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当今全球化背景下，电影体现国家文化“软实力”的功用正引起我们高度重视。放眼国际影坛，美国电影的影响力首屈一指。《星期六评论》周刊如此赞许好莱坞：“一个地方的一小群人，竟对世界各国千百万人的思想、意识和习惯产生如此深远的影响，这也许是没有前例的。”本文针对这一现象作深入探究。
一、商业基础
追根溯源，美国最高法院于1915年就爱迪生电影公司专利权诉讼案作出裁定，认定“电影是一种以追求利润为第一需要的简单的纯商业活动”。此举一锤定音，使美国电影业从襁褓时代就走上受法律保障的商业之途，在激烈的市场竞争中求生存求发展并做大做强的。
美国政府和世界上不少国家投资本国电影的做法不一样，除了战争时期资助摄制战时新闻纪录片之外，美国电影均由私人投资，片商在承担全部风险的前提下独享商业利润回报。当然，美国政府也很重视本国电影业，从政府管理角度来看，一般不直接过问电影内容生产，而是着力推进美国影片向世界各国输出，在保护商业利益的同时扩大美国文化的影响。与美国电影业关系最密切的政府部门首推商务贸易部，这种关切主要基于出口方面的考虑。如20世纪30年代，商务部曾提醒好莱坞制片人：动作片比起依赖对话讲述故事的影片，在海外非英语地区更有市场。1942年“二战”期间，美国政府专门设立一个“电影署”，隶属“战时新闻处”领导，其顶头上司戴维斯声称：“将宣传思想注入大多数人头脑的最简单途径，是让这一思想以娱乐电影为媒介，在人们尚未意识到自己已成为被宣传对象时达到宣传目的。”①这种“娱乐第一，宣传第二”的观念实际上早已成为好莱坞从业人员的本能。他们还有另一种商业本能，即“在所有时间、所有地点，取悦所有人”。美国电影分级制就体现了这一原则。据测算，假如某部影片被评为NC-17级，观众便会流失25％左右。因而，好莱坞大公司为谋求利润最大化，基本上放弃投产NC-17级影片，尽量使自家的出品老少咸宜吸引更多人观看。
根据半个世纪以来的统计，好莱坞影片投资额逐渐上升，近年更呈飙升势头：1961年每片平均成本为150万美元；1972年为200万美元；1977年为750万美元；1980年突破1，000万美元；1995年大片成本骤升至3，640万美元；2000年又升至5，480万美元。这里必须提到乔治·卢卡斯1977年执导的《星球大战》，被视为豪华奇观大片(spectacular)的始作俑者，开创了大投入、大产出的“星战”赢利模式。历经28年马拉松般的征程，卢卡斯于2005年推出最后一集《星战前传3·西斯的反击》，终于拼完了让千万影迷翘首以待的“星战拼图”。数据显示，《星战》系列6部影片累计创出35亿美元票房，衍生产品的销售高达80亿美元，诞生了一项好莱坞商业神话新纪录。好莱坞审时度势，“钱是靠巨片赚来的”(money is made on hits)这一理念迅速导致资金流向大片。自1995年起，每年都有10多部票房上亿的大片面世。这类高概念电影为确保“可营销性最大化”和“受观众欢迎程度最大化”，设定主创人员的门槛是“近三年影响力排名前10位明星”和“近三年影响力排名前20位导演”，以便利用主创人员的超强名气策划媒体事件，集聚票房号召力。好莱坞大片习惯采用饱和式发行，即一部新片同时投放最多数量的首轮影院上映(2，000家以上)，通过密集型广告攻势，刻意造成轰动一时的社会事件，激起人们争睹为快的观影欲望。目前，好莱坞已出现品牌电影大拍续集的保守趋势，为的是利用前一集的票房余热进行“预售”。虽然续集片背上“因循守旧”的骂名，却要占到全年票房总量的四分之一。2007年夏季档期便有《蜘蛛侠3》、《史瑞克3》、《加勒比海盗3》等8部续集大片扎堆登场，竞相争夺观众的眼球。
