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瑞典当地时间2001年10月11日13时（北京时间11日19时），瑞典文学院宣布，将本年度诺贝尔文学奖授予定居伦敦的印度裔特里尼达和多巴哥作家维·苏·奈保尔。
奈保尔简介
奈保尔，1932年出生于特里尼达岛上的一个印度家庭。18岁进英国牛津大学，攻读英国文学，后迁居伦敦，服务于英国广播公司(BBC)。
1957年开始写作生涯。1959年《米盖尔大街》(MiguelStreet)使之在英国文坛崭露头角；1961年以他父亲为蓝本的长篇小说《毕斯华士先生的屋子》(A House for Mr.Biswas)的问世，确立了他在英语小说家中的地位。他的重要作品还有《大河湾》《印度：受伤的文明》《神秘按摩师》《黑暗地带》《身在自由邦》《游击队》《抵达之谜》《世界之道》等。他曾获得过“毛姆小说奖”、“霍桑登奖”、“史密斯奖”等奖项，1971年赢得了英国最具声望的“布克奖”。
奈保尔是当今世界上备受推崇的英语作家，《纽约时报》书评宣称：“他是世界作家、语言大师、眼光独到的小说奇才。”
1.一本正经地坐下来写书是很做作的
我不知道我是如何成为一名作家的。虽然我知道那些标志着我工作开始的确切日子和事件，但整个过程却依然显得神奇。说它神奇，是因为尽管我早就有了当作家的愿望，不过那时候，我并不知道自己将来会写些什么。
记得那是1950年，我在牛津的第一学期。那天我正在散步，我还记得那条小路，小汽车和卡车从我身边掠过，掀起了秋天的落叶。我一面走，一面想着我该写些什么东西。我曾经努力学习，以获得牛津大学的奖学金，并成为一名作家。现在，我已经完成了我的第一个愿望，但是我不知道我可以写什么。也许，我亟须经历一场苦难，否则我永远也不知道能够写什么。想到可以把抱负撇在一边，这个念头对我来说是既平静又诱人，就像睡眠之于那些忙于从莫斯科撤军的拿破仑士兵。
我觉得一本正经地坐下来写书是很做作的。多年来每当我开始创作，我是说写一本真正具有想象力的作品，这种感觉就一直伴随着我。我并没有明确的主题和故事情节。我只是觉得我的内心充斥着许多东西，于是我写下了许多做作的、忸怩的开头。最后，我终于找到了那盼望已久的灵感，我开始工作起来。这个过程依旧让我觉得神奇：它不可触摸，在我的灵魂、内心及记忆深处突然迸发出来。
2.易于理解，才会易于认同
文学形式是必要的：经验必须转化成为某种获得认同或易于理解的方式。但某些形式，像过于前卫的时装，有时候会变得极端。于是，这些形式把实际经验过分具体化或尖锐化，显得极不真实，让人觉得是一种负担。特罗洛普创建一个情境——把自己塑造成一名社会观察家，具有丰富的社会阅历，比狄更斯更加渊博——那时的他是非常迷人的。但是在那以后，他开始展开叙述时，他就让我不胜其烦——那些关于社会或者哲学的主旨，要是放在开头几页，我还可以勉强接受。我对萨克雷也有一样的感觉：我能感到对于故事和情节的需要是如何像负担一样压在他的肩头。
在过去一百年间，我们对文学娱乐功能和叙述态度有了很大的变化。在上一个世纪里的写作、电影和电视都加快了我们的节奏。那些曾经给我带来最多“小说式”乐趣（提供了一个折射人类生活的、鼓舞人心的窗口）的19世纪英语作家，也许在他们自己的时代里根本不会被当作小说家。
我要说的是下面这些作家：理查德·杰弗里，他笔下的农民富有知识和经验，了解生活的内涵；威廉·赫兹里特；查尔斯·兰姆，他实在、刚硬、忧伤，并不像传说中的是一位温和、软弱的作家；威廉·科贝特，这位游荡在乡村的新闻记者和小册子作家，他用最为清晰的笔调，在那些带着不羁偏见的惊悚散文中，写下了道路、田地、村民、旅馆和食物。如果这些作家也按照他们时代的小说模式去写的话，那么他们的天赋就会被冲淡甚至毁坏。而事实上，他们并没有那么做。他们用自己的方式，向读者提供那些并不亚于“小说式”的乐趣。
