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叙事学自20世纪60年代兴起于法国，此后风行全球，对文学、史学、语言学等许多学科产生了重大影响。在文学研究领域，叙事学的研究对象基本是散体的、故事性强的作品，如小说、史传、回忆录、神话传说、民间故事、叙事诗、戏剧等。作为中国传统文学重要样式之一的词，至今未受到叙事学的关注，因为词通常被认为是抒情作品而不是叙事作品。
词到底有没有叙事性？叙事学研究对词学研究有无意义？从学理上说，叙就是叙述，叙述是人类的言说行为，它超越任何具体作品的体裁形式。换言之，任何体裁的作品都是人类叙述方式之一种，词当然也是。词叙述的内容不可能只有情、景而没有事。词人将自己在一定时空中的存在、行为或心理活动表述为词，都是对已然的叙说，即便是以抒情为主的词，也不可能全无叙事因素。
那么词到底怎样叙事？其叙事有何特殊性呢？本文借鉴叙事学的理念和方法，首先探讨词的文体叙事结构；然后探讨词的文本叙事方式和特点。
一、词的文体叙事结构及其特征
词的文体结构，最多有四部分：调名、题目、序、正文。这四部分都具有叙事功能。
1.调名点题叙事
词调俗称词牌（注：王骥德·《曲律》卷1《论调名》：“曲之调名，今俗曰牌名”。），其主要功能是标示曲调类型和歌词格式，但早期的词调名称往往缘自歌词内容并提示内容，可以称之为缘事而定名。《词学季刊》第1卷第4号载失名者《词通》“论名”云：“有词之先，既无所谓调，即无所谓名。故有一词既成，乃取词句以名其调者，如《闲中好》、《花非花》、《章台柳》，皆本词之首句，亦犹唐人诗以首句为题。”（注：《词学季刊》第1卷第4号，上海书店影印本，1985年，第109页。）
刘永济《词论》卷上《调名缘起》云：
调名缘起，约有数端。……有以作者本事而名者，如《忆余杭》因潘阆忆西湖而作也，《菊花新》因陈源念菊夫人而作也，《醉翁操》因东坡追思六一翁而作也。（注：刘永济：《词论》，上海古籍出版社，1981年，第31页。）
马兴荣《词学综论》“词调名称的形成”云：
还有一类是以词中所写的人和事为调名。如《谢秋娘》……始自朱崖李太尉镇浙日为亡妓谢秋娘所撰。……再一类是以传说故事为调名，如《阮郎归》以刘晨、阮肇……的传说为调名的。又如《鹊桥仙》以织女……的传说为调名的。又如《凤凰台上忆吹箫》以箫史……的传说为调名的。（注：马兴荣：《词学综论》，齐鲁书社，1989年，第21页。）
以上诸家所举词调，其名称皆缘事而定，调名本身含有点题叙事性。
还有一些调与事合的情况，但后人已经搞不清词调与歌词孰先孰后了。黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷1李珣《巫山一段云》下注云：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”唐圭璋、潘君昭《论词的起源》云：
敦煌民间词，其中很多首的内容与词调有关，如《天仙子》有“天仙别后信难通”之语，《竹枝子》有“垂珠泪滴，点点滴成斑”之语，《泛龙舟》有“无数江鸥水上游，泛龙舟，游江乐”之语。《斗百草》（第一）有“喜去喜去觅草”之语。另如《柳青娘》咏柳青娘之美、《浣溪沙》咏人如西子之美。（注：唐圭璋、潘君昭：《论词的起源》，《唐宋词学论集》，齐鲁书社，1985年，第9页。）
黄升所谓“缘题”，以及唐、潘所论，都是指调名与歌词内容正相吻合。但他们的说法有点模糊：到底是先定歌词再选词调呢？还是先定词调再写歌词呢？这两种情形在早期词中都存在。今存唐词，词调名称与词意吻合者很多，随便翻检《全唐五代词》（注：曾昭岷、王兆鹏等编《全唐五代词》，中华书局，1999年。），缘题之作比比皆是，除以上诸家所举外，如李隆基《好时光》写女子应该趁着年轻貌美，嫁个有情郎，“莫负好时光”；刘长卿《谪仙怨》写迁谪情景；张志和《渔父》五首皆写渔隐生活；无名氏《渔父》15首、张松龄《渔父》一首皆写渔隐生活；又德诚所作《拨棹歌》39首，与张志和《渔歌子》同体，亦写泛舟渔隐之事。可见唐人作词，既有缘事而创调名者，也有据事而选已有调名者。黄升的缘题之说，模糊地涵盖了这两种情况。这两种情况都说明：早期的很多词调都含有叙事因素，其基本叙事功能是点明题材或题旨。
词至宋代，缘事而自创词调者仍然很多。先举张先几首词（注：下引张先词及相关资料，均据吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》，浙江古籍出版社，1996年。）为例：
《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》，杨湜《古今词话》载：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿。初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作《谢池春慢》以叙一时之遇。”词的上阙写玉仙观景致，有“池水渺”句关合词调名，下阙写“逢谢女，城南道”之事。调名“谢池春”，也有深意：《晋书·王凝之妻谢氏传》载才女谢道蕴事，后人因称才女为“谢女”；谢灵运亦有名句“池塘生春草”。张先取“谢池春”为调名，很可能是巧用谢家故事。
《一丛花令》，《中国词学大辞典·词调》云：“此调始见于宋张先《张子野词》”（注：马兴荣等主编《中国词学大辞典》，浙江教育出版社，1996年，第475页。）。杨湜《古今词话》载此词本事，言张先“尝与一尼私约，其老尼性严，每卧于池岛中一小阁上。俟夜深人静，其尼潜下梯，俾子野地登阁相遇。临别，子野不胜买惓惓，作《一丛花》词以道其怀。”萧涤非曾撰短文《张先〈一丛花〉本事辨证》，论证此事可信（注：《张先集编年校注》第113-114页附录全文。）。调名“一丛花”，显然有点题叙事之意。诃中有“双鸳池沼水溶溶，南北小桡通，梯横画阁黄昏后，又还是，斜月帘栊”之类叙事性很丰富的句子，加上词话的记载，特别诱使读者想像那一段故事情节。
