龚贤晚年绘画的孤独精神，本文主要内容关键词为：晚年论文,孤独论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J03 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)06-0122-07
龚贤晚年艺术有强烈的孤独感。这也是明清遗民艺术家的特点之所在，他们的共同点，都是有深厚的传统绘画技法根基，以哲学的智慧来作画，以绘画的语言表达他们对于人生和生命意义的思考。龚贤艺术的孤独妙在空灵和浑厚，本文主要来理解他艺术的空灵之心。
由于家国之痛使遗民长期处于精神的压抑之中，孤独无依的意识便伴随龚贤的一生；又由于他对中唐诗学传统的仰慕，一种彰显生命尊严和气度的精神，对他显然也有影响；还由于他一生都与佛门人士相交甚密，禅宗所追求的与天地精神相往来的独立精神，都在他晚年的艺术中产生了深深的影响。他艺术中的孤独精神，正是他由个体的存在状态的感叹，上升到对人的生命和命运的思考。
本文结合龚贤晚年绘画体现出的禅学因素，来理解他晚年艺术的“孤独之境”和超越精神，其中记载着他通过孤独来思考人的心灵和命运的生命痕迹。他所走出的这条古学复兴的绘画之路，也是针对当时传统绘画的症结探寻的一条发展之路。本文分为两部分：孤独之境和超越精神。这是龚贤晚年有关艺术与人生价值思想的重要方面，也是理解他晚年绘画曾出现过凝练倾向的重要进路。其中在龚贤孤独的超越精神的论述中，认为他的孤独显示的是一种儒者的情怀，并由此对历史上有关龚贤曾出家的问题进行辨析。
一、孤独之境
“孤独之境”是龚贤的画境，也是他的遗民情境。他的艺术，赋予生命的孤独以一种诗意化的表达。他用绘画和文字的方式，表达了他对自我与传统，心灵与丘壑关系的体悟。这些对生命世界的体悟，都融在了他对孤独之画境的严肃而理性的探讨中。
龚贤艺术的孤独，首先体现在对自我和传统的反思中，具有居蛮荒出茕独的坦然。
清康熙时期，进入晚年的龚贤，主要精力逐渐由诗歌转向绘画，用更加沉寂而诗意的方式表达着他的孤独情怀。他的人生轨迹也是众多遗民的选择，“安定中有不安，消极中又有积极”概括了这个时期遗民的心态。当明清的易代，结束了一个纷扰喧闹的时代的时候，这样一批习惯了热闹的士人，由绚烂至平淡，甚至沉入枯寂。其间，他们的内心，有着对命运的顺从，也有着基于反思的主动选择。“此路不通京与都，此舟不入江与湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”①苍凉中透着淡定，诗中描绘的近于孤独的处境，正是龚贤所选择的自我。这一时期他的艺术思想主要围绕自我和传统的问题，这也是时代给予遗民艺术家的使命。肩负使命，龚贤选择的道路，走出了因时间的哀凉而有的故国情怀，在大的时空中去感知自我和传统。在独与天地精神的往来中，与世界做着心灵的对话。
图1 龚贤《山水册》(二十开之一) 故宫博物院藏1675年作 纸本、水墨 纵22.2厘米、横33.3厘米
故宫博物院藏《龚贤山水册》(二十开)，作于1675年秋，是他晚年的精品，也体现着画家趋向枯寂的心境。其中有一开，一位老者策杖前行，在苍茫的重山中，渐渐走向寻幽之处。此画是他典型的积墨画法，布满纸面的群山在层层的浓淡干湿的晕染之间，颇有质感，气氛浓重。而画面一角，一位策杖寻幽的老人，使我们不会再去感受连绵群山的雄健，而是群山中独立的人之茕独和凄清，更深深触动着我们的情思。把人置于一片大的山水中，是古代画家喜欢的表现方式，但在这幅画中，群山的苍茫，人的孑立，带给我们的已经不是渺小之感，而是满望去内心的苍凉。苍凉的是人，画中的一切因而透着人的情怀。世界的永恒，自我的短暂，时间带给了人无尽的寂寞与孤独。画中的老者，是画家本人，又俨若是你是我。画面要表现的似乎正是这种大的寂寞，以及命运永恒的孤独之感。然而，画面内在的雄浑，似乎又把一切包容其中，没有一点压迫之感，我们似乎还能听到老者的自语。“入山惟恐不深，谁闻空谷之足音”，这两句自题诗，透着一种居蛮荒出茕独的坦然。
