浪漫“韩剧”异托邦的精神之旅，本文主要内容关键词为：之旅论文,韩剧论文,精神论文,浪漫论文,异托邦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2013年，“韩流”再次袭入中国，到了2014年，热潮不退，似有蔓延之势。相对而言，这一轮韩剧的热潮，乃是韩剧“沉寂”了一段时间后的卷入重来，但是其影响力却比此前更加显著。今年热播的《来自星星的你》(2014)，不仅韩国的收视率达到了28.1%，而且，中国的转播网站也显示出人们对此剧的空前关注和追看热情。据《南方日报》文章数据，自开播到2014年2月27日16:00，“网络媒体对该剧的报道和转载量达到约340万条。从国内视频网站的播放量来看，PPS、乐视、爱奇艺、迅雷4家加起来就超过10亿次，并在持续上升中”①。而我在百度上以“完整关键词”方式输入“炸鸡和啤酒”，并仅限标题中用词，竟然能搜到10，400条；而以“网页的任何地方”搜搜，则有2，720，000条②。“韩流”对于中国社会文化的影响，由此可见一斑。备受追捧的《继承者们》(2013)，仅在搜狐视频的点击率就达到了6.35亿——理论上，仅仅是理论上，这意味着一半国人点看了这部作品。 有趣的是，这一轮韩剧与此前的韩剧在各个方面都有所改变，甚至可以命名为“新韩剧”。有人这样提出，1997-2002年以悲剧为主；2003-2010年爱情轻喜剧占主流；2010年后超现实元素加入到剧情中③。传统韩剧最主要的故事模式是“纯爱”，基调则是“浪漫”。近些年来为发扬光大这一类型，韩剧在历史视野和表达方式上下工夫，“纯爱”渐渐由朴素变得复杂。如《大长今》(2003)的历史情感神话被《继承者们》的个人情爱神话取代，《巴黎恋人》(2004)的浪漫故事被《主君的太阳》(2013)的恐怖言情取代，而各种“野蛮女友”对男人的蹂躏被《来自星星的你》专情而可以摆脱社会纠葛的“神力爱情”取代，虽然其内在的文化逻辑依旧是“纯爱”，依旧是“超时空爱情的浪漫主义”，但是故事元素却添加了“宫斗”、“穿越”、“魔幻”和“耽美”色彩。尤其因为韩剧的编剧越来越多地为女性，一种女性主体下的“男色韩剧”被毫不客气地生产出来。细长、安静和俊美的男性气质，代替了健硕、躁动和粗犷的传统男性气质，越来越适合不断强调性别主体意识的城市文化女性观看。另一方面，正如许多学者所发现的，在现代注重服从和秩序的教育规范下，从幼儿园就学会举手发言的规矩的男性，也内在地开始认同韩剧男性气质的这种柔化形象④。 我们可以找出很多原因来解释为什么韩剧如此受国人欢迎。作为一种文化产品，韩剧符合一般性大众文化产品的各种要求，并且表现出了精益求精、力求完美的用心，尤其是在情感浪漫的渲染和制造方面，韩剧更是不遗余力，打造全方位的爱情神话游戏场。这一轮韩剧，更是着手“浪漫学”，无不在爱的刻骨铭心方面着手使力，登峰造极。而韩剧对中国元素的青睐和对中国市场的关注，也令其制作上不断地照顾中国社会审美文化的特性。 相对中国电视剧而言，韩剧就好像是不得不出门逃荒混生活的全球“流浪者”，要想在人家门口赚来认同和兴趣，自不免打起百千精神，努力把“韩国形象”打造成一种“全球景观”，将影视主题锻造成放之四海皆有人光顾的“人类主题”。在这里，韩剧向我们呈现了一个繁荣富足而美女如云的“黄金社会”，既不是《乡村爱情故事》的那种土里土气，也不是什么《泰囧》路途的狼狈不堪，而是随处可见的“甜蜜的忧愁”与“精美的怨怼”。