20世纪70年代末，好莱坞体制之外的独立电影开始露头。舆论界推波助澜，还生造出“独立坞”(Indiewood)概念。在好莱坞商业大片的夹缝中，独立电影不时蹦出几匹黑马。例如《女巫布莱尔》(1999)制作成本仅3.5万美元，全球票房却高达2亿美元。好莱坞巨头对独立电影采用“招安”对策，几乎所有大公司都建了专门发行独立电影的机构，如索尼公司旗下的“索尼经典”、时代华纳旗下的“新线”、迪斯尼旗下的“米拉麦克斯”等等。这些大公司的动机有三：一是发行独立电影有钱可赚；二是独立电影人才是可以利用的智力资源；三是独立电影可作为商业电影的补充，丰富影片种类，满足各类观众的需求。②
好莱坞业界一向关注技术进步，意识到高技术为电影吸引更多观众提供了持续动力。回顾一个世纪以来，有声电影、彩色电影、宽银幕电影、数字电影……好莱坞哪一步也没踏空，在科技硬件上始终领跑世界影坛。好莱坞圈内常有惊人之语，其潜台词耐人琢磨。譬如，“我们在电影院卖的是电影票，不是电影。”这等于说电影是一种有偿消费，顾客进电影院理应得到特别的享受与服务。不妨举两个事例：1911年，芝加哥地区屠宰业首创大面积冷冻工艺；1917年，芝加哥市“巴拉班和卡茨连锁影院”便利用这项技术率先开放冷气，至1925年普及全美所有影院，使电影院成为民众消暑的凉爽场所，也使夏季放映淡季变成了最好的档期。第二个事例，20世纪60年代城市居民纷纷迁住郊区，造成观影不便。1963年堪萨斯城一幢购物大厦内开设第一家“双厅影院”，此举开拓了电影放映多厅业态，留住了来商场购物的客流，提供尽可能多的影片供男女老少自由选择。“观众是上帝”的口号，就这样一一落到了实处。
狄克逊有篇奇文《电影完蛋的25个理由》，笔锋犀利：“在会计师、经纪人和营销专家统治下的当代好莱坞，既缺乏创造力又缺乏激情，似乎愚蠢得只想翻拍旧作(包括电视剧)，而为此付出的代价就是不再有任何创新。”狄克逊一口气历数电影的24个“不是”，但最后一个即第25个理由却是：“然而，即使发生了这一切，电影还是会永远存在下去。”他还用“我们这些全球影像从业人员”的口吻，不无乐观地宣称：“不管电影媒体在随后的年月里怎样变化，它都会继续立足于过去，并且勇往直前。”③对于好莱坞电影未来的影响力，也可作如是观。
二、娱乐诉求
早在1907年，有位经营娱乐业的美国老板洞悉顾客的需求：“他们不是带着严肃的心情，也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃，因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样，展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、速度或者喜剧。”在美国，经营电影意味着将影片变成人人乐意购买的商品，从愉悦观众中获取商业利润。邵牧君先生近来力排众议，将电影定位为一门“消费艺术”，强调电影必须以庞大的观众群为销售对象，“一切娱乐电影都首先要求抓住观众，诱发他们‘非看下去不可’的观赏兴趣，并始终保持高度愉悦的心情”。④在内容上，好莱坞影人恪守“3S”原则，即惊奇感surprise、悬念感suspense和满足感satisfaction，一部影片有这三样东西垫底，何愁观众不叫好？
1918年7月出版的《影剧杂志》曾刊登派拉蒙、联艺公司一则广告，宣称“白日梦，白日梦，每个人都有权偶尔做做白日梦。人不是天生的机器，白日梦会帮助他前进。”此说乃好莱坞别名“梦幻工厂”的滥觞。有意思的是，数十年过后，斯皮尔伯格与同仁创办的电影公司，仍旧命名为“梦工场”。这也启示我们，对“白日梦”不宜简单化以贬义来看待。电影的娱乐性体现在两个层次：一是浅表层次，主要提供视听快感；二是情感层次，要为观众提供满足人性欲望的内容，“白日梦”功能恰在这里得以显现。罗伯特·麦基在美国享有“银幕剧作教学第一大师”之称，他揭示电影具有一种审美补偿功能：“当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为自己的生活欲望喝彩。”