龚贤在晚年的画跋中，谈及心灵与丘壑相通的问题时，显示着他独与天地精神往来的生命张力。所以，他艺术的孤独，是展现生命的过程，是一种艺术创造的形式。
美国纽约大都会博物馆藏龚贤《山水》册页，书画对开，共二十四页，是龚贤晚年课徒画稿一系的代表作。笔墨控制相当精简，但形态又极尽秀雅婀娜之致。笔墨不再仅是繁密有力中透出秀润，而是稀疏中同样贯穿着一种温润苍浑的气韵。这套册页，虽然没有署年款，但是无论笔墨形式还是画跋内容，应该也作于课徒画稿的创作时期。②
这幅册页的画跋十分重要。十二页对题，既有对传统笔墨的领悟，又有对生命和世界的体悟。
其中有一则颇有意味(图2)：
一僧问主师：何以忽有山河大地？答云：何以忽有山河大地。画家能悟到此，则丘壑不穷。
这则跋文亦见于四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》：“一僧问一善知识曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大地，此造物之权舆，画家之无极也，不可不知。”③ [1]其内容应该出自一段禅宗经文。《楞严经》卷四曰：
佛言：“富楼那！如汝所言，清净本然，云何忽生山河大地？汝常不闻，如来宣说，性觉妙明，本觉明妙。”……佛言：“若无所明，则无明觉。有所非觉，无所非明，无明又非觉湛明性。性觉必明，妄为明觉。觉非所明，因明立所，所既妄立，生汝妄能，无同异中，炽然成异。异彼所异，因异立同，同异发明，因此复立，无同无异。如是扰乱，相待生劳，劳久发尘，自相浑浊，由是引起尘劳烦恼。起为世界，静成虚空，虚空为同，世界为异。彼无同异，真有为法。”
这段经文，意思非常难理解。主要是讲初立一心为迷悟之本的问题，所以先立的这个真法界是一切迷悟之源。万物并无彼此存在同异之分，一即一切，一切即一，无分别性。而阴阳的相生相克，是太极自具的功能，使太极浑然一体。阴阳既动，能生万事万物，而一事一物，又各具一太极。所以，自性本体，是无分别相，它自身的阴阳既动，循环往复，才是能变起一切之相，这是能生发万象相续存在的法则。
龚贤借助这段经文，用一棒一喝、答非所问的禅宗方式，是想消解世界与我心之间的分别界。画家胸中的山水和世间的山水，是一个太极本体，它们阴阳相生相克，浑然一体。而每一个山水，又各具一太极，如此重重叠叠，循环往复，衍生出万类，但总体只有一个，其真理机趣都相通。而此“通”之境，正体现了龚贤山水画诀中多次表达的阴阳、虚实相生相克等思想最深层的内涵。这种绘画“无极”之境，龚贤的一则画跋对此作出了解释④ [2]：
世间尽有奇险之处，非画家传写老死牖下者不得见矣。然亦不必世间定有是处也。凡画家胸中之所有皆世间之所有。画家当写人所不到之处，若人可到之处，何必借尔笔端乎！画者如作诗，故看画者不如看诗。不善看诗者，冤此诗矣。噫！
图2、图3 龚贤《山水册页》(十二开)之一、之二 美国纽约大都会博物馆藏 纸本、水墨 纵15.9厘米、横19.5厘米
世间奇险之景很多，如果没有艺术的创造，我们可能永远不会发现它们。创造人所不能到达的情境，画家借助绘画，所欲展现的是一个生命体验的境界。茕茕孑立于天地之间，龚贤的孤独并不是显示生命的柔弱，而是奇险的形式中具有的生命的张力，那是一种宁定从容的气度。在另一则画跋中表达更加直接：⑤ [3]