一场四百年泪水浸泡的恋情，永远比激战四十多天的长沙让更多的人投入情感。在《主君的太阳》中，太恭实穿越阴阳两界，虽不能呼风唤雨，却也可以化人鬼干戈为世上之玉帛，在我见犹怜之间凸显爱的纯粹与情的崇高。韩剧能够把所有问题都简化成爱与不爱的主题，从而延伸出善良与恶毒、忠诚与欺骗以及忍耐与嫉妒等等抽象的话题，对于韩国严重贫富分化造就的社会断层和分裂，自然毫不客气地不管不顾；而国产电视剧则执著于宣传与教化，对于是否具有全球感染力问题，从来也没有操心——赚钱就够了，为啥非要赚外国人的钱才是赚钱！所以，国产剧失在国内市场太大，韩剧赢在放眼全球视野。也正是在这里，我们看到了韩剧吸引力的核心：不断地向中国人生产一种全球化的浪漫景观，并且通过这种景观的生产，激活本来已经深入中国人内心的那种浪漫冲动⑤。 一方面呈现浪漫的人生，另一方面以之抗拒荒凉灰色的现世，但这仍不足以解释韩剧魅力的内在原因。或者说，这些分析只是说明了韩剧、美剧、日剧和诸如《我爱男闺蜜》(2014)、《一仆二主》(2014)等国产剧的共有魅力。韩剧有没有自身独特的文化内涵？是一种什么样的独有的心态令国人对韩剧如此痴迷呢？ 一、“韩剧异托邦” 我尝试用“异托邦”这个概念来描绘韩剧，将韩剧看做是一种实际存在的另类空间，是现世可以实现的梦想的开合之地。也就是说，韩剧本身就是一种带有精神逃逸色彩的圣地，各种来自生活的人、情感、故事和器物，都在这个空间中显示别样的意义。福柯将“乌托邦”和“异托邦”这两个概念进行了有趣的区分。他认为，“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间”⑥。与之相应，福柯提出：“在所有的文化、所有的文明中可能也有真实的场所——实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的、所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”⑦在这里，福柯所讲的“异托邦”，正是韩剧可以作为意义在当下中国存在的方式。
事实上，韩剧异托邦乃是温饱知足而又焦虑无奈的国人生活的“精神花园”。“花园”乃是极其精致和渺小的空间，并非是对审美意识的完整表达，然而，这个并不完整的空间却蕴含着完整的世界和完美生活的全部意义⑧。作为异托邦的形式，韩剧通过生产一种单向度的经验来实现自己作为全部生活经验的综合功能。换句话说，韩剧作为一个规定了别样浪漫的“生活博物馆”，向前来这个异托邦空间“觐见”的人们展示各种各样富有引导性的物品——不仅仅是剧中器物具有这种规定性，人物的说话方式、故事的瞬间感动和结尾的尘埃落定等等，都是这个博物馆展出的实物。 所以，韩剧是象征这个世界全部“正确的感情”的所在，如同动物园象征全部动物一样。我在不同的微信朋友圈做了一个简单的韩剧印象调查⑨，让大家写出看到“韩剧”二字时立刻联想到的词汇，所得的结果显示，人们对韩剧的印象包括了与生活、情感、人物、商品、感受、想象等各个方面。在402个回答中，有25次对剧中明星和观看者提出第一印象，占回答次数的6.22%；而在单纯印象和其他中，对韩剧的虚假性提出印象的有15次，占回答次数的3.73%。也就是说，只有不到百分之十的回答并没有对韩剧的文学性形成鲜明印象，而其余绝大部分回答形成了对韩剧的文学性印象，并且，器物性印象占据12.7%，故事性印象和评价性印象占据27.4%。