这正是好莱坞影片满足观众“白日梦”的秘诀。编导取悦观众的基本套路是，让一位受观众认同的主人公克服种种障碍，最终实现自己的愿望。斯皮尔伯格深得其中三昧，他判断剧本的经验是：“主人公不再能主宰自己的命运，失去了对生活的控制，然后以某种方式设法重新掌握自己的命运，这就称得上好剧本。”⑤好莱坞影片惯于营造美国梦，任何人只要通过自我奋斗，就没有实现不了的梦想(财富、事业或爱情)。例如1976年美国建国200周年之际，名不见经传的意大利移民史泰隆凭处女作《洛奇》一举赢得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剪辑三尊金像奖，他本人在戏里戏外一夜成名，成功演绎了美国人最推崇的价值观：靠个人奋斗挑战权威，自己掌握自己的命运，实现光荣的梦想。
好莱坞产品具有类型细分的特点，以此满足不同年龄、不同性别、不同阶层的观众群。从历史上看，1942年美国电影业普查的结果，列出18种公认的类型片。此外还有更琐细的划分，如美国电影工业贸易协会划分成6大类57个亚类；丹尼尔·洛佩兹甚至区分了775种“被界定的种类、风格、样式和流派”，其中有不少我们闻所未闻的类型，如斗牛片、队列片、露营片、忏悔片、监狱片、小镇片、诡计片、运气电影等等，不一而足⑥。类型片的重复/相似感和变奏/新奇感，为观众提供了既熟悉又有点陌生的审美期待。在好莱坞生产线上，一大批能工巧匠驾轻就熟把类型元素按不同形态加以组装，源源不断投放市场。
这里结合西部片由盛而衰的演变，剖析好莱坞与时俱进的调整策略。西部片曾是美国电影的主打品种，自第一部西部片《火车大劫案》(1902)问世以来，西部片承载了美国精神和美国文化，体现了美国人引以为豪的价值观。牛仔是美国西部拓荒时期的产物，西部片塑造牛仔单枪匹马除暴安良的英雄主义，成为一代美国人心底挥之不去的情结。西部片昔日的辉煌出现在1926-1967年间，几乎占据好莱坞产量的四分之一，还出了约翰·福特这位一生拍摄近60部西部片的大导演。但从20世纪70年代起，西部片日渐式微，原因在于传统西部片表现“文明和野蛮”的冲突，已经不能引起当代人的共鸣。客观形势迫使好莱坞采取措施，应变之一是大幅度削减“过时货”，致使西部片淡出银幕；应变之二是孕育新的主题，如1990年上映的《与狼共舞》，明显是对传统西部片所宣扬的种族歧视的反拨，透过印第安人原始淳朴的生活方式，重新检讨人与大自然、人与人和睦相处的可能性，让西部片适应当代观众的审美心理。
日本评论家佐藤忠男指出：“美国电影善于将那些处于世界最前列的、对任何观众看来都绝非他人之事的问题作为素材，通过娱乐化后呈现给观众。”随着高科技时代到来，好莱坞影片很快出现“科技娱乐化”倾向。编导们及时将各种科技新发明、新热点纳入故事情节，以此构成影片的卖点。例如《碟中谍3》，全片包含近10项高科技噱头，诸如对人脑置入遥控晶片炸弹、瞳孔识别技术、仿真人皮肤面具、电脑模拟人声、夜视热敏机枪、毁损电脑光盘数据再找、迷你型视频播放器、钢甲板脆化喷剂等等，将新奇的高科技发明转换成惊险刺激的情节，大大增添了影片的观赏性。
在美国，当代青少年(12-20岁)被视为“最忠实的座位填充者和爆米花顾客”。蒂莫西·沙雷在《多厅影院的一代》中提及：“20世纪80年代随着大多数电影院迁入或靠近商业大街，迎合时常光顾这些商业大街的年轻观众的需要，成为好莱坞显而易见的经营策略。”好莱坞编导嗅觉灵敏，善于捕捉大众关注的社会热点。如华纳公司的《保镖》(1992)根据20年前出版的小说改编，为了最大限度地吸引当代观众，在剧情内容上添加不少贴近现实的兴奋点，将“里根总统遇刺”、“奥斯卡颁奖晚会”等等充当故事背景。最新一个案例是俄罗斯联邦安全局前特工利特维年科“离奇死亡事件”，经媒体报道后立即成为好莱坞片商争抢的热门题材。哥伦比亚公司闻风而动，率先斥资150万美元购得利特维年科遗孀与他人合著的新书《叛教者之死》的改编版权；华纳公司不甘落后，抢购了《纽约时报》记者撰写的《俄罗斯间谍生与死》之改编权；布劳恩娱乐集团也及时出手，买下利特维年科本人生前参与的《揭秘俄罗斯国内恐怖事件》一书电影版权。三方各自推出明星阵容，为观众上演一场间谍大战。