张先还有《山亭宴慢·有美堂赠彦猷主人》、《泛清苕·正月十四日与公择吴兴泛舟》、《少年游慢》等多种自创词调，都是缘事而取名，《词谱》称这种情况为“赋本意也”（注：《钦定词谱》卷35注，文渊阁四库全书本。）。
像这类缘事创调，调名即题目，正文则缘题而赋本事的情况，在《全宋词》中有很多，如柳永《望海潮》（东南形胜）；王诜《忆故人》（烛影摇红）；秦观《添春色》（注：徐培均校注《淮海居士长短句》作《醉乡春》，上海古籍出版社，1985年，第193页。）（唤起一声人悄）；周邦彦《一剪梅》（一剪梅花万样娇）；史达祖《惜黄花·九月七日定兴道中》、《双双燕·咏燕》；吴文英《惜秋华·重九》等。
在自创词调并利用调名点题叙事方面，姜夔无疑是最值得重视的词人。据夏承焘《姜白石词编年笺校》（注：见夏承焘《姜白石词编年笺校》（上海古籍出版社，1981年）。）（以下简称夏《笺》）《论姜白石的词风（代序）》所论，姜夔创制词调有两类。一类是已有他人曲谱，但“虚谱无辞”（注：《霓裳中序第一》序，《姜白石词编年笺校》，第5页。），他依谱填词，从而创为词调者，如《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》、《醉吟商小品》、《凄凉犯》、《玉梅令》等。其中后三种词调的歌词是赋调名本意的。另一类是姜夔“初率意为长短句，然后协以律”（注：《长亭怨慢》序，《姜白石词编年笺校》，第36页。）的，就是先写成歌词然后再制谱。姜夔称之为自度曲或自制曲，据夏《笺》共得十首，兹略叙于下：《扬州慢》咏“淮左名都”扬州之今昔；《湘月》写湘江月夜泛舟事；《翠楼吟》因“武昌安远楼成”而“度曲见志”；《惜红衣》咏荷花；《石湖仙》“寿石湖居士”；《琵琶仙》“枨触合肥旧事之作……合肥人善琵琶”（夏注）；《淡黄柳》写合肥柳色“以纾客怀”；《长亭怨慢》写“离愁千缕”，有“谁似得长亭树，树若有情时，不会得青青如此”之怨；《暗香》、《疏影》二首共一序，乃石湖咏梅之作。
这十首自度曲，都是缘事而取调名的，歌词内容皆赋词调之本意。不仅词调名称具有点题叙事性，而且均有长序叙述创作背景、本事、作法等等。通观姜夔词，利用词调名称标示词意乃是他作词的一大特色，不论是自创调名还是选用已有调名。
词体文学在燕乐和诗的基础上兴起的时候，词调名称的来历大约有两种：一是依已有乐曲取名创调，如张先《熙州慢》、柳永《八声甘州》、周邦彦《兰陵王》等，这类词调基本没有叙事性。二是据所咏之事创调取名，调名通常就是题目，携带着具体的叙事因素，而这一类歌词都是缘题而赋本事的。这类词调的数量肯定远远多于现在能见诸记载的那些。古今人在所著词律、谱、图、词话之类的书中，尽可能说明某一词调是否缘题，因歌咏何事而得名。但由于史料有限，流传至今的一千多个词调，多数已失本事。随着词调的定型，缘题而赋本事的现象逐渐减少，但词人在具体的创作中，根据所咏事情而选择词调的情况却很常见。清人沈祥龙《论词随笔》云：“词调不下数百，有豪放，有婉约。相题选调，贵得其宜。调合则词之声情始合。”（注：唐圭璋：《词话丛编》第5册，中华书局，1986年，第4060页。）
“相题选调”，是指叙事风格、内容与词调的音乐品类相适合。比如写缠绵婉转之情，《鹊桥仙》、《声声慢》就比《六州歌头》合适。另外，词乐失传后，词调文字的表义性也可能影响作者的选择，比如为人祝寿而选《千秋岁》之类，也算是相题选调吧。
2.词题引导叙事
随着词体文学的成熟，词调日益形式化，主要用来表示乐曲类型及相应的歌词格式，叙事因素逐渐减少。于是自北宋出现了缘事而立的词题，专门承担起标明题旨、引导叙事的任务。词调之外另立的词题，与乐曲调类无关，用意专在于指事。
宋人为词另立题目，直接受诗、文标题传统的影响。在词诞生之前，中国古代诗、文经历了从无题到有题、题目由简单到精致的过程。至魏晋隋唐时代，标题之学已经非常成熟，题目的功能也多了。吴承学《诗题与诗序》云：“此时诗题已经成为诗歌整体形式的不可或缺的有机部分，诗人完全有意识地利用诗题来阐释其创作宗旨、创作缘起、歌咏对象，标明作诗的场合、对象。”“到初唐、盛唐时期，古诗制题已经完全规范化，诗题成为诗歌内容准确而高度的概括，成为诗歌的面目”（注：《文学遗产》1996年第5期。）。那么产生于唐代的词体文学，何以到宋代才出现另立题目的现象呢？这或许是词疏离音乐，疏离世俗大众，开始走向文人案头或酒筵的一个信号吧，所以王国维有“词有题而词亡”（注：《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社，1960年，第218页。）之论断。另一方面，随着词调日益定型，存形去意，同一词调可以不断用于不同内容的歌词，词人为了标示同调之词内容不同，就要给词加上一个叙事性的题目，以便阅读和编辑。
在词调之外另标词题始于何人，尚待考索。吴熊和《〈疆村丛书〉与词籍校刊》（注：《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社，1999年。）第六节“订词题”云：“自《花间集》、《尊前集》以至晏殊《珠玉词》，词皆无题。王安石、张先，稍具词题。”此说似欠精确。据《全宋词》，在张先之前，词另立标题者尚有7人22首：王禹偁《点绛唇·感兴》；陈亚《生查子·药名寄章得象陈情》、《生查子·药名闺情》；聂冠卿《多丽·李良定公席上赋》；范仲淹《苏幕遮·怀旧》、《渔家傲·秋思》、《御街行·秋日怀旧》、《剔银灯·与欧阳公席上分题》、《定风波·自前二府镇穰下营百花洲亲制》；沈邈《剔银灯·途次南京忆营妓张温卿》二首；杨适《长相思·题丈亭馆》；柳永《玉女摇仙佩·佳人》、《御街行·圣寿》、《长相思·京妓》、《玉蝴蝶·重阳》、《木兰花·杏花》、《木兰花·海棠》、《木兰花·柳枝》、《爪茉莉·秋夜》、《女冠子·夏景》、《十二时·秋夜》。另外，晏殊虽比张先小一岁，但张是晏的门生，他们同时喜欢作词。晏殊有四首词另有标题：《采桑子·石竹》、《山亭柳·赠歌者》、《破阵子·春景》、《玉楼春·春恨》。张先今存词175首，其中60首使用了词题或序。此前及同时词人中，尚无人如此大量采用题序。王安石词确有六首有词题，不过他年辈比上述诸人至少晚三十余年，其前使用词题者已多，他远非开风气者。