在这个数据中，我们发现，人们对韩剧的情感、故事、人物和器物的印象构成主要印象，占总次数的59.96%。这意味着，韩剧乃是以其鲜明而丰富的生活形象映入观看者的记忆中的。人们在韩剧中注意到了各种与生活文化相关的东西，并形成刻板印象。其中，呈现出崇拜或者认可倾向(非否定性描述亦在内)的印象有32.6%。 显然，韩剧作为“情感博物馆”，构造了一个对照人们自身生活的想象性空间。无论是否定还是认可，人们表达出来的印象基本上是韩剧的情感故事层面的印象。这充分说明了韩剧的“情感异托邦”的性质。人们在这种另类空间中，通过差异性意义的建构，形成了“现世”——种不得不面对又必须想象性离开的生活的映衬。人们如何进入这个另类空间，以及实现了怎样的对现世的映照，这是讨论韩剧之魅力需要解决的关键性问题。 二、回忆体与自恋主义的精神分裂症 在我看来，韩剧的空间入口写着“回忆体”三个大字，即韩剧是以“回忆”作为其美学规则的空间，并由此将现世的人们带入自恋主义的文化情境。 勾连着自恋，最终构造一种自恋主义的文化，这恐怕是韩剧吸引力之一。在现代社会中，自恋不仅仅指向自我形象的想象性行为，还包含一种切断时间的努力。长久地留住在一个特定的细节、物品或者形象上，构造典型的自恋主义情怀。在这里，自恋呈现出对未来和过去同时拒绝的态势⑩。作为一种社会态度，自恋指向一种虚假的永恒冲动，驻足在一个时间或者事物的片刻，并以这个片刻“抵制”变化(未来)。 简单地说，作为一种文化行为，自恋将一切意义凝固于当下，并相信只有当下的意义才是真的意义。小沈阳所诠释的“眼一闭不睁一辈子就过去了”的“人生哲学”，成为这种自恋文化的潜台词。只有沉迷于当下(自恋)，自我才会有价值；同样，失去了当下意义的体会，活得也就没有意思。而疯狂地建构当下时刻的意义，拒绝在未来框架内阐释自我，这正是自恋型社会有趣的内涵。在这里，现代社会的自恋，作为一种文化逻辑，就是对“我”在“当下”的意义的极端讨要。不断地生产一个个富有生产性的意义片刻，并制造这种“片刻即永恒”的浪漫，这是自恋主义文化的典型特点。 韩剧之自恋主义乃在于其自恋型故事的演绎。在采访几位年轻人对韩剧的看法时，我发现大家几乎都同意闫桢桢提出来的一个感觉(11)：韩剧之吸引力乃在于男人只对一个女人好，而对其他女人不好。这种钟情一人的剧情，再加上这一轮韩剧精心使用的“多男追一女，一女情独钟”模式，强化了观众，尤其是女性观众的观影乐趣。自我在爱情中被放大，或者说，通过爱和不爱的故事来确立一个人的自我价值，这是韩剧剧情的内在文化逻辑，也是自恋型故事的核心模式。相对来说，白富美的女孩被厌弃，丑小鸭的姑娘被珍惜，这种老套的故事类型反而不再是最核心的东西了。 在这里，自恋型故事的特点乃在于创造一个个极其富有感染力和永恒感的“爱的瞬间”，并通过这种瞬间来实现“自我存在感”。在《继承者们》一剧中，金叹和车恩尚不仅仅在凝望中结缘，又在凝望中推进故事。每到两人情感发生碰撞的时刻，影片就大量使用插曲、慢镜头、多角度移动拍摄、机位转换、摇和大景深等手段来突出这个瞬间所具有的特殊魅力。在《来自星星的你》中，拯救的瞬间被倾情放大，整个人生的意义都被凝缩在都敏俊深情而又缓慢地走向千颂伊的脚步中。将自我的人生投放到这个雪花漫天或者落英缤纷的恒久凝望中，这正是韩剧所激活的自恋主义文化的暧昧意象。在这里，“Love is the moment”(“爱在当下”)既是感叹发生爱情的那个瞬间，也是感叹范柳原所说的“好像自己做得了主似的”(12)的怅惘。 