余此卷皆从心中肇述，云物丘壑屋宇舟船，梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也，引人着胜地，岂独酒哉！
他在画中创造了一个天光云影般的梦幻世界，源于内心，但是所突出的并不是外在的强劲，而是人的精神。天地丘壑是一个充满圆融的世界，生命也有生命的气度。正是一颗通达之心，外在实景又怎能固塞于它的天地中？无限，不是外在的、理性的超越有限，而是瞬间内心的体验，让你永恒地回味其中，忘记尘世、忘记自己。这一切都不是有意的排除，而是浑然无知。所以，无限即有限，无限就在一花一草之中，心灵的体验就在一丘一壑中。心和丘壑的相通相忘，不是理性的超越和升华，而是诗意的心性延展，是心灵之境界的提升。这即是龚贤画中“幻境”之道，是实即虚的“通”境。所以，画家心中体验之无限，就在实景丘壑的有限中。瞬刻的体验，让我们在一丘一壑中发现了一个宇宙，一个与心灵相通相忘、相互优游的宇宙。正是在这个意义上，画家更近乎是生天地者，是一位孤独的创造者。画家不是用眼睛看世界，不是用手去创造天地，而是用心灵去展现生命的过程，而这种创造本就是孤独的，它绽放着自己内心深层的生命气度和尊严。如《柴丈人画诀》中云：“横如爪，竖如爪，造化一轮擎在手，生天生地任凭他。”⑥ [4]
龚贤通过孤独的艺术，品味生命的境界。它不是枯寂，不是哀怜，而是一种充满诗意的圆融的世界，这是一种孤独之为的境界。
龚贤对孤独感的表达，常常是在一片平静之中，寄托他的伤感和希望，苏州顾氏过云楼藏的一幅龚贤描写水灾的山水画就是此类作品。⑦ [5]描写水灾题材，在中国绘画史上也恐怕绝无仅有。零落的茅屋，垮掉的板桥，漂泊的渔船，依稀浓郁的丛林，一切都浸泡在河水之中。这不是一幅写生画，作于1676年，描写的是1648年海安大水，海堤崩绝成灾的情景。画中不曾直接描绘苦难的人民，也没有汹涌的洪水，而是用一种诗意般的情调描绘洪水退走后的沉寂。画家在画尾的自跋中说得明白，这是他在清凉山家居时画的，可见近三十年之后，画家对此依然记忆犹新。“经旬淫雨海潮宣，杨柳犹能识远村。屋底农人弃家走，跳鱼泼刺闭柴门。”这首题画诗似也表达了画家当时的心情：沉重而又充满了希望。洪灾是外在的，宁定却是深层的，外在的危险可以超越，而生命的意志却不可沉沦。
现藏江苏省美术馆的《野水渔村图》轴⑧(图5)，作于1687年，是龚贤在生命最后的时间中所作。画面初看上去，有着倪瓒山水的三段式构图，也有着云林山水的萧散和清逸之致，但却没有孤冷之意。云林的茅亭，李成的寒林，巨然的矾石，这些传统的元素，在浑厚的笔墨中成为了一个散发着宁静和空灵之意的整体。茅亭依然孑然于山水中，但又像是深藏在浑沦中的一个驻点，这片山水因而成了一片灵区。“浮萍欲上山桥路，细竹深藏野水村。赴饮渔家新漉酒，不知何处是柴门。”这首画上的题诗，“深藏”二字正题中了整幅画眼。细竹深藏，柴门深藏，其实深藏的是心灵，避开喧嚣之外的这片宁静的山水，实际已幻化为心灵的栖息之所。这里没有云林山水的孤冷，却有着一样的清逸和空灵，浑厚的笔墨透着虚处淡处的诗意。
孤独感常伴随着一种无望，孤独之中显露着生命的脆弱和无力，但龚贤画中的孤独却不同于此。他的孤独，表现的不是柔弱，不是独自的叹息，也不是一种激昂的意志，而具有内在强烈的宁定和从容的气质。因而，这份孤独的精神，在画中不是枯寂，不是哀怜，而是一种诗意，一种孤独之为的境界。“一卷高人冰雪之语”⑨这句时人对他诗篇的评价，正是对他艺术“孤独之境”的最佳概括。