3.文学这一行没有神童
已故的菲利浦·拉金，是一位具有独创精神的伟大作家，他的后期作品尤其突出。他认为形式和内容是不可分割的。他说，他写得很慢，因为“说什么和怎么说，是很需要时间的”。这听上去很简单，但操作起来却很困难。文学不是音乐，它并不适合年轻人，在这一行里没有神童。作家努力寻找试图表达的是社会知识和情感体验，而这些知识和体验需要人用他一生的时光去体会、去理解那些所经历的事情；同时，作家还要仔细而机敏地寻找自己的方式来表达，以免被那些不适宜的形式减弱、损坏那些经验性的表现力。因为别人的形式只能服务于别人的思想。
4.如何诚实而恰当地表达自己
我总是很关注形式这个问题，甚至词汇。因为我很快就意识到，在那些我知道的、读过的以及在我心中播下种子的文学和我自己的背景之间，有着一条分水岭，一种无法调和的声音。我清楚地认识到，根本就没有那种简单地形式模仿这回事。
詹姆斯·乔伊斯在他的一部早期作品里，提到了他（或者他的主人公）对英语的困扰：“我们正在讲的这种语言，首先是别人的，然后才是我的。家，基督，麦芽酒，主人，这些词从别人的嘴里说出来和从我嘴里说出来，感觉上是多么的不同！每当我说或者写这些词时，我的情绪是多么的亢奋……在别人的言语阴影下，我的灵魂备受煎熬。”
詹姆斯·乔伊斯是形式主义（形式与内容脱离）的试验者。他说的语言并不是我要说的语言。我从未有类似的困扰——语言就是语言。真正令我感到苦恼的是一个词和其他的词的区别和联系。花园，房屋，种植园，园丁，庄园，这些词对英国人来说是一个意思，而对一个从特立尼达来的人来说又是另一个意思。如果我用的那些词对我来说是这个意思，而读者却把他们与过去的文学作品中这些词联系起来去理解，那么，我该如何诚实而恰当地表述呢？我感到要真实地再现我所见到的，我就必须把自己定义成一个作家或者叙述者，我必须重新阐释一切事物。在我的写作生涯里，我一直尝试着用不同的方法来实现这一点。现在，我花了两年时间完成了一本书。我相信在这本书里，我终于成功地把重新阐释和我的叙述方式合二为一了。
我的目标是忠实地表现个体经历，包括如何描写自己。然而，在这本书完工时，我意识到整个创作过程依然是神秘而费解的。
5.风格即自我吗
法国批评家圣伯夫认为，一个作家个人生活中的细节，能够清楚地反映他的为人处世。圣怕夫的这种观点，遭到了普鲁斯特的猛烈抨击。普鲁斯特在他的一本有着奇异、独特而美妙的形式，兼具自传、文学批评和虚构小说特点的书——《反对圣伯夫》中，公开了自己对书信的爱好，以及作品中的自传及虚构元素。
“这种方法，”普鲁斯特这样评说圣伯夫的方法，“忽略了一个稍微有点常识的人就知道的东西：书是一个自我的产物，而这个自我和那个我们在习惯中、在社会生活中、在弱点中所暴露出来的自我是完全不同的。”接着，普鲁斯特又说：“它暗示在作家的作品中有些东西肤浅而空洞，而这些东西在他的个人生活里却深刻并发人深思……事实上，作家展现给公众的是那些内心最为隐秘的东西，那些在孤寂中完成的写给自己的东西。而作家在其私生活中呈现的（往往是在谈话中，不论谈话的内容如何优雅），是一个非常肤浅的自我，而不是那个最为隐秘的自我。作家只有把外界和那个常常和外界打交道的自我抛开，才能挖掘那个内在的自我。”
让人好奇（但却不是吃惊）的是，另一位作家毛姆也表述了类似的观点。毛姆在《蛋糕和鸡尾酒》里对托马斯·哈代进行虚构描摹，他用神奇的笔调（这使他遭到了谩骂），揭露了这位韦塞克斯的悲剧性的小说家的私生活平凡得不能再平凡，因此显得有些神秘。“我有一种印象，”毛姆归纳道，“那个人悄悄而寂寞地死去，他像一个阴魂默默地穿梭在那个著书的作家和那个过着平凡日子的人之间，并对那两个傀儡露出讥讽的微笑……”