事实上，这一轮浪漫韩剧中，“瞬间”变成了一种生命旅程的精神痕迹。当每个人的记忆丧失了整体性规划的时候，对于片段，也就是瞬间的流连忘返，呈现出令人回味无穷的记忆印痕意象。于是，韩剧的“瞬间”就成为富有意味的凝望的瞬间(《继承者们》)、拯救的瞬间(《来自星星的你》)、回神的瞬间(《主君的太阳》)、流泪的瞬间(《张玉贞为爱而生》，2013)、偶遇的瞬间(《百年的遗产》，2013)、惊喜的瞬间(《七级公务员》，2013)、感动的瞬间(《魔女的恋爱》，2014)、悔悟的瞬间(《九家之书》，2013)……几乎每部电视剧，都反复制造出了属于自己的“瞬间”。 在这里，这些不断用MTV式的镜头渲染的瞬间，构造了这一轮浪漫韩剧总体的“片刻性”，仿佛一种资本主义的天鹅绒或长毛绒的欲望冲动，尝试在丝绒的表面上珍藏手指划过的痕迹的恋旧情怀(13)。本雅明所说的这种对“触摸的痕迹”的留恋，不正是韩剧中每一个“瞬间”在坍塌时刻的惊鸿回瞥吗？不正是用进行时的方式创造丧失了未来感的怀旧形象吗？有人通过对《蓝色生死恋》(2000)、《冬季恋歌》(2002)、《浪漫满屋》(2004)、《宫》(2006)、《我叫金三顺》(2005)、《花样男子》(2009)、《继承者们》和《来自星星的你》等八部韩剧的研究发现，“以时间为坐标轴，男主角与女主角的性格是有变化的。女主角性格的演变如下：悲剧时代——善良温柔、开朗可爱；校园轻喜剧时代——乐观、坚强、善良；题材多元化时代——霸道、直爽、有点‘二’。男主角性格的演变为：悲剧时代——多愁善感；校园轻喜剧时代——冷峻、开朗、可爱；题材多元化时代——冷静、暖男、腹黑。男二号的性格普遍稳重温柔，变化不大；女二号性格普遍略有心机”。于是，“灰姑娘+白马王子+黑马王子+从中作梗的女二号”，形成了嵌入韩剧瞬间的基本框架。而韩剧不断创生“牵手、拥抱、亲吻”的身体编码，其中，拥抱出现的频率较大，却隐隐约约地“拒绝”性，从而“韩剧主要想要带给大家的是初恋时怦然心动的感觉”(14)。换个角度说，韩剧乃是一种内含着“回忆体”的叙事，是用“创建记忆痕迹”的方式来滋养晦暗不明的对现世的隔绝、拒绝和视而不见的努力。 这意味着，韩剧乃是对没有历史感和未来感的人们创造出来的一种“回忆”的形式。大量的瞬间构成观看韩剧的“震惊”体验。在这里，记忆来自对现实真实的保存和尊重，回忆则是趋向于重组对现实的印象，并引入想象和阐释，令其成为想象性记忆(15)。所以，弗洛伊德提出，意识出现在“留有记忆痕迹的地方”(16)，这也就意味着，回忆乃是对这种痕迹的争夺、修改、润饰和重构。显然，韩剧用一种想象出来的记忆，引导观众进入白日梦一样的“回忆”中，以勾摄心魂的唯美瞬间，令这种“触摸的痕迹”变身为潜伏在人们意识中的意识。 在这里，瞬间即震惊！韩剧不断地创造“震惊”，并使之击碎记忆的掩体，在灰色的精神意识里洒一地黄金色的回忆片段。 归根到底，韩剧就是一种不需要历史和记忆就能建构起来的“回忆”。这正是本雅明所说的那种“最后一瞥之恋”，而并不是一见钟情(17)。一方面是富丽堂皇、灯火闪烁的都市背景，另一方面则是脆弱敏感、一触即碎的精神焦虑；一方面四通八达，一方面冷冷清清；一方面24小时便利店拱卫享乐的瞬间，另一方面则是没有尽头的现世、没有未来的当下和没有过去的历史……在现代世界的围困中，现代性的故事无力讲述和承诺不同的生活方式，除了凭空确立神一样的瞬间，我们无力幻想更富有意义的时刻——这正是韩剧“回忆体”的文化逻辑。 