而对于这种孤独之境的表现和诠释，龚贤选择的路径可谓与众不同。他的孤独高蹈，往往不是石涛、八大那般恣肆，也不是董其昌那般悠然，而是在一片荒凉的浑沦之中，体味生命原本平如秋水的意味。因而，龚贤绘画中的孤独之境，所要突出的是浑厚之中内蕴的平淡和虚灵，是脱离了一切束缚的内在平和，是生命深层的安宁和气度。龚贤通过他的艺术，所探寻的“复古”之路，正是传统绘画内在的这种生命气度。
图4 龚贤《龚野遗山水十二幅冊》之一 苏州顾氏过云楼收藏 1676年长夏作 纸本、水墨 尺寸不详
图5 《野水渔村图》轴1687年作江苏省美术馆藏 绢本、水墨
二、孤独的生命超越
龚贤绘画中的孤独情怀，是一种生命超越的体验，在短暂而脆弱的个体生命中追求着它永恒的意义。现实中生命无法伸展，那么就在超越的体验中，消除有限和无限的分离。所以，龚贤的孤独情怀是一种超越的情怀，是把个体短暂的生命放到无限的天地中，思考生命的价值意义。这种超越中的孤独，彰显的是生命本身的力度，也是龚贤通过艺术的方式，为人生的困惑所寻到的妙方。对这个问题的理解，也有助于对历史上“龚贤曾入佛门”一说的辨析。
1、心之“灵区”——生命的天国
龚贤晚年之作《摄山栖霞图》卷，有一首五言自题诗云：
徵君遗故宅，千载閟灵区。谷静松涛满，江空山影孤。
白云迷绀殿，清旭射金缻。为问采芝叟，神仙事有无。
虽在故宅，但松涛山影在目。群山苍翠，峰峦突兀，各尽其态，白云缭绕，完全没有清新和飘逸，而有“巨壑难悉究”之感。深窈不测的岩谷，一层层把人带入一个黝黑无垠的境界，让人为之惊心动魄。而画中被群山环压的故宅，高高翼然的小亭，是全幅的画眼。整幅岩谷烟云的交织呈现的幽绝之境，是无限，群山中的故宅和小亭是小，是有限。但心灵在体验中可以穿透这幽绝世界，超越了现实，小中便有了大，谷静松涛，江空山影，有限中可以环列一个无限的实在。在体验中，有限的画面，同无限的天地，成为了绵延时空中的灵区，原本只是容身的故宅和小亭，却如同大千世界，可以栖住心灵。置于黝黑无垠中的草亭和故宅，就成了穿越千年时空的心灵的高台，给心灵以栖息和慰藉。
龚贤艺术的孤独情怀，就是在这样的生命灵区中得以突出和表现。他在晚年的画跋中言：“既能识，复能画，则画必有理。理者造化之原，是人而天，谈何容易乎！”⑩“他人画者，皆人到之处。人所不到之处，不能画也。予此画大似人所不到之处。即不然，亦非人常到之处也。半老自记。”(11)[6]这些都是针对当时画坛出现的识画者不能画，而画者不识画的问题，提出的观点。能够心手统一，则必通晓内在的画理。这个理，就是心灵和造化共通的生命之源。生命短暂而脆弱，这是生命本身带给人的困惑，哀凉和失落感也会时而产生，走出这些困惑，谈何容易，这就是生命超越的问题。一个有限的狭隘的宿命的世界，一个无限的延伸的自由的世界，能连接二者的只有心灵的提升。所以，诗人和画家，识画者和画者，对关乎生命本然的诗意，其体验是共通的。而对生命诗意的体验，心中充满着的圆融，就是中国人自己的内在“超越”。万物皆备于我心，我心与万物造化相同。这种审美的体验，把有限和无限的两个世界连接起来，相通相忘，亦是相同。其中蕴涵着超越的智慧，也是中国哲学和艺术给如何追寻生命意义的问题开出的妙方。这也是龚贤艺术内含的妙义。
图6 龚贤《摄山栖霞图》卷(局部) 故宫博物院藏 纸本、设色 纵30.3厘米、横151.8厘米
龚贤画中亭，心灵栖息之所
图7 《八景山水》(页装卷)之一 甲子(1684年) 上海博物馆藏 纸本、设色 纵24.4厘米、横49.7厘米
图8 《溪山无尽图》(卷)开头 庚申(1680年) 故宫博物院藏 纸本、水墨 纵27.7厘米、横726.7厘米