上举词题是否皆为作者所立，尚不能完全确定。吴熊和《〈疆村丛书〉与词籍校刊》第六节“订词题”云：
宋时坊间唱本《草堂诗余》之类，每于所先名家词下，辄增“春景”、“春游”、“春怨”、“春闺”等题，取便时俗应歌；又所附词话，多出宋人杂说，若杨湜《古今词话》，所记每多不实。此后皆归入本集，补为词题，滋惑甚焉，非但有乖本旨而已。毛本《梦窗词》甲乙二稿，几乎无一词无题，其中“秋感”、“春情”、“春晴”、“夏景”及“有感”、“感怀”诸题，凡二十余见，显出俗手滥增，任意标目，朱孝臧一律删去。
此方家之论。后人所见词题未必皆出于作者，如范仲淹“怀旧”、“秋思”、“秋日怀旧”，及柳永、晏殊的词题。但多数词题是出于作者是无疑的，特别是那些隐含着作者本事并以作者语气标明的题目，如沈邈《剔银灯·途次南京忆营妓张温卿》，据吴曾《能改斋漫录》卷十七载：“宿州营妓张玉姐，字温卿，本蕲泽人，色技冠一时，见者皆属意。沈子山为狱掾，最所钟爱。既罢，途次南京，念之不忘，为《剔银灯》二阙……”
词题不论是否出自作者原创，其作为标题的引导叙事功能显而易见：或标明所咏节序，如“秋夜”、“春景”、“上元”、“中秋”；或标明所咏之物，如“杏花”、“红梅”、“井桃”、“海棠”；或标明所咏情事，如“怀旧”、“闺情”、“感兴”、“观舞”；或标明寄赠的对象，“赠歌者”、“寄子山”；或交代作词的缘起、时间、场所，如“霅上送唐彦猷”、“中秋不见月”、“晏观文画堂席上”、“南邠夜饮”、“渭州作”、“送临淄相公”等；或标示作词的特殊方式或体例，如“与欧阳公席上分题”、“次韵子瞻送元素内翰”、“药名寄章得象陈情”。总之，为词另立标题的用意，主要在于叙述或说明有关这首词的一些事情或有关写作的某些特殊方式、体例。
毫无疑问，词题虽小，其叙事性却是很强的。
3.词序说明式叙事
当词人觉得词调或词题之叙事尚不尽意时，便将词题延展为词序，以交代、说明有关这首词的一些本事或写作缘起、背景、体例、方法等等。
序即叙。序体文历史悠久且用途颇广，叙事是其基本功能。诗、文、赋之序，自汉至唐已经丰富多彩，但词序出现却比较晚，唐五代词尚无序体。张先最先将词题延长为序，但他60首另有题序的词，题和序并不分明，其短者两字，长者数十字，其中勉强可视为词序者仅三例：
《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》，词中描写自己在暮春时节饮酒听歌，伤酒醉眠，醒后忽生惜春伤逝之情。序文的作用是交代作词时间、自己在何处任何职，因身体不适而未上班，“午醉醒来”就作了这首词。序与词毫不重复，在时间上前后相接，在内容方面隐约有点因果关系——因病而伤时。
《定风波令·霅溪席上，同会者六人：杨元素侍读、刘孝叔吏部、苏子瞻、李公择二学士、陈令举贤良》，此词又称“六客词”。苏轼有《书游垂虹亭》（注：《苏轼文集》卷71，孔凡礼点校，中华书局，1986年，第2254页。）专记其事。张先此词记叙这次六客雅集之盛事，其序与词不重复，是对词所叙之事进行解释和补充。
《木兰花·去春自湖归杭……》的序与前边两序不同，与词意重复。兹对照如下：
去年春入芳菲国 序：去春自湖归杭，忆南园花已开
青蕊如梅终忍摘 序：有“当时犹有蕊如梅”之句
阑边徒欲说相思，绿蜡密缄朱粉饰。
归来故苑重寻觅 序：今岁还乡
花满旧枝心更惜 序：南园花正盛
鸳鸯从小自双双，若不多情头不白。
序：复为此词以寄意
此序的作用是叙事比词更明确，序文客观叙述性较强，正文侧重诗意抒情。
在较早使用词序的人中，苏轼作词序多于张先。据《全宋词》所收苏轼词，有题序者257首，其中标明“公旧序云”者17首，另有未标“序”字而实为序者15首，共32首词有序文。其序也比张先更长，如《洞仙歌》（冰肌玉骨）词序96字，叙述作词的缘起和词之本事。《醉翁操》词序是一篇180多字的散文，叙述欧阳修与琅琊醉翁亭故事，及作词之缘起等等。苏轼词序受诗序影响，而他的诗序则受陶渊明影响，他的一百多首《和陶诗》中就有不少较长的序。在词史上，苏轼“以诗为词”颇受关注，他把作诗的理念、方法以及诗序的形式全面引入词体。如《江神子》词序：
陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戌之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也。
词的正文是：
梦中了了醉中醒。只渊明，是前生。走遍人间，依旧却归耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。雪堂西畔暗泉鸣。北山倾，小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城。都是斜川当日境，吾老矣，寄余龄。
序与词比照可知，序的主要作用是叙述写作缘起，为正文作一些相关的交代和铺垫，正文则由此而兴发出一些议论和情致。
北宋词人中最善于作词序者，除了苏轼，就数黄庭坚了。据《全宋词》，他的词序有22篇，最长是《醉落魄》的序，133字：