三、现实底蕴
关于好莱坞电影的现实性，应该说我们以往有所忽视。笔者读到吴贻弓先生一番精辟见解深受启发，吴贻弓认为：“美国电影是非常现实主义的，虽然有各种各样的美学形式，根本上说是现实主义的，否则不会调动全世界的观众。”⑦
在美国电影史上，有则轶闻常被后人引述。那是1898年4月，美国向西班牙宣战进攻古巴等西属殖民地。战争期间，美国上映一部时事短片《扯下西班牙国旗》，片中出现制作人布莱克顿爬上搭置在摄影棚里的旗杆，扯下西班牙国旗，升起美国星条旗的高潮场面。据布莱克顿回忆：“这是我们的第一部戏剧片，它所产生的戏剧效果真是大得惊人，人们简直发狂了。”⑧由此可见，电影的娱乐性并不排斥现实性，社会热点反而能扩大影片对民众的影响力。
艾丽丝·芭莉为雅各布斯《美国电影的兴起》一书写的序言中，不无自豪地宣称：“自1895年以来，电影基本上已成为美国的表现方式，电影的历史就是美国人民生活的一部分及其缩影”。确实，在好莱坞汗牛充栋的片库里，按不同历史时期可列出一大批现实主义佳作。如：《我是越狱犯》(1932)、《史密斯先生去华盛顿》(1939)、《愤怒的葡萄》(1940)、《卡萨布兰卡》(1943)、《我们生活中最美好的年代》(1946)、《无因的反抗》(1955)、《十二怒汉》(1957)、《毕业生》(1967)、《猜猜谁来吃晚餐》(1967)、《穷街陋巷》(1973)、《出租车司机》(1976)、《电视台风云》(1976)、《总统班底》(1976)、《猎鹿人》(1978)、《诺玛·雷》(1979)、《西尔克伍德》(1983)、《华尔街》(1987)、《被告》(1988)、《塞尔玛与路易丝》(1991)、《阿甘正传》(1994)、《永不妥协》(2000)、《黑鹰坠落》(2002)、《大象》(2003)、《世贸中心》(2006)等等。例如反法西斯题材的《卡萨布兰卡》，在二战浓重的爱国主义氛围中演绎非常时期的爱情故事，上映时机又恰逢盟军攻克卡萨布兰卡，轰动一时至今传为美谈。又如风靡全美的《阿甘正传》，编导借助阿甘傻里傻气的视角，以快节奏高密度叙事手法，展示了整整一代美国人的生活历程与心路历程，堪称一部“戏说”战后美国社会政治的野史。阿甘凑巧是众多历史事件的见证人，诸如“猫王”走红歌坛、肯尼迪总统遇刺、黑人争取民权斗争、嬉皮士运动、越南战争、美中乒乓外交、水门事件等等，一一被罗织进剧情，使该片享有“人文精神与商业元素最佳结合”的美誉。
考察美国电影的现实性，我们可以从三个角度入手。
首先，是作为类型片重要品种的“社会政治片”(Social-Political Drama)，又称“社会良心电影”或“问题电影”。这类影片的特征是“以当代社会生活为设定背景，以社会生活的消极状况为中心叙事环节，以社会问题的受害者或反抗者为中心人物，直接关注社会性话题”。在美国电影史上，社会政治片随时代风云变幻而呈现高潮或低潮，高潮期出现在20世纪30年代、60年代末和90年代。不过，好莱坞业界存在两种截然不同的看法。保守一方认为，表达社会政治观念的电影，违背商业娱乐宗旨，得不偿失；激进一方以20世纪福克斯公司老板柴努克为代表，他坚称：“我们从事的主要是提供娱乐的行当，但如果我们还能够提供启发思考的话，我们也大可不必回避那些社会政治问题。”另一位多次参演政治片的演员杰克·莱蒙，也表达了相似观点：“我并不认为电影必须具备一种政治、社会或经济的视角，一部影片的主要元素是娱乐。可有时能够将艺术娱乐和社会政治两者结合起来，则是相当美妙的事情。”⑨美国导演执导社会政治片的严谨态度，应该说不逊于意大利走写实路线的同行。如《猎鹿人》导演迈克尔·西米诺，他曾在美国特种部队受过训，为熟悉越南战场情况，西米诺率主创人员走访上百名美军官兵，剧组还花几个月时间观摩美国三大电视网采自越战前线的录像资料，《猎鹿人》筹拍过程与当年意大利新现实主义电影非常相似。
