了。”如此看来，客观情势、时代思潮、人生阅历，促使剧作家的创作状态接受理性的眼光与尺度的审视与整饬，在相当程度上处于一种自觉状态，或者说是整体的自觉状态，局部的自然状态，即使是自由放达的写作状态也在很大程度上受到整体构思和强化了的主题理念的约束。与现代主义那种不加节制的情态渲泄和尽兴挥洒，坐我两忘的创作境界，或者索性让客体填充主观的“自动写作”和“零度写作”“白色写作”情态相比，大后方戏剧均有所不同。
弗洛伊德认为，创作主体中的“我”分“本我”、“自我”和“超我”，“本我”以天赋才情为核心，“自我”是人与客观对象相互作用的结果，而“超我”则是特定社会关系的产物，更多地带上了理性化和历史化的色彩。现代主义戏剧家不太顾及“超我”和“自我”，相对偏爱“本我”。在进入创作状态以后，宁可把主体的心理历程放到“本我”的状态，把创作主体自身作为一种被动存在。抗战时期的大后方戏剧家由于外在条件和特殊的素养，也不愿意把主体心灵置于不受约束的自然状态。现实尖锐激烈的民族矛盾和阶段斗争让他们明白，民族解放战争的胜利是可以促成的，民主的前途也是可以通过斗争来实现的，他们不应消解自身的责任感，使命感以及坚定的信念，他们有责任将各种社会信息加工成理性经验与认识，必须定向输出被理性化和社会化的意图感受。所以，他们强调创作主体的能动性和创造性，强调创作主体对对象的支配和控制，强调对剧作形态的预见力和假设力，执着地表现“超我”。在这方面的创作心态特征也相应影响到他们对戏剧艺术展示或叙述方式、叙述媒介的功能认识和功能选择。
三
在形诸文字的过程中，那些如星光般闪烁的意念，那些稍纵即逝的思路才有可能借助相应的文字符码定型下来。内在的意图感受也正是借助戏剧的创作叙述而得到一种物质化和客观化的形式的。戏剧文学史对创作叙述的关切，不仅有助于弄清特定时期剧作家的艺术修养，运用和驾驭叙述媒介的能力以及相应的历史特点，而且有助于廓清这一历史时期的剧作家在哪些方面在怎样的程度上为戏剧史提供了新的创作经验和创作方法。无论如何，剧作家的理论主张和已定型下来的文本还是有所差异的。
近年来，有的戏剧学专家提出，东方戏剧和西方戏剧在话语模式上的根本区别在于，东方和中国戏剧在长期发展中形成了以叙述为主的话语模式，而西方戏剧自亚里士多德以来则在不断地清除戏剧中的叙述因素，于是形成了注重冲突性的展示话语。⑦叙述的话语模式以剧作家为信息发输者，作为叙述者或潜隐叙述者把故事讲给观众听，剧本话语主要是叙述者的话语。在叙述传统的制约下，中国现代戏剧虽然也曾在注重冲突性方面作过许多卓有成效的努力，但古典戏剧中的叙述话语传统仍然在一定范围内得以延续，并没有机会进行不顾传统的文类变革，尤其是在本世纪前半期那种民族矛盾和阶级斗争此起彼伏的时代，剧作家不得不担负起作宣传家、思想家、教育家和启蒙家的历史使命，叙述的话语模式无疑更易于负载相应的社会信息和剧作家的意图感受。中国现代戏剧在这一意义上对“文学性”的强调更胜于“戏剧性”。抗战时期戏剧文学也不例外。战时许多在战前以小说名世的作家，一经涉足戏剧创作，几乎都能很快地适应这种新形式，尽管有许多作家也曾经一度踌躇和迟疑，如茅盾在写作《清明前后》一剧时，也曾顾虑“戏剧技巧”，担心处理不好“戏剧性”，该剧由于题材的时代感和主题的爆炸性而抵消了戏剧技巧的不足，取得了出乎作者和编导们意料之外的成功。