旧有《醉醒醒醉》一曲云：“醉醒醒醉。凭君会取皆滋味。浓斟琥珀香浮蚁，一入愁肠，便有阳春意。须将席幕为天地，歌前起舞花前睡。从他兀兀陶陶里，犹胜醒醒，惹得闲憔悴。”此曲亦有佳句，而多斧凿痕，又语高下不甚入律。或传是东坡语，非也。与“蜗角虚名”、“解下痴縧”之曲相似，疑是王仲父作。因戏作四篇呈吴元祥，黄中行，似能厌道二公意中事。
此序主要是叙述写作这一组《醉落魄》的缘起，兼有辨识作品归属之语，而四首词的内容都是议论人生之醉、醒境界，故每首皆以“陶陶兀兀”（醉酒状）开头，议论如何面对名利、忧乐、忙闲、醉醒之类人生课题。序与正文分工明显：序文叙事，正文论理。
苏、黄不仅“以议论为诗”，而且以议论为词，因此他们很需要用一段序文来交AI写作作缘起、背景等等，这是他们的词较多序文的主要缘故。通览词史，可以说词序始于张先，兴于苏、黄。
词序的交代式、说明式叙事功能，很适合以议论或抒情为主的词，序文很自然地成为词的铺垫或补充。苏、黄之后，南宋人作词序者更多，辛弃疾、姜夔皆擅此道。辛词用序与苏、黄相似，重在叙事；姜词用序则于叙事之外，更详于音乐性的说明。据夏承焘《姜白石词编年笺校》所收词84首，有题序者81首，无题无序者仅3首。题序中叙事层次较多、可视为序者36篇，其短者十余字，长者一二百字，叙述创作背景、缘起、过程、词、曲作法、本事等等，其中对曲调的专业性说明很多，这是他比张先、苏轼、黄庭坚、辛弃疾作词序明显不同之处，说明他深谙音律。他的序文亦如苏、黄等人，不论所叙内容长短，皆简明扼要，有些还很优美，宛若小品文。
后人裒集词话，侧重于词之本事。凡词调之下标有题、序者，都是词话编纂者感兴趣的。此亦说明题、序是词体文本叙事的重要方式。
词调、词题、词序的叙事，都是先于正文的引导叙事，其文体叙事结构比小说、戏剧等文类略显复杂，这与词的正文难以充分展开叙事有关。词的正文叙事也有许多独特之处，以下逐一探讨之。
二、词的文本叙事方式及其特征
韵文叙事与散文叙事不同，而在各体韵文中，词是最少叙事性的文体。由于词牌的限定，词的篇制最无弹性。小令之短者只有十几字，长调之长者亦不过一二百字。因此它不可能像小说、传记、神话传说、民间故事或者叙事诗那样有头有尾有完整情节地叙事。但是词又不可能无事，即便是以写景、抒情为主的词，也存在着叙事因素。那么词是怎样叙事？其叙事方式有何特殊之处呢？
1.片断与细节叙事
词的叙事通常都不是完整叙事，而多是片断与细节叙事。浦安迪《中国叙事学》云：
假定我们将“事”，即人生经验的单元，作为计算的出发点，则在抒情诗、戏剧和叙事文这三种体式之中，以叙事文的构成单元为最大，抒情诗为最小，而戏剧则居于中间地位。抒情诗是一片一片地处理人生的经验，而叙事文则是一块一块地处理人生的经验。当然，我们事实上很难找到纯抒情诗，纯戏剧或者叙事文的作品。……上述三方面的因素，它们互相包容，互相渗透，难解难分。（注：《中国叙事学》，浦安迪演讲，北京大学出版社，1996年，第7页。）
小说、长篇叙事诗等叙事文体，一定要通过一系列丰富的情节、曲折的过程、复杂的事件来构成故事，塑造人物，再现社会生活或历史。词受篇制所限，只能采用片断式、细节式的叙事方式。比如杨贵妃的故事，在陈鸿《长恨传》、白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》、洪升《长生殿》中，都可以从长叙述，而在词中，就只能片断出现，如《全宋词》中咏及杨妃事者：
霓裳弄月，冰肌不受人间热。……玉环旧事谁能说，迢迢驿路香风彻。（韩元吉《醉落魄》）
君不见玉环飞燕皆尘土。（辛弃疾《摸鱼儿》）
海上仙山缥缈，问玉环何事？苦无分晓。（张炎《解语花》）
以上三词都不是专咏杨妃，只是借用其故事名目。《全宋词》中有一首无名氏所作专咏“长恨”故事的《伊州曲》：
金鸡障下胡雏戏，乐极祸来，渔阳兵起。鸾舆幸蜀，玉环缢死。马嵬坡下尘滓，夜对行宫皓月，恨最恨、春风桃李。洪都方士，念君萦系。妃子。蓬莱殿里，寻觅太真，宫中睡起。遥谢君意，泪流琼脸，梨花带雨。仿佛霓裳初试。寄钿合，共金钗，私言徒尔。在天愿为，比翼同飞，居地应为，连理双枝。天长与地久，唯此恨无已。
此词可以说是《长恨歌》的简本。以每一韵为一层意思，对照《长恨歌》，即可见诗中的一段段情节，在词里都只是简短的片断：“兵起”前15字，是诗中“惊破霓裳羽衣曲”以前224字（32句）乐极生悲的情节；“桃李”前27字，是诗中“魂魄不曾来入梦”以前294字（42句）妃死和思念的情节；“洪都方士”以下76字，是诗中“临邛道土”以下302字（46句）寻妃念旧的情节。相比之下，同是叙写一段历史，一个流传已久的故事，诗用了940字，而且这并不是规定的叙述长度，如果有必要，诗可以无限延长；而《伊州曲》词调限定118字，其叙事只能提纲挈领，只能选择一些经典性的片断或细节，如“胡雏戏”、“玉环缢死”、“夜对行宫”、“寻觅太真”、“寄钗”等。
在叙事的丰富性和完整性方面，小说和诗都有文体长度优势，词则远远不及。从独立叙事的意义上说，词只能叙述一段短小的故事，如晏殊《破阵子》“巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎，疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”又如苏轼《蝶恋花》“墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这勉强可算是独立叙事，但并不是完整的故事，而只是一个小故事的片断。如果面对“李杨旧事”这样一个大故事，词就不能独立完成叙事了。如果没有史、传、小说、叙事诗、笔记、词话等其它叙事文本辅助，即便是《伊州曲》这样专叙一事的词，也很难完成完整而丰富的情节叙事。