显然，韩剧之“自恋”，并不是仅仅指美女、服装、华丽的殿堂和奢美的家具所激活的观众的自我代入，而是指一种文化方式，即除非在片刻(当下)确立“我之我在”，就无法讲述人生的意义。只眷恋于能够眷恋的此时此刻，拒绝时间的援手，这是自恋主义故事的内在机制。 拉什这样描述自恋主义：“因为没有指望能在任何实质性方面改善生活，人们就使自己相信真正重要的是使自己在心理上达到自我完善：吃有益于健康的食品，学习芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于东方的智慧之中，慢跑，学习与人相处的良方，克服对欢乐的恐惧。这些追求本身并无害处，但它们一旦上升成了一个正式的项目，就意味着一种对政治的逃避和对新近逝去的往昔的摒弃。集体自恋主义成了当前的主要倾向。既然这个社会已到了穷途末路，那么明智之举就是为眼前而生存，着眼于我们自己的个人表现，欣赏我们自己的腐败，培养一种超验的自我中心。”(18)显然，韩剧故事之自恋主义，正是资本主义时代精神内在的绝望感的吊诡后果，是在没有未来的时刻对当下生活的崇拜和迷恋。 因此，韩剧的自恋型故事也就只能是“回忆型故事”，是只肯承认初恋的童话意蕴才能触摸现实的温暖的故事。在这里，韩剧的华丽场景、精致的服饰和俊美的人物，变成了一个商品拜物教的神话宫殿；来此膜拜的人们，并非钟情于这些视觉消费品的奢华，而是钟情于一个令人迷醉的现实空间的虚拟化。 换个角度说，韩剧不仅仅提供自恋型故事的回忆痕迹，它本身还成为一个恋物癖的对象。一方面，韩剧引导我们只能用惊鸿回瞥的方式来实现主体感的生成，将自我围困在浪漫的怀抱中，另一方面，这种围困本身却只能用脆弱的、透明的“完美景观”的形式来维持。这构成了韩剧自恋主义的精神分裂：只有在初恋(自恋)的瞬间才会闪烁人生的意义，而这本身就已经变相地承认了现世的昏暗不明和尔虞我诈。韩剧正是在回眸巡弋意义的时刻，呈现其本身就是对未来的绝望和沮丧的寓言。本着这种基本的命题，韩剧所鼓吹的牺牲、忍耐、公平、善良、情爱和宽容，也就是一种带有强烈的“末世情怀”的情感。或者说，没有对当前人们精神深处之绝望的深刻探察，也就没有韩剧如此梦幻瑰丽的想象和笃诚执著的爱的信仰。车恩尚宁愿放弃奢华的生活，换取跟金叹十五天的见面交往；都敏俊处处以自我的牺牲为代价换取千颂伊的快乐；太恭实以善良的心为死去的人们完成心愿……韩剧的故事，不仅是女人或者男人的精神自慰，而且是一个沮丧的时代里人类的自恋主义。 简言之，韩剧用充满了爱和激情的方式，寓言一种内在的绝望。韩剧也就寓言性地成为一个当下社会的精神墓园、一个鲜花围抱的死气沉沉的奢华空间。 三、“青春恋物癖”与祭奠未来的墓地 韩剧之迷人，乃是建立在乌托邦政治消失的时候。除非讲述和想象爱情的魅力，人们再也没有能力想象任何社会性的伦理关系的意义；除非用爱情的痴情和忠诚来显示作为人的精神力量，人们再也没有任何方式可以凸显人的价值。我们在韩剧中所看到的是现代社会里的“万般皆下品唯有爱情高”的心灵困窘：除了少男少女的恋爱牺牲，我们还能找到什么可以用来感动？ 在这里，韩剧实现了自恋主义文化的落成仪式：作为精美的文化工业标准化流程的产品(19)，韩剧本身就是精神世界坍塌时刻的物恋对象，它的对何谓美、何谓道德、何谓真情的内在规定，无形中已经形成了人们困在自己脸上找意义的“自恋模式”。