龚贤的艺术，表达着对生命和人生的关怀。他的孤独，所传达的不是绝望，不是哀怜，也不是脆弱，而是在超越的生命体验中，呈现着生命的尊严。因而，这份孤独中的超越，不是空间大小的问题，而是震撼强弱的问题；不是引人到一个彼岸的世界，而是以肯定人现实的落脚点为前提。也就是说，在超越现实的心灵提升之后，最终还是要回到现实。通过这种美的体验，让人在天地间“站”得更加坚实。从这个意义上讲，他的绘画似乎是带给我们一个纯洁的心灵，一双清澈的眼睛，引导我们张开胸怀，去发现现实中原本自然的平和与宁静。它的浑厚，更像是一种打破现实遮盖的惊雷，在瞬间洞见永恒。所以，龚贤的艺术，也是我们心中对幸福永存的希望。现实和理想，在心灵穿透的力量和悠然回环的节奏中，相互融合。他孤独中的超越，是一种立于天地中的大人的情怀，显示着生命深层的宁定从容的气度。
尽管他晚年的课徒稿系列，对于一山一石等自然物的画法解释，可能会显得有些琐碎，但正是因为这种具体的言说，艺术才不再仅仅是悟道的途径，而寄托着对立于天地中人的关怀。龚贤用他的严肃而理性的方式，在现实与理想，有限与无限，生命的短暂和永恒问题上，用绘画寻找着这两个世界的联系和转化。他的艺术，肯定着人的现实落脚点，通过拓展心性的生命体验，使人更好地立于这个坚实的生命之点之上。这寄托着一位大儒对生命的关怀，一份超越了特定时空的人的情怀，也是一位儒者为传统绘画寻到的一条发展之路。
随着性情的陶养，龚贤的绘画也变得更加纯净和空灵。在他晚年成熟的画风中，以及那些参透禅意的画跋中，龚贤用语言更直接地讲着天地和禅心。他欣赏禅的智慧，向往禅者的人生，在经历了人生的诸多不幸之后，仍怀着萧然于物外的平和心态。对于禅者而言，绘画一直处在一个未完成的状态中，给渺小的个体以心灵慰藉，还虚幻的世界以纯真和内在的充盈。所以，禅画表现的就是一个未完成的生命状态，实际上也难以完成，倘若完成了，也许就变味了。龚贤晚年的绘画和理论，更显出了这种哲学的妙义。它带给我们这些生活在尘世的人，一种看世界的方式。一沙一世界，一花一天国。扬起一尘，大地就在其中，一朵花开，整个宇宙也随着产生。但是，当尘土还没有被扬起，花朵还没有开放时，我们的眼睛应该单纯、朴素到极处，便是丰富、新奇到极处。
晚年的龚贤，画风变得更加自由，或浓密或简洁，大有大的气势，小有小的精微。绘画语言运用上的这份洒脱，更体现着内在心性的变化。正所谓，风格的选择反映心态的过渡。(12)六十岁，意味着一个新的人生关口。对于中国的古代士人来说，它更富含着醒世的意味。已经在人生旅程上完成了一个周期，回忆中带着反思。而这种反思，又会对晚年的思想和艺术产生直接的影响。这时，龚贤早年参加诗社时候的激情，中年回到满目疮痍的南京时的落寞和压抑，已经转化了，只剩下顺时知命的心境，甚至对大自然之美的喜悦和生活中乐事的享受，也显示着他内心的清静。他清澈的心灵，是他在孤独的超越中，所要表现的生命的理想和希望。
2、儒者的情怀
对于禅的倾心，并没有改变龚贤的人生道路，他是一位传统的儒者。即使是在他一生最具禅意的部分晚年绘画中，也仍然深深表达着对人的现实命运的关怀。晚年艺术所表达出的这种超越中的孤独，彰显着一位大儒的情怀。他承认现实中心与物是分别的、是有差异的。通过艺术的方式，并非要破除文字和逻辑等理性的束缚，迥出天机之外给人以顿悟的契机，而是要在分离的现实困境中，提供一个连接的途径，即生命的体验。他的艺术，就是在生命超越的无量世界中，消解有限和无限的窘境，在体验中，即物即我，浑然相忘。孤独的超越，消解了他曾经精神的压抑，也使他在现实中感到了闲适和从容，感到了挣脱一切束缚之后的怡然。