其次，要从更宽泛的角度探究好莱坞电影的现实性。诚如麦特白指出的：“虽然好莱坞为观众逃避现实生活提供了承诺，但它却始终保持了社会的惯例，在情节和主题中，仍然描述了一种我们可加以辨识的社会状况。”⑩中国学者在这方面也有类似看法，如蓝爱国认为“好莱坞电影奇观思维和梦幻逻辑的底层结构原则仍始终是大众现实的生存状态”，好莱坞电影经常应用四个日常生活美学主题，即幸福问题、爱情问题、知识问题和死亡问题。(11)从20世纪70年代来看，美国社会经历了反越战、反种族歧视、大学生运动、性解放运动等大动荡，社会思潮开始向伦理与亲情回归。好莱坞及时关注美国中产阶级面临的诸多问题，家庭伦理片《克雷默夫妇》(1979)最早触及家庭解体这一社会现象，用煽情手法端出夫妇双方争夺儿子抚养权的冲突，公映后被誉为“最赚人眼泪的影片”、“对美国家庭关系解体的第一声警告”。随后，《普通人》(1980)、《金色池塘》(1981)、《温柔的怜悯》(1982)、《母女情深》(1983)等一批题材相近的影片接踵登场，一时成为银幕的主流。最近一例是保罗·哈吉斯编导的《撞车》，获得第78届奥斯卡最佳影片等三项大奖。荣誉背后有着“功夫在诗外”的严肃思考，哈吉斯谈及该片创作缘起：“我在洛杉矶生活和工作已超过25年。一天晚上，我刚从与我家比邻的录像带出租店走出来，发现面前是一支黑洞洞的枪口。那次事件过后，我开始关注袭击我的人的生活，并强烈意识到自己生活得多么片面，从未关心过不在我生活范围之内的人或事。‘9·11’之后，这个话题对我来说显得更加急迫，于是我开始写作《撞车》这个剧本。我拍摄这部影片的目的，就是要探寻有关人与人之间关系的话题”，以此深刻反思种族主义冲突。(12)
第三，美国电影现实性的另一个表现，体现在好莱坞的实用主义，尽量规避影片引起社会争议而在票房上蒙受损失。众所周知，早期好莱坞影片塑造华人形象存在种族偏见，不时有“辱华片”遭到中国民众的抗议。二战期间日军偷袭珍珠港之后，中国作为美国盟友的重要地位越发显示。在此背景下，美国战时情报局于1943年对好莱坞影片进行电检，禁止对同盟国形象作歧视性宣传。受此影响，好莱坞当年摄制的表现美军在远东作战(主要是空战)的影片，如《飞虎大队》、《龙种》和《中国天空》等，片中华人均以“我们的中国朋友”正面形象出现。当二战结束，东西方阵营陷入冷战之后，美国银幕上再现“黄祸”逆流，华人形象又被糟蹋。由此可见，好莱坞政治实用性是相当明显的。在“后二战”时代，随着社会关系与价值观念变化，好莱坞出品也随之发生某些重要调整。例如在动画片领域，越来越强烈的对于民主与平等的关注，引发了对有色种族与性别问题的重新审视，某些具有侮辱性的动画片被停止发行或者被迫修改，以此赢得更多人的接纳。如米高梅动画片《汤姆和杰瑞》中的黑人女仆就被重新绘制，“肤色变得较为中性”，并重新录制了声音，以至于最终改变了她的身份。(13)
四、国际传播
美国电影协会第三任主席杰克·瓦伦汀曾经夸耀：“我们大约在115个国家发行影片，美国影片实际上统治了世界银幕，理由很简单，如果你不喜欢美国汽车，你可以买德国的、瑞典的或日本的汽车；但美国电影却只此一家，目前还没有影片可以取代它。”瓦伦汀任期将近40年，他时常在美国国会走廊为电影工业积极游说，使好莱坞电影凭借美国政府在外交领域施压或斡旋，向世界各地倾销。目前，美国电影上映的地盘已扩充到150多个国家和地区，全世界放映的电影约有80％出自好莱坞。另有一个环节可作为佐证，那就是负责给美国影片外语配音和外文字幕翻译的部门，频频发出“忙并快乐着”的牢骚：“所有人都在抱怨工作量太大”！为《哈利·波特与凤凰社》出口海外，他们总共译制了44种外文字幕版；在配音方面，为适应美国影片在不同方言区传播，光是印度上映的《蜘蛛侠3》就配了北印度语、泰米尔语、泰来固语、比哈尔语四个版本；在加拿大魁北克地区上映的《史瑞克3》也做了两个配音版，分别满足母语为法语的观众以及说法语的加拿大人，真可谓服务到家了。(14)