“化妆女神”往往是女二号，而“素面朝天”则是女一号，韩剧鼓吹青春，排斥人工；人们流连忘返于韩剧之中，在这里，韩剧不断地强化自己崇尚自然纯真和真性真情的刻板印象；同时，韩剧也就用这样一种方式将人们找寻活的价值和意义的途径用繁花似锦来加以遮盖，使其变得浪漫却单向。 所以，韩剧的“青春恋物癖”说到底就是将自我放回到过去的冲动，与此同时，“韩剧”也就成为一种带有梦幻和寂灭之双翼的空中飞鸟。事实上，韩剧本身正是本雅明所说的一种“辩证意象”，一种一切皆可以成为寓言的形式(20)。在韩剧所允诺的一切可能性里面蕴含着颠覆和摧毁，在丝绒的光滑里，可以看到对于破碎的过去的留恋，在玻璃的透明中隐含着崩离时刻的坍塌。本雅明这样说明这种意象的特点：“暧昧是辩证法的意象表现，是停顿时刻的辩证法法则。这种停顿是乌托邦，是辩证的意象，因此是梦幻意象。商品本身提供了这种意象：物品成了膜拜对象；拱廊也提供了这种意象：拱廊既是房子，又是街巷；妓女也提供了这种意象：卖主和商品集于一身。”(21)在本雅明那里，资本主义文化的基本生产逻辑就蕴含着意象的想象力：商品通过新奇诉之于其消费者，商品不过是且总是对陈旧形式的剥夺。本雅明甚至发现了资产阶级的主人意识、统治一切的思想，并在城市的“痕迹”这种意象中获得想象和解读：“他们乐于不断地接受自己作为物品主人的印象。他们为拖鞋、怀表、毯子、雨伞等设计了罩子和容器。他们明显地偏爱天鹅绒和长绒线，用它们来保存所有触摸的痕迹。”(22)在毫无现实感的地方(天鹅绒)表达留住现实的欲望，而这正是韩剧记忆痕迹的吊诡意象：人们用韩剧的浪漫偏执呈现祭奠未来的潜在逻辑。而通过韩剧的解读，我们可以找到通往当下中国精神堡垒的小路，可以由此探测何以韩剧的回忆体叙事可以哭哭笑笑颠倒众生？ 于是，人们执拗地讲述青春的故事，将全部人生的意义凝缩到青春时代的激情想象中。这不再是关于“成长”和“启蒙”的故事，而是关于如何在青春年代将一切现世的矛盾一蹴而就、一劳永逸地解决的故事。这正是“青春恋物癖”的社会学秘密：假如丛林法则可以被青春规则取代，韩剧至少就可以为人们生产一个具体但是却虚拟的新的世界；如果肉身可以老去，那么韩剧则可以成为不老的精神地标。在这里，“青春”变成了“未来”被阉割后的欲望剩余，是乌托邦想象力在激情衰败的年代里执著于“青春”的痴迷。一方面没有能力想象未来，另一方面充满回忆青春的欲望，这正是一物之两面。 事实上，资本体制的文化，尤其是发达资本主义意识形态的结构性功能，就是令人们丧失想象另一种生活的能力。在资本统治的时代，人们不是通过满足他人的欲望而获利，而是通过控制资本流通的方式来控制人们的欲望。垄断让人们只能接受高出成本许多倍的价格来购买必需品；标准化生产让人们丧失想象另一种生活需要的能力。所以，我们必然陷入没有未来的当下：“人自身对于创造一种‘属于人类自身的生活’已经没有了信心……说得更严重些，整个社会，乃至整个世界都已经丧失了想象未来的能力。”(23)如果生活只剩下汪峰在一首歌中唱到的“巧克力”、“孩子”与“房子”，那么乌托邦的未来冲动也就毫不犹豫地远离。我们所感到的既不是灰心丧气也不是悲怆苍凉的意绪，而是纠结中的无奈与妥协：承认这样一种只有当下没有未来的现状，承认只有关心日常生活的油盐酱醋茶而不去思考另一种生活的可能性的意识(25)。 如果一个社会完全被功利主义、物质主义和市侩主义所浸染，这个社会就会呈现出高度统一的熔炉效应——即每个人安排自己生活的方式都像是被高炉熔化成同一种东西。 简言之，韩剧对于中国社会的魅力，乃在于它作为青春恋物癖的集结性符号，用多元丰富的人物和故事，呈现出高度同质化的精神生活苦求。