龚贤的孤独是生命超越中的孤独，寄托着一位儒者的情怀，这为历史上有关龚贤是否曾出家问题的辨析，提供了一条津渡。目前这个问题，比较被认可的是美国张子宁先生的研究发现。他从髡残于1658年皈依觉浪道盛，以及日本京都泉屋博古馆藏髡残《达摩面壁卷》卷后第八跋为龚贤所书，自称“同门法教弟龚贤，法名大启”等证据推断，龚贤即为觉浪道盛的门下弟子，与髡残同属“大”字辈弟子。l659年觉浪圆寂，时龚贤在扬州，所以龚贤与觉浪的关系应该追溯到1647年龚贤离开南京之前。[7]
图9 龚贤《山水册》(二十开)之一 1675年作 故宫博物院藏纸本、水墨 纵22.2厘米、横33.3厘米
对此，本文提出两点疑问。一是如果龚贤为觉浪的弟子，那么记录觉浪道盛开堂说法、与僧人和居士对话内容、来往书札的资料，流传至今的《天界觉浪盛禅师全录》和《天界觉浪盛禅师语录》，应该都有关于龚贤的记载。但是，全部翻阅下来，并未发现“龚贤”或“大启”之名。二是即使龚贤为道盛的在俗弟子，也应该有称“大启”的情况。在众多禅僧的赠诗，以及好友对龚贤的文献记载和现存的画作题跋中，多称呼其字“半千”，未曾有称其法号“大启”的。所以，张子宁先生发现的这则资料，尽管珍贵，却难以充分解释龚贤有入佛门的问题。
龚贤早年遭家国之变，浪迹天涯，年届不惑，重新回到了满目疮痍的南京城。在清凉山购置了几间旧屋，取名“半亩园”住了下来，卖画、卖字、课徒，在清贫中度过着晚年。1689年秋天，他在贫病中又遭到豪横的勒逼，愤然去世，家徒四壁，好友孔尚任出面替他办理殡葬后事。半千可谓一生备尝人间的凄凉，但是他留给我们的艺术却充满了沉厚、雄浑、平和、空灵，晚年天光云影梦幻般的山水，置身于茫茫群山中策杖寻幽的老人，茫茫涯岸、无声溪涧还有柳溪边夕阳下的孤亭茅屋，等等，都散发着感人的魅力。在这里，悲凄的遭遇转为宁静而恢宏的气度，家国之痛转为孤独的生命情怀。
龚贤一生的几位知己对他的概括，似乎可以为龚贤一生未曾出家探出一方缘由。相对于画者，龚贤更喜欢以诗人自称。他曾自言：“画者如作诗，故看画者不如看诗。”据说，屈大均曾经向龚贤乞画，龚贤没有应允，原因是想请屈大均重视自己的诗。只有那些不明白画理画法，而偏重其诗的人，才是真正能懂诗的人。(13)在龚贤看来，读他的诗是更直接地在读他的心。如屈大均在给龚贤的题诗中言：“招隐成高詠，安贫见道心。殷勤南涧月，夜夜照瑶琴。”或许正是由于相近的诗心，才使二人在三十几年的交往中成为一生的知己，在世乱之际，以烂漫的诗情，浪迹一生。
“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎？天地或瓠，落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为撅株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫抑将，为蓟子摩挲铜狄，为忘乎五百年之居诸。”这是好友曾灿对龚贤像的概括。对龚贤这样浪迹的诗人而言，读书作诗是他的寄托。读“六经诸史”是尽“天下极醒快之事”，可以使立志作官的人通治国之道，还能使淡泊的诗人得以修身养心。台北故宫博物院藏《周亮工集名家山水册》有龚贤在己酉(1669年)仲冬的题跋(14)，其内容不仅表达了龚贤对画之藻鉴的分类看法，更重要的是表明了他对文人画最高境界的理解，即在笔墨之上表现读书养心而来的士气。
在他的《画诀》中，他对于虚实相生等二元关系的理解，可以看到他是很参透老子哲学内涵的，只是在人生道路的选择上，寄予了一个儒者深深地反思。他早年结交了很多复社和赞助复社的人士，写诗参与和支持他们的活动，像顾与治、方文、吴嘉纪、屈大均等名士，还成了他一生的挚友。但是，在有关复社成员的记载中，并没有龚贤的名字。他也未曾科举作官，到老仍是一个“布衣”。“百苦不一乐，中霄梦忽清。有家长作客，到老尚谋生”，这是写于l647年左右，龚贤《草香堂集》中的诗句，可见中年时期，龚贤已经对自己一生有了预见。晚年他在自述生平的《半亩园诗》诗中说：“自知非通才，奚足承华簪。一丘养吾志，天空鸣素琴。”(15)这首诗除了表现他不落凡尘的意思外，更表现他生命的理想。独立于丘壑和天地间，遁迹于尘世之外，孤独的并不是外在的形式，而是内心的放旷高蹈的精神。