不过倘若是一组词，文本长度就有一些弹性了。比如北宋人赵令畤曾作《蝶恋花》商调12首，前有二百余字长序说明这组词是据元稹的传奇《莺鸳传》故事改写为词，以便“被之音律”，“播之声乐，形之管弦”。奇特的是，他将《莺莺传》原作“略其烦亵，分之为十章，每章之下，属之以词。或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之意。调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。”
这是词体文学叙事的一个特例。小说《莺莺传》叙述的是一个“始乱终弃”的悲情故事，赵令畤遂用“商调”唱之，以合悲情格调。古代五音中，“商声主西方之音，……商，伤也”（注：欧阳修：《秋声赋》。），以之演唱悲情故事自然适宜。这就意味着“商调”的“商”字隐含着提示叙事情调之意。“曲名蝶恋花”，则与恋爱故事一致，具有提示叙事之意。《蝶恋花》词双调60字，不足以演唱《莺莺传》故事，所以用12首词并序来完成叙事。12首词前各有一篇序文，构成一词一序的格局。第一首词之前，是总序，说明写作缘起和体例。总序之后，第一首词概述莺莺故事，并扼要表述了作者对故事的评价：“丽质仙娥生月殿。谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼。乱花深处曾相见。密意浓欢方有便，不奈浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太薄。等闲不念离人怨。”
这首词与总序各有分工，互不重复。第12首词是讲完故事之后，作者意尤未尽，继续发表一些评论和感慨，其序文既是对这些评论和感慨的解释，又是对为何要写尾声词的说明，词与序的内容有所重复。首尾之外，第2首至第11首词是故事本身。作者将小说的文本按情节分为十章并扼要缩写，置于每首词之前，实为词序，也就是把歌词将要咏唱的情节借小说文本形式先讲述一遍，然后再用歌词咏唱，从而形成说书、唱曲、阅读皆宜而互补的叙事形式。兹举第三首为例：词前的序文截取《莺莺传》中“张生自是惑之……立缀春词二首以授之”一段，即张生思慕莺莺，红娘牵线传书的情节，然后词曰：“懊恼娇痴情未惯。不道看看，役得人肠断。万语千言都不管，兰房跬步如天远。废寝忘餐思想遍，赖有青鸾，不必凭鱼雁。密写香笺论缱绻，春词一纸芳心乱。”
可见词文是对小说故事的变体叙述。这组词的联章说唱叙述方式，被后世兴起的元杂剧等戏剧文体和元散曲普遍吸取了。研究《西厢记》源流的学者，常常提及这一组联章词。
联章词是词体文学中的特殊体式，由两首以上同调或异调的词组合成一个套曲，用来叙述一些内容相关或相类的事情。例如五代后蜀牛希济《临江仙》7首，分别写巫山神女、谢家仙观、秦楼箫史、黄陵二妃、洛神悲情、洞庭龙女、潇湘斑竹等7个流传久远的爱情故事，一首一事，联章组套。又如北宋后期毛滂作联章《调笑》转踏一套10首，前9首各咏一位美女，最后一首总述惜春伤逝之意。这两组词的叙事都是一词一事，因类联章，与赵令畤《蝶恋花》12首词叙一事不同。故事既多，则叙述必然简略，每首叙一事，与单词叙事无异，其不同只在于组群规模较大，将若干同类故事联章叙之，事虽多而话题集中。
以上所举都是在已有故事的基础上，形成词体叙事文本，词之外，还有或多或少的辅叙文本。然而流传至今的词，多数已经很难找到辅叙文本或相关故事了，但人们会认为这可能是本事失传，因而历代词学家注释前人词作的一大重点，就是努力寻绎词之本事。其实词之叙事，有实叙也有虚构，而不论虚实，都是文学性叙事。读者即使找不到辅叙文本，也能凭生活经验、文化修养、理解和想像能力去“接受”作者的叙事。这是读者对词进行叙事阅读的通常情形。
2.跳跃与留白叙事
不能完整详细地叙事，这本是词体叙事的短处，但也正是其灵活之处。词的片断叙事可以大量借助跳跃与留白，营造出诱发读者联想的叙事空间。
叙事学将文本长度称为“叙事时间”，将所叙事件长度称为“故事时间”（注：参见罗钢《叙事学导论》第4章《叙事时间》，云南人民出版社，1994年。）。词是叙事时间最短的文体，但其所叙的故事时间却未必短。词也能写很长时间的事，但必须截取片断，选择细节，跳跃地叙事，留下许多叙述空白。这正是词体叙事的灵活性，不论词调长短，都可以跳跃、留白。长调如吴文英240字的《莺啼序》，跳跃地叙述生平悲欢离合之片断情事。短调如李清照的《如梦令》（昨夜雨疏风骤），非常精炼地通过对季节、天气、场景、人物、对话的细节式叙述，表现出主仆资质、修养、情感的差别。这种片断式、细节式的叙事方式，在词中灵活地表现为不同的故事长度。吴词所叙之事的时间长及数十年，李词叙事只在“昨夜”至今晨之间。
与叙事时间的长度相适应，词体文学形成了铺叙式叙述和浓缩式叙述。长调适合铺叙，短词必须浓缩。比如柳永词长于铺叙，《戚氏》三叠212字，借鉴屈骚笔法，叙写深秋时节，逆旅困顿，“停灯向晓，抱影无眠……暗想从前，未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞流连。”历历往事叙述得或疏或密，或略或细。王灼《碧鸡漫志》卷2引前辈语云：“《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终。”王灼不赞成“前辈”将柳永与屈原相比，他接下去说：“柳何敢知世间有《离骚》？唯贺方回、周美成时时得之”。王灼大约是从风格着眼的。那么“前辈”何以认为《戚氏》有似《离骚》呢？仔细看来，柳词中那份“凄然望乡关”的怀才不遇之情，显然与屈原相似。然而柳永写怀才不遇的词很多，“前辈”何以独拈此篇与《离骚》并论呢？此词的独特之处显然是以“赋体”写“骚情”，或许这才是“前辈”的关注点。