好莱坞电影的影响之大，连见多识广的毕加索亦为之感叹：“世界上别的国家及其艺术，我不用去参观的只有美国，因为我从电影里已经把它的一切都一览无余了。”我国传播学者明安香历数“美国文化群落”，包括餐饮文化(以麦当劳、肯德基、可口可乐、百事可乐为代表)、游乐休闲文化(以迪斯尼乐园为代表)、服饰文化(以李维斯牛仔服为代表)、体育文化(以NBA、耐克品牌为代表)、汽车文化、高速公路文化等等，而这一切都在好莱坞影片中得到了充分展示，对全世界观众的影响是潜移默化的。美国记者曾用轻松笔调描述在亚洲某地发生的“也许并非非常的”典型场景：“一群20来岁的年轻人上街购物，他们买了些李维斯牛仔裤、耐克鞋和Klein牌古龙香水，然后在麦当劳餐厅吃了一顿，接着又到附近的哈根达斯冰淇淋店逛了一圈。随后，这群年轻人进了电影院，一面喝着可乐、嚼着爆米花，一面观赏好莱坞明星主演的最新动作大片。看完电影，他们回到家里，一边看电视中播放的《老友记》，一边吃必胜客预订的比萨饼，喝着从街角‘7-11便利店’买来的百威啤酒。”(15)应该说，类似的情境也正在我们的身边发生着。
为抵制好莱坞咄咄逼人的势头，法国电影人特意挑选1995年12月28日这个纪念电影诞生100周年的日子发难，两位影星德帕迪厄和阿兰·德隆在巴黎协和广场将一本美国电影拷贝当众焚毁，以此体现法国影人对抗好莱坞的强硬姿态。然而，愤懑是可以理解的，赌气则无济于事。值得深思的是，在“软实力”较量中，为何好莱坞能独占鳌头？深入分析美国电影工业成功的因素，优势之一是立足本土市场，“世界上再也没有一个国家能拥有如此众多而又富裕的国内观众支持电影了”。在硬件设施上，美国拥有6，066家影院，银幕总数达35，786块，美国人每年平均进影院看5次电影；优势之二是美国观众群体异族化，“为了抓住口味各异的移民观众，美国电影历来被制作得简单通俗。”(16)换句话说，所谓“越是民族的，越是世界的”这种评价，是不适宜用来衡量好莱坞产品的。
夏衍先生早就发现，像美国这样一个由移民组成的种族混合的国家，电影制片人、编剧、导演、演员、摄影师等都来自世界各地不同的民族。在这种情况下，好莱坞影片就很难说有什么“民族性”。在好莱坞打拼的外籍军团人数可观，其中不乏声名显赫的人物，如创办派拉蒙公司的匈牙利人阿道夫·楚科尔、创办环球公司的德国人卡尔·莱默尔；演艺巨星有瑞典的葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼、英国的查尔斯·劳顿和安东尼·霍普金斯、奥地利的阿诺·施瓦辛格等；名导演有来自德国的恩斯特·柳别谦、来自英国的希区柯克等。柳别谦的国际化视野值得一提，他的抱负是“导演必须迎合全世界的人不同的口味，不仅吸引纽约和伦敦的观众，而且吸引美国中西部城镇观众、爱尔兰和苏格兰农民、澳大利亚牧羊人和南非的商人。”(17)有位法国学者专门研究“欧洲演员的好莱坞电影史”，他发现“保护外来演员的异国性，这通常是好莱坞经过深思熟虑后的招贤纳士战略”。那些海外演员所带来的“异国情调”，在美国银幕上焕发出独特的诱惑力，与此同时也加强了好莱坞对欧洲忠实观众的控制力。(18)进入21世纪，好莱坞依然起劲吸纳外来人才。近年最被看好的便是在奥斯卡颁奖典礼上亮相的《通天塔》“铁三角”——墨西哥电影导演阿方索·卡隆、编剧吉尔莫·德尔·托罗和制片人亚历桑德罗·冈萨雷斯，他们三人已经与环球公司、焦点公司谈成后续合作交易。目前拉丁人在美国人口中约占15％比重，每年消费接近1万亿美元，好莱坞大亨对这块蛋糕高度重视。《好莱坞纪事报》刊载专稿《拉美电影制作者在好莱坞地位不断提升》，并首次整理一份“拉美电影杰出人物前50名单”，位居榜首的正是《通天塔》“铁三角”搭档。