这些从写小说到写剧本的作家（如茅盾和老舍）的大胆尝试，如果没有戏剧文学与叙事性作品在叙述方式上的暗合，几乎难以设想。抗战时期大后方戏剧在叙述方式上的突出特点，就在于叙述者与剧作家身份的合二而一，叙述者常常就是剧作家自己，而且大多处于全知全能视角，超越于剧作内在关系之外。剧作家把剧作的主题理念渗透于剧中的各个环节：故事框架的设定，人物身世、经历、性格的特性认可，戏剧情境、氛围的设计和烘托，对戏剧语言的语义追求，都与这种创作意图的整体性贯彻密切相契。剧中角色的职能是代作者立言，替作者向观众解释意图。戏剧与观众之间的交流，实际上是剧作家与观众之间的交流或信息发送。舞台内的一切，不论是情节，还是人物，都是一个相对自足的世界，整体性地托出一个主要的角色——剧作家对当时的人生或社会认识作出的结论。剧作家不介入剧作中的具体事件、关系、氛围和情绪，不充当剧中角色，其意图和目的却无处不在。战时戏剧批评中衡量剧作是否成功，也常常强调从作者意图或生活的角度去审视剧作的故事叙述是否具备相应的“一致性”，是否合乎情理。到场人物（包括“空气”（或背景）人物的行动是否周密呼应，戏剧格调与氛围是否前后一致，对话是否精炼，是否有助于突出人物天性、为人、地位、身份、心理、情感。展开剧情的角度也基本上是剧作家的视角，剧作家的位置是固定的，他像操纵提线木偶一样，让他的人物去喜、去怒、去哀、去乐。因此，当时和后世的许多评论也常常把剧中人物的认识和感触与剧作家的认识和感触相对应，去演绎和概括剧作的主题。实际上，这是由剧作家作为全知叙述者或全知展示者的地位和作用决定的。
从战时戏剧的展示角度来看，基本上是超越于剧中人物和事件的。用通常的说法，就是剧作家的展示视角大于剧中的人物和事件。由于剧作家是创作过程的总导演，他的职能和使命并不是与人物进行交流，而在于与观众之间的交流。他的目光穿透了剧中的一切，他了解人物，是怎么了解的？并不需要在剧中作详细的解说。他可以透视剧中的一切隐秘，甚至连人物自己都未必意识到的内容，作为展示者和叙述者的剧作家知晓，而且可以根据剧情需要赋予人物相应的性格和特点。如历史剧《屈原》中的张仪，也许他自己根本不明白为什么在剧中每做一件事情，不但得不到观众肯定的评价，而且只能一步一步越来越被视作坏人。这一点，剧作家郭沫若知道，他说，本来，作为历史人物的张仪，对于中国的统一是有功的，但在剧中，为了禋祀屈原，不得不把张仪作牺牲。对南后郑袖权变性格的突出和完成，剧作家非常明白应行其所当行，止其所当止。人物的身世、经历、想法，哪怕是一闪念，剧作家都一清二楚，而其他人物则未必知道。
视角的选择遵循着一种必然性，那就是剧作家动笔之初的预先设定。情节的调配，细节的设置，人物的冲突与命运，剧情时序的延续或停顿，空间场景的铺排与变换，都势必纳入那一个既定的框架，比起实实在在的人生来说，更加符合逻辑。剧中人物说话做事都有一种显豁的动机，事件情节无一处无来历，无一处无因果，显得统一适当，合乎情理。