这首词凭长调优势，以“赋体”叙事抒情，后人于此亦有关注，蔡嵩云《柯亭词论》云：“《戚氏》为屯田创调，‘晚秋天’一首，写客馆秋怀，本无甚出奇，然用笔极有层次。”“用笔极有层次”，就是铺叙，就是赋的作法。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”柳词叙事，往往于长调中采用赋的铺陈手法，比如他的《望海潮》（东南形胜）、《倾杯乐》（禁漏花深）、《木兰花慢》（古繁华茂苑）等词写都市繁华，令当时人范镇感慨：“仁宗四十二年太平，余在翰苑十余载，不能出一语道之，乃于耆卿词见之”（注：祝穆《方舆胜览》卷11载范镇语。）。李之仪《跋吴思道小词》云：“至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日”（注：《姑溪居士全集》卷40，《丛书集成初编》本，中华书局，1985年，第4册，第310页。）。当代学者对柳词以赋体铺陈叙事亦有论述，如孙维城《论宋玉〈高唐〉、〈神女〉赋对柳永登临词及宋词的影响》（注：《文学遗产》1996年第5期。），吴惠娟《试论北宋词发展的重要途径——赋化》（注：《中国韵文学刊》2000年第2期。）等。
以赋体作词，铺叙展衍，也是周邦彦之所长，陈振孙《直斋书录解题》称周“长调尤善铺叙，富艳精工”。袁行霈曾有《以赋为词——清真词的艺术特色》（注：《北京大学学报》1985年第5期。）专门论述。
两宋以后，以赋为词，铺叙展衍，成为慢词创作的重要手法。然而铺叙之法只是利用长调的叙事长度，尽可能比短调叙述得充分一些，却不可能改变词体叙事之跳跃、留白的基本体制特征。因为词的篇幅毕竟有限。
小令的浓缩式叙事，也可以容纳不同的故事时间。就是说，词中故事时间的长度不一定受叙事时间的长度制约，它可以“突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致”（注：沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋《词话丛编》第5册，第4050页。）。比如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠惭白洲。”27字的叙事时间，容纳了很长的故事时间。读者可以按词句的引导，在叙事的跳跃留白部位展开想像式解读：词中的女主人公大概是一位曾经有过丈夫或情人的少妇吧（当然她也可能是任何年龄的女性，只是文学阅读习惯于想像她是少妇，从而获得更多的阅读美感），她在某一年某一季节的某一天，也可能是相当一段时期中的每一天，晨起梳妆之后，倚楼而盼望意中人归来，但她“上千次”地失望了。“过尽千帆”是客观的故事时间，因“皆不是”而“肠断”，是主观的、心灵的故事时间。尤其耐人寻味的是：这“过尽千帆皆不是”的时间是一天呢？还是一年呢？甚或是一生的守望呢？故事时间可以在想像中无限延展，以至于延展为人类生存中普遍而永远的守望。词中的个别叙事因而可以变成人类的普遍叙事，就像今人或未来人站在重庆朝天门码头或者英国剑桥上守望而不果一样。没有留下本事记载的词，就是这样给读者提供可解读的、可伸缩的故事时间。
又如辛弃疾的《鹧鸪天·有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡箓，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”这首词有其它的辅叙文本，因而读者对词中空白的故事时间的想像不能过于随意，必须根据作者的生平事迹，去想像55字的叙事时间中所容纳的词人漫长生命时间中的两个最具代表性的故事，这里不必赘述。可见故事时间可以不受叙事时间制约。
不受叙事时间制约的意思，并不是可以随意在想像中延长故事。比如周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”据词话记载，此词叙述的只是一个夜晚的一段情事。作者对故事时间有具体的指定。可见叙事时间的长度与故事时间未必成正比。
叙事时间的长度影响词的叙事容量，但对故事长度却没有必然的影响。不论长调还是小令，不论铺叙还是浓缩，不论用赋体还是比兴，其所叙之事既然都是跳跃式的，那么故事长度、过程、情节等等，就可以被或多或少地留白，让读者“透过聚焦部分，去窥探聚焦以外部分，去寻找和解读有意味的空白”（注：杨义：《中国叙事学》，《杨义文存》第1卷，人民出版社，1997年，第250页。）。如温词《梦江南》中“过尽千帆”和“斜晖脉脉”的过程中、辛词《鹧鸪天》“往事”和“今吾”之间，都有大量“有意味的空白”。留白的多少，与“故事时间”的跨度大小有关。比如上举周邦彦的《少年游》、李清照的《如梦令》，词中的故事时间集中在一夜之内，留白就很少。而同样是短词，温庭筠的《望江南》时间跨度大，留白就多。可以说，“留白”是词体叙事区别于其它叙事文体的最大特点，这当然是因其篇制的局限所致。
3.诗意叙事
与散体叙事文类相比，韵文叙事更注重诗意，词尤其如此。所谓诗意叙事，类似于王国维所谓“风人深致”（注：《蕙风词话 人间词话》，第202页。），他所举《诗·蒹葭》和晏同叔之《鹊踏枝》，颇可说明诗意叙事之特征，即意境叙事、意象叙事、雅言叙事。
词讲究意境，而意境是含有潜在叙事因素的。比如李煜《浪淘沙》（帘外雨潺潺）之凄凉绝望的意境中，隐含着亡国的故事。柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨）之旅愁和相思的意境中，隐含着离别漂泊的故事。陆游《卜算子》（驿外断桥边）之孤芳自赏、清高自守的意境中，隐含着怀才不遇的故事。词的意境叙事与小说的情节叙事不同，词人要表述的不是故事的客观过程，而是人在世事中的意。词人用景、情、事、理融合的方式营造出一种富于象征和暗示意蕴的话语环境，事件在其中通常不是显在的情节，而是潜在的故事背景。比如毛滂联章《调笑》词第六首写《莺莺传》故事：