在这里，所谓“青春恋物癖”也就造成了当下中国娱乐文化生产的同质化形态。无论是讲述青春爱情故事的《失恋三十三天》(2011)、《爱情公寓》(2009-2014)还是中年人伦理故事的《离婚律师》(2014)，都在不同情景中讲述关于青春爱情的话题。有趣的是，这种同质化的青春恋物癖故事，也竟然内在地见于年轻人对自己的未来命运的勾画之中；无论接受过怎样良好的教育，青年人也只能在好工作、好老公或好老婆的青春故事中完成全部生活的设计——仿佛一结婚这一辈子就只能“岁月静好，现世安稳”了，就再也不会产生新的价值和意义了。只有在物质主义的支配下没头没脑地生活，才会去除无法说清的焦虑感和虚无感，而韩剧的“青春恋物癖”正是这样一种精神生活困境的吊诡后果：只有通过这种高度同质化的青春一情爱想象力，才会让人们的精神陷入高高在上的东西，获得充实感，也有机会实现对更加完美生活可能性的凭吊；反之，在一个没有能力建构乌托邦意义的时代，人们只能将韩剧作为异托邦的墓园，在回忆初恋的恋物癖冲动中，恍然建造对来路一世的价值追认。 事实上，韩剧正是站在未来的大门关闭之后对生命意义的追认，是用不遗余力的“美”把现实生活中人们的生活切碎为零星而富有冲动的瞬间的途径。在这里，韩剧并不构造人生的整体性的意义，却用一种抽象的意义和价值来将“看韩剧的时刻”变成“不顾实际规则”的时刻。在这里，韩剧的不切实际恰恰最符合人们的实际诉求：看韩剧仿佛节假日的出门旅游，人们用奔赴想象中的“现实盛景”的方式来拒绝承认工作时间内的生活蕴含着值得一提的意义。尤瑞曾经这样说过：“旅游这种实践活动涉及‘离开’(departure)这个概念，即有限地与常规活动分开，并允许自己的感觉沉浸在与日常和世俗生活极为不同的刺激中。通过考虑典型的旅游凝视的客体，人们可以利用这些客体去理解那些与他们形成反差的更为广阔的社会中的种种要素。换句话说，去思考一个社会群体怎样建构自己的旅游凝视，是理解‘正常社会’中发生着什么的一个绝妙途径。”(26)按照尤瑞的理解，“游客凝视”是一种努力寻求差异的眼光，它拒绝庸俗、普通，总是不断地强化那些“人们在日常居住和工作的地方与旅游凝视之间存在着不同”(27)。这正是人们对充满了差异性的韩剧的认可方式：韩剧就是这样一种“青春恋物癖”，它如此偏执地致力于初恋时刻的回忆体叙事，从而也就如此深刻地区别于现实生活，并由此成为异托邦的审美空间。 ①张蜀梅：《〈星星〉：把爱情胃口吊得很高》，载《南方日报》2014年3月2日。 ②2014年9月18日00:58-00:59完成搜索，分别参见http://www.baidu.com/s?q1=&q2=%D5%A8%BC%A6%BA%CD%C6%A1%BE%C6&q3=&q4=&m=100&lm=0&ct=0&ft=&q5=1&q6=&tn=baiduadv；http://www.baidu.com/s?q1=&q2=%D5%A8%BC%A6%BA%CD%C6%A1%BE%C6&q3=&q4=&m=100&lm=0&ct=0&ft=&q5=&q6=&&tn=baiduadv。 ③(14)姚晔：《韩剧中的爱情社会学》，此文根据复旦大学《社会讲坛第六期实录——沈奕斐及其课题团队：韩剧告诉你爱情的过程》一文整理而成，演讲者沈奕斐。http://mp.weixin.qq.com/s?