对全知视角的普遍采纳与运用，自然主要是戏剧艺术直观性和动作性的特点决定的。戏剧必须要展示，而不是如小说那样作静态叙述，必须让观众体验和感受正在发生的事情，即使是历史题材，也是正在表演的历史，让演员演历史。要以直接的视听效果来发生作用，就不太可能像小说那样进行面面俱到的周全叙述，戏剧要有效地节省和集中时间与空间，叙述者或展示者不可能直接站在台上全天候地对观众演说。尤其是在战时那种特殊条件中，任何试图将剧作家角色化或局部化的努力，都极可能淡化戏剧内容的全景性和客观性，阻隔戏剧内容与外在生活逻辑或者故事框架之间的联系，增加理解的难度，当时的观众群体又没有脱出要求完整的故事框架，要求了解和理解时局和现实的审美习惯，观众只要求尽快理解、认识，而不是要全力放纵和发散理解力。
战时戏剧家在对待戏剧对白写作问题时，普遍认可和接受一种尽可能简约和经济的原则，他们一般不借剧中人物之口来直抒胸臆地大发自己的议论，虽然在西方许多现实主义戏剧大师那里，曾有过借人物之口说自己的话的例证，如萧伯纳。战时戏剧家觉得这样做极可能重蹈文明戏“言论老生”之覆辙。也反对借人物之口作与剧情和人物个性关系不大的幽默与诙谐，在对待戏剧媒介功能特性方面，毫无疑问，以注重戏剧逻辑，以便更有效地传达剧作家的主观意图和剧作主旨为重点，要求剧作家去适应语言媒介的规范和习惯，要求戏剧对白在像真的基础上去提高表达效果。剧作家宋之的在谈到写作剧本的语言修养时，就这样说过：“我们不能使一个老太太讲小孩的话，也不能使一个士兵讲学生话，他们每个人只能讲自己的话。”要充分顾及人物的年龄，生活环境，性格、习惯。“在我们的日常生活里，我们常常要说些废话，意义不明或没有意义的话，而戏剧语言则不能允许。”⑧对戏剧语言语义层的强调，既是为了让观众很快领悟剧作题旨，当然也是为了清楚明白地传达剧作家意图。以此为基础，去增强诸如流畅、节奏、韵律等表现因素。戏剧对白和语言在战时是从属于它的功能要求的，不是视作独立的艺术媒介去追求其本体论意义。
剧作家们强调向生活学习语言，搜集和记录普通人的语汇，剧作家宋之的在为国立剧校师生演讲时，再三强调搜集普通人们语汇的价值。从语言媒介内在机制意义上看，大后方剧作家在对待语言的确指性和结构性机制时，相对于现代主义戏剧家，更喜欢传统和大众话语，更尊重既有的语言规范。洪深说：“话剧的生命，就是对话。写剧就是将剧中人说的话，客观地记录下来。对话不妨是文学的，甚或是诗歌的，但是与当时人们所说的话，必须相似，不宜过于奇怪特别，使听的人能注意到，感觉到。对话要根本地与人生相似，然后才能表达人的情感心理。”不过，让剧作家去适应语言媒介的要求，达成与表现对象的契合，并不直接意味着被动地迎合，并不直接意味着就可以消解展示意图，消解叙述者或剧作家的主体性和能动性。尊重既有规范的目的是为了熟悉把握规范，是为了不逾矩地从心所欲。他们虽然没有像现代主义戏剧家那样让语言媒介去迁就剧作家的感觉、情绪、意图，与普通人生相去甚远地打破语言常规。但在有效传达主题，最大限度地赋予和拓展其对丰厚的艺术信息的包孕力和表达力方面，仍然体现出了生生不息的创造性活力。
注释：
①《戏剧新闻》，1939年1月10日第8、9合期。
②《中苏文化》，1938年12月1日第3卷第3期。
③郭沫若：《抗战八年的历史剧》，1946年5月22日《新华日报》。
④《板桥题画》。
⑤陈白尘：《关于〈太平天国〉的写作》，《文学》1937年第8卷第2期。
⑥郭沫若：《〈高渐离〉剧本的写作经过》，1942年6月29日《新华日报》。
⑦周宁：《比较戏剧学——中西戏剧话语模式比较》，上海社会科学院出版社，1993年10月版。
⑧《语言·思想·行动》，宋之的著《演剧手册》，上海杂志公司1939年3月版。
标签：戏剧论文;