何处？长安路。不记墙东花拂树，瑶琴理罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮，梦逐玉环西去。
38字的词不可能叙述情节曲折的故事，于是词人就用这种片断的、细节的、跳跃的、留白的叙述，营造出一种梦幻人生的意境，强调欢爱难久的感伤。词中并未讲述具体的故事，但这个意境却是以潜在的莺莺故事为背景的。作者在已有故事的基础上，拈出“墙东花拂树”、“月窗风户”、“薄情年少”三个模糊情节，用类似写意画的笔法点染出一个爱情幻灭的意境，并在词后注明所咏乃“莺莺”，从而提示读者在阅读时只能联想莺莺故事。故事只是衬托歌词意境的模糊的事影。他这组联章体词叙述九位美女故事，皆用此技巧。这与赵令畤《蝶恋花》12首词咏唱一个故事有所不同。
12首词咏唱一个故事，意境叙事的特点也很明显。比如其中最简短的二章一词：
是夕，红娘复至，持彩笺以授张曰：“崔所命也。”题其篇云：《明月三五夜》。其词曰：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”
这是取自《莺莺传》的原文。词人每次节录小说原文之后，都以“奉劳歌伴，再和前声”八字引起歌词，好像说书人另请演唱者登场一样。这一段的歌词是：
庭院黄昏春雨霁。一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜。鱼笺微谕相容意。待月西厢人不寐，帘影摇光，朱户犹慵闭。花动拂墙红萼坠。分明疑是情人至。
歌词是对故事的重新叙述，两种文本叙述相同的情节，但并非完全重复。歌词上片从张生的视角进行叙述，将“是夕”二字铺展为16字，渲染成一种富于暗示性的、诱发人联想的相思情境，从而使原本短小的词具有可延展阅读的言外之意。“蓦然”二字则正是词体叙事的一大关键，“蓦然”原本是主人公的感觉，表明其内心喜出望外的惊讶，但它同时又是潜在叙事，表明故事发生了柳暗花明的转折。词的下片转换了视角，从莺莺的角度演绎她自己的书信内容，实际上是对莺莺期待情人的行为和心理活动的诗意叙述。“待”字领起意境叙事：朦胧摇曳的月光花影，给人一种飘忽不定的感觉，暗示怀春的少女在初夜即将来临的焦急守望中，激动而又不知所措、渴盼而又忐忑不安的微妙心理。小说中清晰的情节叙事在这里变成了模糊的意境叙事。
意境的潜在叙事，给读者留下较多想像故事的空间。读者既可以顺着作者的暗示去想像这个故事，又可以发挥想像，由此及彼地联想或类比其它事情。比如王国维从三种词境联想到“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……”（注：《蕙风词话 人间词话》，第203页。），使三种词境的潜在叙事从晏、柳、辛三人的个人情事，延伸指向人类世事。
如果把意境叙事比作一个潜在的事场，那么意象叙事就是一个个携事的单元。意象可能参与意境叙事，也可能独立叙事。意象叙事又可称为隐喻叙事。西方诗学认为，隐喻是诗歌的生命，是诗歌最本质的表达方式。史蒂文斯甚至说“没有隐喻，就没有诗”。亚里士多德说“隐喻是把属于一事物的字用到另一事物上”。柯勒律治说“诗的力量……在于把活力灌输进人们的大脑，以迫使想像去创造图画”。巴费尔德说隐喻使“接受者可以抓住暗示给他的新意义”（注：转引自特伦斯·霍克斯《论隐喻》，高丙中译，昆仑出版社，1992年，第8、9、66、94页。）。西方诗学所谓隐喻，与中国诗学中的比、兴是同类范畴，都是将意象视为诗歌的基本元素和主要表达方式。意象就是因象寓意。当一个意象隐喻某事时，它便具有叙事意味。尤其是有些意象在长期的使用中，总与某类事情相关，从而形成了固定的用法和特定的意蕴，就成为原型意象。原型意象通常都有类型化叙事的意味，如杨柳依依隐喻离别情事，孤鸿飘渺通常隐喻怀才不遇，秦楼月落隐喻深闺寂寞等等。原型意象用于具体作品中，就变成了具体的隐喻叙事。比如上举赵令畤《蝶恋花》词中红娘传书的情节，作者以“青翼”代“红娘”，暗用“青鸟”神话典故；以“鱼笺”代“彩笺”，暗用“鱼传尺素”典故。这两个流传久远的典故具有深厚的叙事张力，使词的故事性大增。又如贺铸《青玉案》中“凌波”这个意象，不仅代指风姿绰约的美人，而且链接着《洛神赋》故事，从而既隐喻美人难求的人类故事，又可能隐喻着作者个人的一段情事：一面是深闺幽独，一面是嘤鸣不偶。历代词家注释这个意象，无不溯源于《洛神赋》。又如辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨），用玉环飞燕隐喻红颜薄命、君恩难久，其中潜在的叙事背景是：英雄失意，小人得志，君心难测等等。
然而更多的意象并非原型式意象，但不论是否原型，都可能具有显在或潜在的叙事性。比如贺铸《青玉案》中用“横塘”隐喻隔离，李清照《醉花阴》用“黄花瘦”婉叙夫妻离别，陆游《钗头凤》用“东风恶”隐喻某种势力迫使夫妻“离索”等等，都具有潜在的叙事性。
并不是所有的意象都有叙事性，但在篇幅有限的词中，词人如果能利用意境和意象实现潜在或显在的叙事，无疑会增加词的故事容量。意境和意象叙事的隐喻性、模糊性、诱导性，使词的诗意叙事特征更为鲜明。
词的诗意叙事表现在语体上，是雅言叙事。雅与俗是相比较而言的，并无固定的标准。诗、词、文同属雅言文体，但词语可能略俗。若与戏曲、小说相比，词的语体又雅致得多。比如前举宋人《伊州曲》词的语体风格与《长恨歌》一致，都可以称之为雅言叙事，与小说、戏剧的俗言叙事就明显不同。以马嵬坡贵妃缢死这一情节为例，《长恨传》的叙述是：
当时敢言者请以贵妃塞天下怨，上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去。仓皇展转，竟就死于尺组之下。
洪升《长生殿》：
众军……围驿下……（李、杨抱哭）
旦唱：魂飞颤，泪交加。
生唱：堂堂天子贵，不及莫愁家。
合唱：难道把恩和义，霎时抛下？