_biz=MzA4OTUxOTIyNw==&mid=200977449&idx=1&sn=c1286b9381b7c33bd825c1789d249ad5&scene=1&key=12b2bf6e0c63b81cc872abc79cdfb4fd419e74ed3366cda41700c1c2873402ceb2bb5877148b468e0d4681b2aa1b86c8&ascene=0&uin=NTEwMTUwMjU1&pass_ticket=Y4ZwEeBPYN%2F38tFHtEXHsYTrEvljD9gXh016nMR6%2BMezngVnW3ShhU9xTosssb0s。 ④周志强：《“韩剧”的浪漫学》，载《人民日报》2014年4月11日。 ⑤周志强：《韩剧的“浪漫”与中国的“焦虑”》，载《文学报》2014年5月21日。 ⑥⑦⑧参见福柯《另类空间》，王喆译，载《世界哲学》2006年第6期。 ⑨在此感谢我的学生陈琰娇、农郁、李飞、魏建宇、刘梦茹、许程程、林诗雯、徐少琼，我的朋友姚泓迪、周益群、宋静茹，还有他们的朋友等提供的热情帮助。 ⑩(18)克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化——心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海译文出版社2013年版，第4—5页，第2页。 (11)在此对南开大学文学院博士生农郁、陈琰娇，硕士生魏建宇，中国石油管理干部学院教师宋倩茹，北京大学艺术学院博士生闫桢桢等人的支持表示感谢。 (12)张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲集》，北京出版集团、北京十月文艺出版社2006年版，第205页。 (13)(17)(20)(21)(22)本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，商务印书馆2013年版，第45页，第212页，第20页，第22页，第45页。 (15)本雅明引用德国学者赖克《惊异心理学》的话阐明，记忆和回忆是不同的。只有在发生了震惊的时刻，回忆才可能被遏制，记忆才会突破意识的防御机制而呈现自身(参见本雅明《巴黎，19世纪的首都》，第195、202页)。 (16)《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社1986年版，第25页。 (19)在中国艺术研究院举办的青年论坛上，世熙传媒的戚凌女士较为详细地介绍了韩流节目的制作流程。她发现，韩国节目的制作精良精准，分工清晰，艺人竞争残酷，也就在表演中倾情投入；而其创意团队不仅合作良好，也积极勤奋，非常注重创新性意见的实现。 (23)姚建彬：《乌托邦之死·译后记》，拉塞尔·雅阁比《乌托邦之死》，姚建彬译，新星出版社2007年版，第303页。 (24)汪峰：《爱是一颗幸福的子弹》，华纳唱片中国(香港)有限公司提供版权，国际文化交流音像出版社2002年版。 (25)周志强：《嘻剧的吊诡与时代之殇》，载《探索与争鸣》2013年第12期。 (26)(27)约翰·尤瑞：《游客凝视》，杨慧、赵中玉、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社2009年版，第3页，第18页。
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