他无意入任何繁文缛节的组织形式，但他并不是一个不拘礼法的人。国破家亡，面对各种政治牵连的迫害，很多士人遁入空门，“逃于禅”成为遗民士人普遍选择的生存方式，而龚贤则在人生最为绝望之时，依然怀着士人的责任，云游四方，行走在时间中，以孤独的方式寻求人生的希望。对人生的这般大寂寞大孤独的品味，他并没有选择旁观者的冷静，而是心游于广漠天地中，在烂漫的诗画世界中安适着心灵。他不愿做一个隐士，而是做一个自醒的人，一个内在独立的个体。通过孤独的艺术，在孤独的超越中，他表现着生命的理想。艺术展现的“灵区”，是他所向往的生命的天国，是他在孤独中找到的希望。“一卷高人冰雪之语”，也是对他的艺术乃至人生最好的概括。他的希望，不在故国旧日的繁华，而在没有了干扰的清静世界中。“江天忽无际，一舸在中流”，这是1680年龚贤画的自题，笔墨天放，寄情山水，天地一虚舟，陶然其中。
深入了解龚贤的绘画和他的诗，就会发现，他的身上有一种晋唐人的气质，这无疑与他扬州十年的生活密切相关。在扬州的十年(约1655-1664)，龚贤主要进行了中晚唐诗的选编，周亮工曾这样评价龚贤：“(龚半千)酷嗜中晚唐诗，蓃罗百余家，中多人未见，曾刻廿家于广陵，惜乎无力全梓，至今珍什笥中。古人彗命所系，半千真中晚之功臣也。”中年在扬州的十年，虽然绘画作品比较少见，但是在气质性情上与晋唐人的接近，对他晚年致力的绘画有着深远的影响。
1663年的题画诗中云：“陶公闻道后，漉酒赋新诗。晚发无相识，其人实为师。”(16)大约在l675年左右，他的艺术渐渐走入超脱的路子，生命的扁舟开始像他向往的晋人和中晚唐人漂去。1675年《遗城南友人》诗云：“何妨但说人情好，莫管同趋世态卑。兀傲刘伶能避世，早知曲蘖是吾师。”《闭门》诗中云：“梦里何曾知魏晋，心头尚不着皇轩。”1675年《题画》诗有句云：“吹笙子晋时来往，漉酒陶潜共里闾。”(17)龚贤所向往的是这些时代对雄健气势和清远意韵的推重，人要有如刘伶“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢”的大人情怀，又要有陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的独立自远，还要能懂得杜甫“下窥无极终南黑”和韩愈“巨壑难悉究”的雄浑之气。其实，龚贤也是这样的。他在梦中、画中，实现着他生命的理想。他在厚黑的墨色中，玩味天光云影的梦幻感；在“只见群峰不见天”的画面中，追求墨气的翻滚，把墨团可能会产生的压抑感，在内在“气运”(18)的贯通下，转变为错纵交织而光影内在和谐的统一体。晚年手书《渔歌子》，(19)很显然是晋唐人气质的皈依。
自挽扁舟不到家，月明随处有芦花。羹鲙鲫，饭蒸虾，风引炊烟一道斜。
由来无姓也无名，身托烟波过一生。风露重，草衣轻，睡熟船头唤不应。
稻是鱼虾水是田，催租无吏到门前。闲便钓，醉则眠，那有凶丰不问年。
手持竿子坐寒苔，霜落高天鬓发摧。一心足，两眉开，胜向朱门怀刺来。
红虾紫蟹作羹汤，菰米蓬须缩酒浆。能醉饱，傲侯王，叩舷一曲在沧浪。
市门湫隘足烟尘，爽恺何如坐钓津。风细细，水粼粼，照彻渔家有一轮。
身是渔郎不钓渔，满船酒具满船书。闲去去，且徐徐，只肖移家野外居。
世间野水没人争，岂有金戈铁马声。爰鸛立，白鸥明，我与幽禽不受惊。