好莱坞也非常关注正在崛起的亚洲电影，美国境内举办的针对亚裔电影人的电影节就有“纽约国际亚裔电影节”、“旧金山国际亚裔电影节”等。福克斯公司一位制片人还扬言：“未来每生产4部美国电影，就会有1部是针对中国和东方市场的。”好莱坞一旦发现某部亚洲影片很卖座，便不惜重金购买该片翻拍版权，然后物色导演和明星翻拍成英语版，在美国本土和国际市场上推出，如马丁·斯科西斯执导的《无间道风云》。最不可思议的是翻拍日本恐怖片《午夜凶铃·2》，居然请出原版导演中田秀夫，等于让同一个厨师用另一种调料重炒一遍“冷饭”。又如迪斯尼公司出品的《花木兰》，题材取自中国古代木兰从军的故事，但卡通木兰已经完全不是中国人熟知的那个为了尽孝道替父从军的女子，而被改造成适应西方人口味的勇敢活泼、主动追求个人幸福的现代花木兰了。迪斯尼公司近期又宣布，投资8，000万美元制作取材于《红楼梦》的动画巨片《宝玉》，主线突出宝黛两人凄美的爱情故事。值得留意的是迪斯尼公司新闻发言人一席谈：“《红楼梦》在中国家喻户晓，作者曹雪芹的地位等同于莎士比亚在英国的地位。”接下去他话锋一转：“中国目前正在举行‘红楼选秀’，全民动员，有几十万年轻人报名参加。”可见好莱坞的市场神经何等发达，有心搭乘中国“红楼海选”顺风车，为《宝玉》造势扩大影响。
现今好莱坞产品基本上简化成两类：一类是高预算的国际性大片，另一类是较少依赖国际市场的低预算影片，前者是好莱坞最为看重的。好莱坞大片已形成全球化定位，寻求观众市场的最大公倍数和价值取向的最小公分母，最大限度地避免“文化折扣”，叙事模式偏向通俗易懂，“情节更简单、动作更激烈”成了屡试不爽的国际化配方，确保赢得世界各地观众的喜欢。在市场操作层面，好莱坞的法则是“营销大于影片”，依托遍布全球的发行网，以跨国营销来实现国际化。好莱坞拥有极为完善的五位一体发行架构，即影院发行、家庭发行(录影带与碟片)、电视发行(闭路与开路)、网络发行及后电影衍生产品，良性循环财源滚滚而来。就这样，好莱坞电影基本上做到国内市场保本，海外市场盈利，在全球成为传播美国强势文化的主力军。
注释：
①[美]理查德·麦特白著：《好莱坞电影》，华夏出版社2005年版，第260页。
②李迅：《当代美国独立电影的类型化转向》，《当代电影》，2007年第2期。
③[美]W·狄克逊：《电影完蛋的25个理由》，《世界电影》，2004年第6期。
④邵牧君：《西方电影史论》，高等教育出版社2005年版。
⑤(11)《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社1998年版，第614页、第180页
⑥⑨蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版，附录、第11章。
⑦《社会科学报》，2006年6月1日。
⑧[美]劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第385页。
⑩[美]理查德·麦特白著：《好莱坞电影》，华夏出版社2005年版，第245页。
(12)转引自《世界电影》，2006年第6期。
(13)[美]M·弗尼丝著：《变化语境中的动画美学》，《世界电影》，2006年第4期。
(14)《综艺》，总第68期，第24-25页。
(15)明安香：《美国：超级传媒帝国》，社会科学文献出版社2005年版，第36页。
(16)《媒体全球化趋势及问题》，《世界电影》，2002年第6期。
(17)《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社1998年版，第180页。
(18)[美]菲利普斯著：《重造和伪装：欧洲演员的好莱坞电影史》，《世界电影》，2007年第4期。