旦跪介：臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。
……
丑持白练上：启万岁爷，杨娘娘归天了……自缢的白练在此。
这都是俗言（口语化）叙事，与《长恨歌》“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”、《伊州曲》“鸾舆幸蜀，玉环缢死。马嵬坡下尘滓，夜对行宫皓月”的雅言叙事有明显的语体区别。雅言叙事增强了叙事的诗意特征和抒情性。
4.自叙式叙事
叙事学还有一个重要研究理念——叙事视点。华莱士·马丁在《当代叙事学》中说：
正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。
它被美国和德国批评家认为是叙事的规定性特点。
视点(point of view)：这个术语泛指叙述者与故事的关系的所有方面。视点包括距离(distance)（细节和意识描写的详略，密切还是疏远），视角(perspective)或焦点(focus)（我们透过谁的眼睛来看——视觉角度），以及法国人所谓的声音(voice)（叙述者的身份与位置）。（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社，1990年，第159、3、148页。）
简言之，视点就是从谁的角度观察和叙述事件。叙事学特别注重区别作者、叙述者与叙事的关系。斯坦泽尔在《叙事理论》中区别了三种叙述：第一人称叙述、作者叙述、形象叙述。第一人称叙述是由作品中的“我”叙述故事，“我”也是故事中的人物。作者叙述是叙事作品最常用的方式，作者隐身于故事之外讲别人的故事。形象叙述是故事中的人物在感受和思索他所置身的世界，他并不叙述故事（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，第163页。）。事实上，在这三种情况中，作者可能都不是在叙述自己的故事，而是隐身于事外，用不同的方式讲别人的故事（只有自传体作品才是叙述自己的故事）。作者在讲故事时，他本人以叙述者的身份完全不介入或不完全介入故事，其介入与否及介入程度与他采取的人称话语、叙述声音的强度正相关（注：罗钢：《叙事学导论》第6章《叙述声音》。）。
叙事学的视点、人称、叙述声音等概念，一般是就小说而言的，但对词学研究不无启发。词体文学的叙事视点，多数是作者自己，词体叙事主要是作者自叙，在自叙中，作者完全地、直接地介入叙述，其介入的强度远远超过小说。词的自叙中隐含着第一人称“我”，这个“我”正是真实的作者自己，因而他的叙述声音也趋雅而避俗。换言之，小说家通常是在编故事，词人则通常是在叙述自己；小说以虚构为主，词以写实为主；小说中的人物语言必须符合其身份，当俗则俗，词的语言通常只符合作者的身份，文人之词自然以雅言为主。
词当然也有“他叙”，比如李白的《忆秦娥》（箫声咽）、温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）、晏殊的《破阵子》（燕子来时新社）等。词也有虚构故事或改编故事，如上文所举牛希济《临江仙》、毛滂《调笑》、赵令畤《蝶恋花》三组联章词。但通览历代词作，自叙无疑是主要的叙述方式，比如白居易《忆江南》、李煜《虞美人》（春花秋月何时了）、柳永《鹤冲天》（黄金榜上）、晏几道《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）、苏轼《水调歌头》（明月几时有）等。这实在是无须过多举证的。这种“我言说我”的真实自叙方式，与小说、戏剧等文体的“他叙”、虚构方式大大不同。
词的自叙性，使作者本人既是叙述者，又是被叙述者，作者本人的私人生活场景、心理场景被自我呈现出来，这就使词比其它文体更加个性化，不同作者的词具有不同的叙述模式和人文内涵。比如柳永词的叙事就带有“浪子”情调、游士情怀和市井风情，晏殊的叙事有贵族气，晏小山的叙事有情痴味道，姜夔的叙事有清客特征，辛弃疾词有军旅英雄气质。这都是只属于作者自己的生命内涵。这就意味着对词进行叙事学研究，也有助于社会的、历史的、文化的、人本的研究。
研究词的叙事内涵，可以直指作者，在作家与作品之间寻绎作者的个性化、具体化的故事内涵，这有别于小说叙事学研究可以淡化作者，淡化内涵研究，偏重文本结构和形式的综合化、抽象化倾向。从事小说叙事学研究的某些学者，把作品视为“一个不受任何外部规定性制约的独立自足的封闭体系。……它不是通过叙事作品来总结外在于作品的社会心理规律，而是从叙事作品内部去发掘关于叙事作品的自身的规律。这种内在性的观点意味着，叙述学的对象是自成一体的，它杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。与之相应，叙述学研究所关心的不再是叙事作品与外界因素的关系，而是其自身内部诸因素之间的关联”（注：张寅德：《叙述学研究·编译者序》，中国社会科学出版社，1989年，第5页。）。词的叙事学研究不能如此，因为词的自叙性和真实性，所以词的作者正是研究的重要对象。被小说叙事研究“杜绝”的所谓文本以外的因素，必然被纳入词体叙事研究的视野。
其实叙事学也不是只注重结构形式而完全忽略内涵的。华莱土·马丁说：
形式并非仅仅是故事如何被讲述的问题，它也可以包括从情节中浮现出来的形象、隐喻和象征的结构，因此小说就可以用已经被成功地运用于诗歌的方法来研究。（注：华莱士·马丁：《当代叙事学·导论》，第3页。）
反之，借鉴小说叙事学研究的方法来看词这种抒情文体，其中的“形象、隐喻和象征的结构”中，肯定是携带着“情节”叙事的。
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