这九首词汇在一起，成为龚贤晚年最为清晰的长篇诗词之一。语言清新流畅，清澈人的心灵，内容上可以看作是对他晚年生活的陈词。他厌倦了人事的繁杂，以独立的个体，围绕他的“半亩园”，谱写着他新的希望。这个清静的世界，正是他在孤独中寻找到的生命的理想。
从甲申之乱时“乱离心事酒杯中”，到耳顺之年“柴扉开近午，石室坐经年”，龚贤似乎渐渐完全远离了尘世，以简淡的生活度过着平静的晚年。“大隐宁同俗，悠然阅岁华”，“半生总被浮名误。……草椽三架，沙天二顷，此愿能完否？”这种平静，不是弃绝世事的无奈和哀愁，以翰墨自娱；也不是把心灵在超越之外，以笔墨为佛事；而是没有了一切无法忘怀的牵绊，在沙明风定、几点鸥鹭的宁静生活中，进入真正的栖息与世忘，把自己与人生难以躲避的宿命，放在旷朗的丘壑天地中来审视。在心灵与丘壑的优游中，在绘画的体验世界中，表达着对个体的命运、生存的困境等这些严肃理性的问题，所进行的反思。这正是明清之际的遗民情怀透出的那份深层的孤独感，这已经不仅仅是遗民的问题，而是对生命价值意义的追寻，是人之为人的问题。
注释：
①见《龚贤墨笔山水册》(苏州博物馆藏)末页诸元鼎跋文。
②本文把龚贤晚年这类画作，视为是课徒画稿一路。其推证，参见本文第六章第三节有关龚贤荒柳画法的论述。
③四川省博物馆等收藏。
④跋见《龚贤山水册》。
⑤跋见《龚半千山水卷》，故宫博物院藏。
⑥《柴丈人画诀》。
⑦《龚野遗山水十二幅册》(画十二页，题诗十二页，跋二页)，作于1676年长夏，苏州顾氏过云楼藏，《过云楼书画记》卷九著录。图见《龚贤册页》。
⑧1687年《水村图轴》，周怀民先生藏，绢本、水墨，176×77cm《艺苑掇英》第23期(1984.1)。
⑨此句是《龚半千自书诗稿》(抄本藏于上海图书馆)后附书札，书札之后附蔡珄所题一首七律中的诗句，或可看作龚贤艺术精神的写照。
⑩见《龚野遗画册》(十八页)画后总跋，戊辰(1688年)初冬作，美国纽约大都会博物馆(The Metropolitan Museum of Art)藏，尺寸不详。
(11)跋见《龚贤山水二十四册》，原画现不明下落。
(12)对于龚贤晚年画风的转变，美国学者王仲兰从风格自身的变化角度，分析其原因。她把龚贤此期减笔画风格，视为其早年所受过的安徽宣城画社诸多画友影响的结果，因此可属于这一系的文人画风格。见Chung-lan Wang,Gong Xian(1619-1689):A Seventeenth-Century Nanjing Intellectual and His Aesthetic World,dissertation of Yale University,December 2005.p.211。
(13)(清)周在浚等辑《赖古堂尺牍新钞三选·结邻集》卷十五，龚贤《辞屈翁山乞画书》，清乾隆刻本“足下素无知画之明，不欲足下有知画之明。倘足下有知画之明，而重余诗。安知非重余画，而重余诗也。惟足下素无知画之明，而重余诗，此真知余诗也。”
(14)跋文见第二章第三节 图14的抄录。
(15)(清)魏宪辑《诗持二集》卷二，清康熙刻本。此诗刊于1671年，应该也写于龚贤的中年时期。
(16)见《赠“中符”先生书画合册》(十二页)题跋，美国高居翰先生景元斋藏，1663年作。
(17)见《龚半千自书诗稿》，清康熙抄本，上海图书馆藏
(18)这是龚贤非常有新意的一个画语。故意讲“气韵”写为“气运”，强调内在气的运转，是气韵生动的前提。
(19)《清龚贤书渔歌子》，辽宁省博物馆藏，北京：文物出版社1982年9月出版。
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